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    Emilio Prados, Espagne (1896-1962)

    Poèmes

    Corps poursuivi (1928-1929)

     II

    J'ai fermé ma porte au monde ;
    ma chair s'est perdue dans le rêve...
    Je suis resté en moi, magique, invisible,
    nu comme un aveugle.
    Jusqu'à l'extrême bord des yeux
    je me suis illuminé par dedans.
    Frémissant, transparent,
    je restais sur le vent,
    telle une coupe claire
    d'eau pure,
    comme un ange de verre
    dans un miroir.

    III

    Je voudrais être par où je suis passé
    comme une branche, comme un corps ;
    comme dans un rêve, comme dans la vie ;
    comme privé de front, et sans ombre ;
    comme une main, comme l'eau ;
    comme sur mes lèvres, comme dans l'air,
    là où je ne sais si j'ai été, ou vais être, ou suis,
    si l'arbre m'y a conduit,
    comme je ne sais si je suis, si je vais être ou peut-être serai,
    ou si tout est comme le ciel.
    Le seuil de mon sang
    s'est ouvert dans mon sang.
    Sans corps déjà mon corps
    traverse mon corps...
    Je voudrais trouver ma loi
    ma fonction également, comme l'air,
    ma blancheur également
    comme une lumière, une blessure,
    de même qu'une fatigue, un ange également.



    Jardin clos (1946)


    Trois nostalgies du jardin fermé

     I


    Soleil et plaines

     Les champs, les champs, et puis les champs...
    — Mais les oliviers ?
    (Et mon cœur rêvant.)

    Les champs, les champs, et puis les champs...
    (Qu'est-ce qui me poursuit, Dieu,
    qu'est-ce qui me poursuit ?)
    Les champs, les champs, et puis les champs...
    — Mais où la mer ?
    (Et mon cœur pleurant.)
    Les champs, les champs, et puis les champs...

    II


    Mont obscur

    Le soir tombe déjà...
    Et le vent :
    il secoue, secoue le romarin,
    le vent!
    — Ah! Qu'il est vaste
    tout le ciel sans le vent!


    La nuit vient déjà...
    Et le vent :
    il secoue, secoue le romarin,
    le vent!
    — Ah! Comme elle brille
    l'étoile sans le vent!
    La nuit est déjà dans le champ...
    (Qu'elle est lente
    l'eau qui va au fleuve,
    qu'elle est lente!)
    Et le vent :
    il secoue, secoue le romarin,
    le vent!

    III

    Les champs ouverts

    Sur l'olivier, la grive ?...
    — le silence dans les oliviers.

    — Et maintenant que nous sommes dans le rêve,
    je voudrais te dire, olivier...

    (La grive s'envole...
                                         les champs, les champs)


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  •  Le dénouement (1986-1988), Opales, 2001 
     

    Jeudi 2 janvier

    La neige n'a pas cessé de toute la journée. Vers cinq heures, je suis sorti. Pour ne plus être seul. J'ai marché longtemps dans l'humide et le froid. Sans but, cherchant à retrouver mon calme. Le raclement des pelles accompagnait mes pas, le froissement des pneus dans l'eau, le gris du ciel bas. Peu à peu l'absence s'est adoucie, a reculé vers l'horizon, avec le peu de jour qui restait. Je suis entré dans un café et j'ai demandé un thé. Puis je suis resté à fixer la rue sans la voir. Mon regard était un espace vide : les corps y glissaient, silencieux, dans un sens ou dans l'autre, avec une régularité monotone. Je dis "les corps" car je ne percevais aucun détail : ni visages, ni vêtements. Rien d'autre que des ombres sur le blanc de la neige. Puis doucement, une sorte de brume grésillante est venue et j'ai eu l'impression, tout en restant immobile, de m'éloigner progressivement. Le mouvement des formes derrière la vitre n'avait pas cessé, mais semblait de moins en moins me concerner. Comme le décor du café, les couleurs, les odeurs, les voix. Je les percevais très nettement, mais dans un dédoublement qui, peu à peu, les rendait irréels. J'eus vaguement peur. De ne plus pouvoir rejoindre le présent. De m'égarer sur cette lisière confuse où ce qui était le monde perdait son sens... C'est le souvenir de la même expérience (plusieurs fois répétée par la suite) qui m'a fait reprendre pied : je suis à la laiterie. J'attends mon tour. Doucement, le grésillement monte. Quand je m'en aperçois, il est trop tard. Tout s'éloigne sans pourtant s'éloigner : les autres clients, le laitier qui se penche vers moi. Mon corps, lui, continue, là-bas. Il tend le bidon à lait, parle, sourit même. Quelque part, au même moment, je me débats. Comme dans un rêve, cherchant à remuer, sans y parvenir. Oui, comme dans un rêve. Même sensation d'être ici et ailleurs à la fois. De ne plus coller à ce qu'on appelle "réalité"; sans en être séparé pour autant; mais au bord de la perdre. Comme aujourd'hui, dans ce café où, après tant d'années, un fil se renouait. Je suis revenu à moi (la langue dit bien les choses). Derrière la vitre, le va-et-vient des passants avait repris son caractère de rassurante banalité. Mon thé, que je n'avais pas bu, était froid. J'ai payé et je suis sorti.

    Vendredi 3 janvier

         Franchie la porte de l'institution Ste. B., on entre dans un petit hall éclairé, je crois, par une verrière. À droite, un couloir. Sur l'un des murs, des rangées de portemanteaux. Sur l'autre, des portes donnant sur des salles interdites. (Je n'en connaîtrais qu'une). Au bout du couloir, le grand escalier et sa rampe, majestueusement enroulé sur deux étages et coiffé, lui aussi, d'une verrière. Les salles de classe sont en haut. On reste, parfois, quelques instants à regarder : les jambes, les mains, les têtes montent vers la lumière. Puis on gravit les marches. Le bois verni grince. On est intimidé. Au premier, un autre couloir, d'autres portes, autorisées celles-là. De petites tables aussi contre les murs. En attendant l'heure, on y écrit dans le va-et-vient, le brouhaha. On trace des rangées de lettres des s qui en s'allongeant deviennent des j ...

    .............................................................................................................................................
        
        
    Une salle de classe. C'est la prière. La maîtresse est debout sous le grand crucifix noir. Au fond, à gauche, près de la fenêtre, je sanglote. Je ne sais plus pourquoi. La lumière est grise  ...

    .............................................................................................................................................

         Un autre jour. Qui s'acharne sur moi? Qu'ai-je fait? "À la cave!" crient les voix. On me tire par les poignets. Je me débats. On me traîne dans l'escalier. Je m'accroche à la rampe. Je hurle. Des mains desserrent un à un mes doigts. Au-dessus, les têtes se penchent, noires sur le clair. La porte est là, ouverte. Je suis agrippé à la poignée. Derrière, des marches obscures. Personne ne me fera plus lâcher. Ce jour-là, je n'ai pas voulu mourir. J'ai défendu mon droit à la lumière. Quand on me traîne vers l'une des salles interdites du couloir d'entrée, je cesse de résister. Le plancher craque et sent la cire. Au centre, une table massive, froide. Couché sur le dos, bras et jambes liés aux quatre pieds, je halète. Seul, je regarde la lumière du jour au plafond. J'écoute les bruits de la rue : les pas, les voitures. Je ferme les yeux. Je sens la trace des larmes qui sèchent sur mes joues. Les bruits se confondent, s'éloignent. Quand je rouvre les yeux, la lumière a pâli. Quelqu'un entre, s'approche, se penche. Je vois le visage. Sa douceur mielleuse. Je baisse les paupières. Comme je les baisse à présent. Une fraction de seconde, les deux instants se confondent. La solitude, toujours. N'ai-je fait autre chose que de la fuir toute ma vie? Pour découvrir au bout que je la porte en moi ...

    Mercredi 8 janvier

         Je dispose ces morceaux, ces bribes de temps. J'essaye d'en faire un impossible récit. Ce que je pourrais dire de mon milieu de naissance, famille, enfance citadine, etc., serait exact mais ne serait pas vrai. Situés, ces fragments perdraient leur intensité : instants redevenus quelconques dans une chronologie convenue. C'est hors du temps que le temps prend sa source. Dans le sursaut d'un présent immobile, toujours recommencé ...
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  • Tomber en enfance[1]
                                                    On doit écrire avec une langue qui ne soit pas maternelle
                                                                                                     Vicente Huidobro, Altaigle
               
                Malgré la constance, la ténacité de Fernand Verhesen qui, depuis cinquante ans, par ses traductions et ses articles, ne cesse de la défendre dans la culture de langue française, la poésie de Vicente Huidobro, condamnée au ghetto de l'hispanisme et de quelques happy few, est demeurée pratiquement inconnue des lecteurs français. Pareille ignorance de l'une des œuvres les plus foisonnantes et les plus novatrices du XXème siècle et, qui plus est, écrite pour une bonne part en français, est incompréhensible, si l'on ne retrace pas, ne serait-ce que brièvement l'itinéraire de celui qui, avec César Vallejo, Jorge Luis Borges et Pablo Neruda apparaît comme l'un des fondateurs de la poésie hispano-américaine d'aujourd'hui et, plus généralement, comme l'un des grands créateurs de la poésie de langue espagnole de ce siècle.
                Né au Chili en 1893, dans une famille patricienne, Vicente Huidobro publie ses premiers recueils dès 1911 sous les auspices du Modernismo (version hispano-américaine du symbolisme) finissant. Fondateur de la revue Azul  en 1913, inventeur l'année suivante des premiers calligrammes, à peu près en même temps qu'Apollinaire, il lance en 1916 le "Créationnisme", mouvement poétique qui vise, comme son nom l'indique, à faire du poète un créateur à part entière -- “un petit Dieu”, comme il l'écrit -- et non plus un plat imitateur de la Nature. Rejet d'une mimésis simpliste, qu'il partage, entre autres, avec les peintres cubistes, au profit d'une autre  mimésis: celle que définissait déjà Aristote comme imitation non des produits mais du geste créateur de la nature elle-même. A l'étroit au Chili, dans un milieu traditionaliste étouffant qui rejette ses tentatives novatrices, il s'installe à Paris à la fin de l'année 1916 et se met à fréquenter assidûment l'avant-garde littéraire et artistique de l'époque. Il fonde avec Reverdy la revue Nord-Sud qui publie Apollinaire, Max Jacob, Philippe Soupault, André Breton, Tristan Tzara, Louis Aragon, tous les ténors du dadaïsme et du futur surréalisme. Auteur d'une définition de l'image poétique ("J'admire ceux qui perçoivent les relations les plus lointaines des choses", Pasando y pasando, 1914) qui précède de trois ans celle de Reverdy, créateur du poème "cubiste" un peu avant ce dernier, leur collaboration virera très vite au conflit sur la paternité de la nouvelle poésie. "Cette querelle, écrit Fernand Verhesen, oblitérera par la suite la vive amitié qu'entretient Huidobro avec Apollinaire, Juan Gris, Max Jacob, Cendras, Picasso, Tzara (et même Breton dont il s'éloignera toutefois en 1925 en publiant ses propres Manifestes). De ce différend résultera une sorte de conspiration du silence savamment organisée." 
                Telles sont les raisons humaines trop humaines pour lesquelles une œuvre aussi novatrice, ample et variée, est demeurée si scandaleusement méconnue dans le pays où elle fut en grande partie écrite. Au point que Fernand Verhesen fut le seul en Europe à rendre hommage, au moment de sa mort, en 1948, à ce grand poète dont il traduira une première fois, en 1957, le chef-dœuvre, Altazor, sous le titre d'Altaigle. Quarante ans plus tard, le voici qui récidive, avec la courageuse complicité des éditions Unes. La réédition de cette traduction, revue et remaniée, met enfin à la portée du public français et dans son intégralité, après la publication dans les années 80 des Cantos  d'Ezra Pound et de Paterson de William Carlos Williams, l'une des œuvres poétiques majeures de notre modernité.





    *



                Ce vaste ensemble de 2230 vers précédés d'un long prologue, en même temps qu'il est la tentative la plus extrême menée dans le domaine hispanique pour créer une langue nouvelle à l'intérieur de la langue elle-même, se présente comme un effort pour résoudre le difficile problème esthétique posé par le poème long. Celui-ci, privé aujourd'hui du liant narratif de l'épopée, doit trouver d'autres moyens pour durer et conserver une unité que le lyrisme ou la force disruptive de l'écriture poétique semblent lui interdire. Dans Altaigle, le premier de ces procédés est la répartition en sept chants dans la mesure où elle instaure une sorte de linéarité (même s'il elle est purement extérieure) qui fait du poème un itinéraire ou un voyage. D'où son sous-titre, "voyage en parachute" évoquant une trajectoire non pas horizontale mais verticale. Et c'est là qu'intervient un second facteur d'unité: le mythe du poète, Altaigle, qui, comme ses illustres prédécesseurs, Orphée, Enée ou Dante, descend dans les profondeurs du monde et de lui-même à l'aide de son parachute, la poésie. Ou, plus exactement, y tombe. Car, dans cette chute — "C'est toi toi l'ange déchu" — il perd le paradis figuré par les espaces interstellaires pour plonger vers la terre, le monde étroit de hommes bardé de lois, de morales et d'interdits. Ce monde, il lui faudra le traverser pour, en s'enfonçant dans l'angoisse d'un destin voué à la mort, pouvoir lui échapper d'un bond formidable qui sera celui de la poésie même:
               
         Au fond de toi-même, hors de toi-même, tu tomberas du zénith au nadir parce que tel est ton destin, ton misérable destin. Et plus grande est ta chute, plus haut sera ton ricochet, plus longue ta durée dans la mémoire de la pierre.

    Car si cette chute peut sembler d'abord purement négative — chute dans la contingence, la déréliction, la dissolution et la mort: "Tout est terminé/ La mer anthropophage frappe la porte des roches inhumaines / Les chiens à l'heure de la mort aboient"—, elle contient en elle-même des germes de renaissance. Ce n'est, en effet, rien moins que l'infini hors du temps et de l'espace que poursuit Altaigle dans cette plongée interminable. Un infini qui est la plénitude perdue, celle d'une inaccessible Présence:

                            Un être maternel où  s'endorme le cœur
                            Une couche à l'ombre du tourbillon d'énigmes
                            Une main qui caresse les battements de la fièvre

    Or, pour approcher l'Objet du désir, ce ventre d'où renaître dans le jaillissement d'une vie neuve, dans l'insignifiante jubilation de la profération première, il va falloir littéralement tomber en enfance ("Tombe/ Tombe éternellement/ Tombe au fond de l'infini / Tombe au fond du temps : Tombe au fond de toi-même [...] / Tombe en enfance..."), retourner à l'origine de la langue, au chaos primordial de toute dissolution et de tout engendrement: "Que le chaos chante le chaos au cœur de l'homme" C'est ce voyage — cette aventure de mort et de renaissance dans et par le langage — qui donne à Altaigle , à travers débordements, ruptures, vertiges, et pirouettes en tous genres, son unité profonde. De l'ordre au désordre, du discours lié sous le signe de la révolte néo-romantique et rimbaldienne du Chant I, au règne sans partage des signifiants en liberté du Chant VII. Évidemment, ce mouvement vers une progressive désarticulation n'est pas aussi linéaire et progressif qu'on pourrait croire. La lecture suivie d'Altaigle  laisse l'impression d'un texte qui, dans sa trajectoire, est coupé de séismes, d'épiphanies multiples et  parfois contradictoires. C'est que, sa composition qui s'étend sur douze ans (1919-1931), n'a pas été continue. Commencé, abandonné, repris, on y sent passer en filigrane tous les bouleversements politiques et esthétiques de ces années-là dont Huidobro, tel le véritable sismographe de l'époque qu'il était, se fait la chambre d'écho.   
                Poème eschatologique, Altaigle  témoigne d'une crise personnelle (perte de la foi) et collective ("agonie du christianisme"). Altaigle tombe. Comme les romantiques allemands, comme Nietzsche qui l'a profondément marqué, il vient de découvrir que le ciel est vide — "le Créateur [...] est un simple creux dans le vide" — et que le sens de la vie n'est plus que la mort et le néant: "Il restera dans l'espace l'ombre sinistre/ D'une larme immense / et une voix perdue désolée hurlant / Néant néant néant".
                Poème politique, Altaigle  résonne du bruit et de la fureur de la grande guerre: "C'est l'hiver / L'Europe a déjà enterré tous ses morts / Et un milliard de larmes sont une seule croix de neige". Il est l'annonce angoissée d'un monde qui sur les charniers à peine refermés va édifier le règne mécanisé de l'utile et du profit. Un monde — le nôtre! — qu'avec des accents nietzschéens ("Le désert avance avec ses vagues sans vie") Huidobro évoque en des vers prophétiques dont García Lorca se souviendra dans Poète à New York:

       Après ma mort un jour
       Le monde sera trop petit pour les hommes
       On plantera des continents sur les mers
       On fera des îles dans le ciel
       Il y aura un grand pont de métal autour de la terre
       Comme les anneaux construits sur Saturne
       Il y aura des cités grandes comme un pays
       Gigantesques cités de l'avenir
       Où l'homme-fourmi sera un chiffre
       Un numéro qui bouge souffre et danse
       (Un peu d'amour parfois comme une harpe qui fait oublier la vie)
       Jardins de choux et de tomates
       Les parcs publics plantés d'arbres fruitiers
       Il n'y a pas de viande à manger la planète est trop petite
       Et les machines ont tué le dernier animal
       Arbres fruitiers dans tous les chemins
       Ce qui est profitable rien que ce qui est profitable

    Mais l'espoir en même temps est né. La révolution russe se lève à l'horizon et le poète la salue, lui qui rêve d'une société sans chaînes où régnerait la liberté. Anarchisme qui, non content de chanter le chaos pour que s'écroulent institutions lois et valeurs va peu à peu l'introduire au cœur de la langue elle-même.
                Car Altaigle  est aussi et surtout un grand poème de la poésie On y voit apparaître toutes les expériences poétiques passées et présentes assimilées par Huidobro qui prétend les dépasser dans une synthèse supérieure, prélude à autant de tentatives futures. Si toute la poésie antérieure (Romantisme, Symbolisme, Modernismo ) est là, dans le Chant I avec, sous le signe de Lautréamont et de Rimbaud, une vision du poète maudit à la fois destructeur et créateur, on voit également apparaître, dans les Chants suivants, à côté du simultanéisme et du créationnisme crée et pratiqué par Huidobro l'automatisme surréaliste avec, çà et là, des échos anticipés de ce que seront, dans leur période surréalisante, les voix d'Albertí, de Lorca, d'Aleixandre et de Cernuda. Comme la fin du poème est une préfiguration et du lettrisme et des petits jeux combinatoires des années 70sss mais mis à distance par l'humour et donc privés de leur incurable prétention.
                Pourtant -- et c'est en quoi on retrouve l'unité sous-jacente à ce poème multiforme -- cette réceptivité aux mouvements d'époque est moins mimétique que critique. Huidobro, à la recherche de cette langue primordiale dont il a été question, va user et abuser ouvertement de tous les procédés poétiques et systèmes expressifs en vogue en se livrant, à partir du Chant III, à un réjouissant jeu de massacre. Car, nous dit-il, le plus grand ennemi de la poésie, c'est la poésie elle-même:

                            Poésie encore et poésie poésie
                            Poétique poésie poésie
                            Poésie poétique de poète poétique
                            Poésie
                            Trop de poésie
                            De l'arc-en-ciel au cul pianiste de la voisine
                            Assez madame de poésie infantile

     D'où le désir proclamé de ressusciter la langue selon un programme de destruction systématique qui la rendra à cette liberté originelle sans laquelle il n'est qu'enlisement dans les routines et les conventions c'est-à-dire dans une mort généralisée:

                            Toutes langues sont mortes
                            Mortes aux mains du voisin tragique
                            Il faut ressusciter les langues
                            Avec des rires sonores
                            Avec des wagons d'éclats de rire
                            Avec des phrases à courts-circuits
                            Et le cataclysme de la grammaire
                            Lève-toi et marche
                            Étire tes jambes ankylosées saute
                            Flammes de rire pour le langage grelottant de froid
                            Gymnastique astrale pour les langues engourdies
                            Lève-toi et marche
                            Vis vis comme un ballon de football
                            Ta bouche crépite de diamants

    "Phrases à courts-circuits" et "cataclysme de la grammaire" vont être les outils propres à venir à bout non seulement des postures traditionnelles des poètes "manucure(s) de la langue" mais aussi des expérimentations avant-gardistes qui, une fois figées en procédés, sont aussi "l'enterrement de la poésie". Tel le fameux comme  de Lautréamont: "Assez de comme illuminés et furtifs /Autre chose cherchons autre chose". Ce qui nous vaut une litanie réjouissante:
                           
                            Nous savons poser un baiser comme un regard
                            Planter des regards comme des arbres
                            Capturer des arbres comme des oiseaux
                            Arroser des oiseaux comme des héliotropes
                            ......................................................................................
                            Équiper des crépuscules  comme des navires
                            Déchausser un navire comme un roi
                            Pendre des rois comme des aurores
                            Crucifier des aurores comme des prophètes
                            Etc., etc., etc.

    Des litanies comme celle-ci, il y en a d'autres. Leur but est manifestement, en portant un procédé à son comble, de l'épuiser — avec la patience du lecteur! C'est que, pour renaître, la poésie doit se faire jeu: "Jouons pendant que nous vivons / Au simple sport des vocables / de la pure parole et rien de plus / Sans images sans joyaux". Mais — et Altaigle nous le montre avec humour et brio — ce jeu est insignifiant quand il n'est que formel. Il ne faut donc pas s'arrêter aux trouvailles mais dépasser chaque nouveau procédé. D'où le leitmotiv du Chant IV: "Il n'y a pas de temps à perdre”. Injonction mise en pratique par le poète dans un vertigineux exercice de dé-construction  qui peut paraître gratuit si on ne se rend pas compte que sous la variation des systèmes de “des-écriture", il y a toujours intention et système.
                D'abord on joue avec les mots. Comme avec la  permutation croisée des terminaisons — "A l'horitagne  de la montazon  / Une hironline  sur la mandodelle" — et autres procédés ludiques qui laissent percevoir que ce poème a été, en partie, composé  à partir du français. Puisque la montée de la gamme, par exemple — "rodognol, rorégnol, romignol, rofagnol, rosolgnol, rolagnol, rossignol" — ne pouvait se réaliser en espagnol qu'en gallicisant le mot “ruiseñor” en “rosiñol”. Parfaite illustration du métissage linguistique, du cosmopolitisme que prônait Huidobro et qui, selon lui, en rendant la poésie traduisible par-dessus la barrière des langues, supprimait le seul handicap sérieux dont souffre la poésie par rapport aux autres arts. En même temps que ces jeux proches des comptines on crée pour des mots féminins des conjoints masculins normalement inexistants: "La montaña y el montaño (“La montagne et le montagné) / Con su luno y su luna ("Avec son lunon et sa lune")". Puis, les créations anagrammatiques ou paragrammatiques entrent en scène. D'un mot, en l'occurrence un prénom, vont sortir comme du chapeau d'un prestidigitateur d'autres mots d'où naîtront images et phrases nouvelles.
                Et c'est là que la traduction proposée, malgré ses grandes qualités, ne mène pas le français aux limites où Huidobro mène l'espagnol. Ainsi la litanie des prénoms aurait dû être traduite en tenant compte plus des signifiants que des signifiés puisqu'on est dans l'ordre du jeu. Ainsi, au lieu de traduire littéralement “Aquí yace Rosario  río  de rosas  hasta el infinito" par "Ci-gît Rosario rivière de roses à l'infini” on aurait pu risquer quelque chose comme “Rosario rosaire de roses...” De même pour "Raimundo raí ces del mundo son sus venas” qui ne donne rien tel quel en français ("Raymond ses veines sont racines du monde”) on aurait pu, en féminisant ce prénom, essayer: “Raymonde rayons des mondes sont ses veines", etc. Quant à "Altazor azor fulminado por la altura", pourquoi traduire "Altaigle autour fulminant (?) dans (?) l'altitude" alors qu'ici il n'y avait aucun problème: "Altaigle aigle foudroyé par l'altitude". De même, le jeu avec les rimes internes est perdu: "El horizonte es un rinoceronte  ("L'horizon est un rhinocéros"(?))/ El mar  es un azar  ("La mer est un hasard"(?)) / El cielo es un pañuelo ("Le ciel est un mouchoir" (?))... La susbtantivation des verbes qui est une atteinte directe à l'ordre syntaxique est aussi manquée. Là, il aurait fallu traduire littéralement "la cascada que cabellera sobre la noche" par “La cascade qui chevelure sur la nuit" et non par "La cascade qui s'échevelle” sur la nuit". Quant au Chant VI, fait pour être non plus lu  mais prononcé  (puisqu'on reconnaît encore le lexique mais plus le sens), si on y entend en espagnol un certain nombre de patrons métriques de la poésie traditionnelle comme l'octosyllabe du romancero  (auquel il est fait humoristiquement allusion avec "lunancero"), on ne perçoit plus rien de cet ordre dans la version française, et c'est dommage. Car toutes ces formes fixes, ces répétitions codifiées donnent au lecteur une illusion de poésie en-deçà ou par-delà le sens devenu inexistant. ce qui prouve clairement que l' "effet poésie" est indépendant du contenu lexical  même s'il peut s'en passer difficilement.
                C'est pourquoi le Chant VII pousse encore plus loin la démonstration. A ce niveau, par contre, la traduction ne pose pratiquement plus aucun problème, puisqu'on entre dans le domaine de la pure signifiance, d'une glossolalie généralisée qui dans son insignifiance lexicale transmet directement quelque chose comme un sens mais incarné. Travail vocal et rythmique qui exhibe délibérément ce qui fait l'essence de toute écriture poétique quelle qu'elle soit: cette sorte de "danse", comme disait Mallarmé, de gestuelle — de physique du texte — presque toujours imperceptible parce qu'inscrite dans le discours lisible et les images, mais toujours présente comme irruption d'un corps singulier dans le langage qu'il transforme en son propre idiolecte:

                                                   Ai i a
                                                   Temporie
                                                   Ai ai aia
                                                   Ulalayu
                                                               lulayu
                                                                           layu yu

    Cette subjectivisation maximale, Huidobro la met ici en scène de façon saisissante, nous rendant à cette origine de tout langage qui est le corps — le corps propre et, en de-çà, inaccessible, le corps maternel, matière matricielle, source inépuisable d'un inépuisable désir, d'un inépuisable jaillissement:

                                                   Campanudie laladi
                                                                           Auriscente auronide
                                                   Lalai
                                                               Io ia
                                                   i i i o
                                                   Ai a i ai a i i i i o ia



    *



                L'œuvre de Huidobro, on s'en doute, ne s'arrête pas là, mais Altaigle est le terreau où pourront s'enraciner ses livres suivants, comme cet autre grand poème d'amour et de mort, Tremblement de ciel, publié la même année en espagnol, l'année suivante (1932) en français et qui mériterait lui aussi d'être réédité. Fernand Verhesen, dans la préface à sa traduction donne la liste de ce travail intense qui, du poème au roman-film en passant par le drame, le manifeste, la fondation de revue ou l'engagement antifasciste montre Huidobro présent sur tous les fronts. Il mentionne également un fait qui mérite, pour finir, d'être signalé parce qu'il donne la mesure non seulement du poète mais de l'homme qu'était ce Chilien. Militant anti-Nazi de la première heure, Huidobro participa comme capitaine sous les ordres du général de Lattre à la seconde guerre mondiale où il fut blessé à deux reprises en avril et mai 1945. Blessures dont les séquelles jointes à une hémorragie cérébrale devaient l'emporter, trois ans plus tard, à l'âge de cinquante cinq ans. Combien d'intellectuels, de poètes et d'artistes français "progressistes", prudemmenr repliés aux U.S.A. dès 1940 pourraient en dire autant?




                                                                                                                      























    [1] Vicente Huidobro, Altaigle, préface d'Octavio Paz, présenté et traduit par Fernand Verhesen, éditions Unes, 1996.



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  • Image et récit de l'arbre et des saisons (1992-1994), André Dimanche, 2002


    Dans l'image, le temps passe mais sans passer: les heures se succèdent, les nuances de lumière et d'ombre, les soirs et les matins. Le regard, lui, reste le même, posé sur le rectangle de la fenêtre, y cherchant sans doute ce qu'il ne cesse d'ignorer. D'un jour sur l'autre, la floraison de l'arbre est im­perceptible. Il arrive pourtant que les yeux sentent une sorte de grésillement silencieux et l'extrémité des branches se crible d'une blancheur surgie du vert pâle des feuilles. Comme si la neige de la montagne floconnait au coeur même de l'arbre abolissant ainsi les distances, faisant de la vitre une tapisserie où feuilles et pierre, ciel et bois s'entretisseraient dans le surgissement d'un seul motif immobile et vivant. Submergés, les yeux ne voient plus alors que leur propre émerveillement. Un instant, l'image semble s'exorbiter, jaillir d'elle-même, se déchirer, puis tout retombe dans le calme et la pénombre. Mais sans que cette blancheur tenace ne cesse de bourgeonner, de travailler la nuit de sa buée lactée. Dès lors, tout se passe très vite. Si vite même que le regard ne peut plus suivre l'irrépressible jaillissement qui, un matin, traverse l'entrelacs des feuilles et des branches. L'espèce de grésil qui criblait l'image de sa clarté naissante est devenu soudain d'une blancheur crémeuse dont le bouillonnement envahit, recouvre tout: le bleu du ciel, le tracé du chemin, le gris cendré des branches. Profusion vibratile, ruche de pétales, grappes floconneuses si compactes que les rameaux les plus légers s'inclinent doucement vers le sol. Une sorte de cascade immobile, à peine frémissante, emplit les yeux levés vers le bord su­périeur de la fenêtre et, une fraction de seconde peut-être, fleurs et écume ont été un seul mot interchangeable, ténu, au point de disparaître, de se fondre dans l'énorme blancheur épanouie où plus rien n'existe maintenant que la seule jubilation des choses qui commencent

    D'un geste las l'homme a repoussé le cahier ouvert et, debout devant la fenêtre, reste comme auréolé par la blancheur qui lui fait face. A contre-jour, son ombre semble même se confondre avec celle du tronc et des branches maîtresses, si bien qu'un instan  il ne se distingue plus nettement de l'arbr , en un suspens où s'interrompt le récit et triomphe l'image. Mais un geste (main levée, passée dans les cheveux), une toux brève et sèche, effacent très vite la vision. Et tout reprend sa place: la silhouette debout, demeurée sans bouger, l'arbre et son ruissellement immobile découpé par le cadre de la fenêtre et, entre les deux, cette vitre invisible où viennent s'inscrire les fluctuations du temps et du désir

    Au levant, prise à contre-jour par le feu solaire, toute cette blancheur est sombre. Sur la lumière, la profusion de fleurs et de pétales bouillonne d'une pâleur grisée et le mouvement puissant et souple du tronc et des branches maî­tresses occupe maintenant l'image. Grand signe obscur qui monte, traversant le vert lumineux du pré et ses constellations jaune d'or, la brume bleuâtre de la montagne, pour s'ouvrir, plus obscur encore, sur le vide éblouissant du ciel. Un coq s'égosille un moment puis se tait. Le silence est d'une légèreté telle que chaque bruit, chaque rumeur s'y exalte d'une vivacité presque tangible. Sur le bout de route visible en bas et à gauche de l'image, glisse un instant une silhouette sur un vélomoteur. Il y a dans cette paix matinale quelque chose de si incroyable que les paupières battent plusieurs fois. Mais rien ne vient troubler la vision. Sauf, peut-être, cet imperceptible mouvement de la lumière qui touche maintenant l'extrémité des branches les plus basses, éveillant leurs fleurs éteintes, éclaboussant le bord inférieur de la fenêtre d'une blancheur vive et transparente. Écume, dentelle, neige immobile. Mystère d'une simple image où tout est là et tout échappe. Les yeux errent à la recherche de ce point idéal où la vue, échappant au vertige multiplié du détail, deviendrait un instant total et parfait, mais, rapidement lassés, ils reviennent s'unir à l'immobile poussée du tronc, à ce jaillissement mesuré, maîtrisé qui, à la fois, porte et traverse le grand désordre blanc. Alors, un instant il se produit comme un renversement de perspective: il n'y a plus de fenêtre, plus d'arbre. Le regard devient nuit de racines, circulation de sève, écorce, élan multiplié, levée solaire, éblouissement, et le récit se perd longtemps, jusqu'à cet instant de tonnerre soudain où il resurgit, se déploie dans le vent et la pluie, traverse l'image, l'animant de ce temps qu'elle ignore mais qui toujours l'assiège, tels ces minuscules flocons d'ombre la blancheur qui n'est plus maintenant qu'une pâleur grisâtre sur le vert obscur de feuilles. Le regard reste pensif, comme bousculé par cette violence inattendue puis, reprenant son parcours quotidien, glisse du tronc presque noir au V de la fourche où s'entrevoient à peine la ligne du chemin et la façade blême aux vitres obscures, traverse le balancement des branches, le tournoiement des fleurs, l'errance des pétales pour s'attarder sur le toit de la ferme, en bas à gauche, d'un gris un peu plus clair que celui du ciel bas. Rien n'y bouge. Le récit ne pourra pas y prendre, malgré les signes de l'homme: hangars, réservoir à eau, carrosseries aux couleurs diverses en partie cachées par la végétation. Seul l'arbre retient en lui la vie. Mais de manière si impalpable (et pourtant si évidente) que le regard, pour l'approcher, doit multiplier cette auscultation minutieuse, presque maniaque, qu'il ne cesse de pratiquer (tronc, branches maîtresses, fouillis toujours plus dense des fleurs et des feuilles) sans parvenir à rien d'autre qu'à cette dispersion de fragments qu'épelle en quelque sorte (de haut en bas, de droite à gauche) la lenteur de sa circulation appliquée. Et cependant , s'il ne s'obstine pas à le détailler, s'il s'abandonne à son désir, toujours réprimé, de voir à perte de vue, d'accommoder sur l'infini ou, du moins, sur le fond – en l'occurrence, le gris embué des nuages qui couvrent la montagne –, alors, au premier plan, l'arbre est là tout entier en sa présence inépuisable mais contenue dans l'espace ouvert et pourtant limité qu'il déploie

    En entrant dans la pièce, ce doit être l'énorme bouquet vert et blanc posé sur la fenêtre qui, sans doute, attire son attention. Mais il ne s'y attarde pas, s'approche du téléphone, décroche le récepteur, compose un numéro, attend, fixant sans la voir la cascade immobile, s'animant soudain, parlant, pris dans ses phrases, souriant, riant même, opinant de la tête plusieurs fois, puis, redevenu sérieux, écoutant, immobile un instant, attentif, traçant quelques barres sur un carnet, les rayant de traits horizontaux, ponctuant son silence de brefs mouvements d'approbation, se levant, sans lâcher le récepteur, s'approchant de la fenêtre où le soir tombe en vert et mauve, distinguant sans doute  à peine la ferme, la façade claire mangée par le feuillage , l'Y obscur, l'écume presque bleue, mais sans les voir, riant encore, faisant maintenant "non" énergiquement de la tête, se rasseyant, ajoutant quelques traits au griffonnage naissant, tandis qu'une lumière se pique dans le noir de la nuit qui s'installe

    <?xml:namespace prefix = o ns = "urn:schemas-microsoft-com:office:office" /><o:p> </o:p>Inlassablement, le regard revient à l'espace immobile délimité par l'encadrement de la fenêtre où, apparemment, rien ne se passe. Pourtant, chaque jour, à chaque heure, l'arbre est différent, quelque chose d'imperceptible mais de visible se produit dans l'image y faisant croître le récit. Ainsi ce frissonnement de feuilles, ce balancement de branches, ces sursauts intermittents, matérialisant un vent silencieux derrière la vitre, tandis qu'une voiture blanche longe un instant le pré rayé de longues traînées jaunes. La blancheur à présent s'estompe, comme grignotée par le vert croissant des feuilles qui cachent toujours plus le paysage où s'entrevoit encore, mais de moins en moins, un fragment de façade crème et, au-dessus, le fond bleu mauve de la montagne, dont la pierre du sommet n'est plus qu'un morceau de cendre immobile veiné de neige pâle. La structure de l'arbre, elle, continue de s'affirmer au premier plan, encore plus nette peut-être maintenant que l'explosion blanche se résorbe et que l'émotion qu'elle produisait fait place peu à peu à cette affirmation calme, obstinée du tronc et des branches maîtresses. Le feuillage ne cesse de trembler sous le vent, tra­versé de vols brefs. Tout, dans la forme de l'arbre paraît disposé à la pleine réalisation de ce même geste de bois, de feuilles et d'air qu'on lui connaît depuis des années. L'heure sonne à un clocher invisible. Un peu de soleil avive les couleurs – vert et jaune du pré, rouge de la roue du tracteur – sur le gris plombé des sapins. L'arbre semble immobile, identique à lui-même, toujours. A chaque instant, pourtant, l'image change, et de ce changement pourrait naître le récit. Mais comment montrer des variations aussi infimes, raconter l'imperceptible, l'infini passage de la vie, la seule histoire qui vaille d'être racontée? Ici, dans le tronc massif, dans la souplesse des branches, travaille cette circulation muette, obscure, éployée comme par miracle en cet immense surgissement végétal dont la lumière illumine un instant la partie supérieure. Malgré le vent, son incessante agitation, le balancement de chaque branche, la vibration de chaque tige, l'arbre est un geste venu de la terre et qui, obscur et clair tout à la fois, est une forme de paix, une figure constante de la beauté

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  • L'autre pays (1964-1968) , Plein Chant, 1975.<?xml:namespace prefix = o ns = "urn:schemas-microsoft-com:office:office" /><o:p> 

    </o:p>
    Une fontaine sèche où pousse l'herbe
    et coule le soleil. La rue déserte.
    Un chat passe sans bruit. Des escaliers
    tordus sonnent dans la cendre des tuiles.<o:p> 

    </o:p>
    Un oiseau gris couve le long des murs
    les œufs d'oubli que le temps a pondus.
    Son cri parfois déchire la lumière,sanglant.
    On s'arrête pour l'écouter.
    <o:p> </o:p>Rien ne bouge.

    Des fleurs tremblent à peine
    aux terrasses où s'écrase le ciel.
    Sous les volets, sous le bâillon de l'ombre
    des yeux obscurs s'allument en silence.<o:p> 

    </o:p>
    Plus haut, près d'une croix de pierre blanche
    rongée de vent, veille la solitude.
    Son pas brûlant rôde par les orties
    à l'horizon des dernières demeures.<o:p> </o:p><o:p> </o:p><o:p> 

    </o:p>
    *<o:p> </o:p><o:p> </o:p><o:p> 

    </o:p>
    Sur la poudre des tuiles, l'oiseau s'ouvre
    et se ferme. Son cri perce le ciel.
    Du silence coule un visage obscur:
    gouttes lentes dans l'ombre du cyprès.<o:p> 

    </o:p>
    Un visage? Peut-être un souvenir,
    qui peut savoir? Le temps s'est égaré
    dans la fumée des pierres qui s'effritent.
    Le vent a fui, brouillant toutes les pistes.<o:p> 

    </o:p>
    Tout s'est figé en un profil sans âge.
    Contre les murs des songes jaunissants
    brûlent rongés d'insectes et de mouches.
    L'haleine frôle les lèvres. Plus rien.<o:p> 

    </o:p>
    Seul ce visage aux yeux naissants,
    la terre
    nue, déchirée, la blessure des pailles,
    le jour muet où se crispent les choses,
    la source éteinte dans la main qui se serre. <o:p> </o:p><o:p> </o:p><o:p>

    </o:p>
    *<o:p> </o:p><o:p> </o:p><o:p> 

    </o:p>
    Bout du chemin que ronge le vent gris:
    l'ombre et l'écho y sont le paysage
    et ce silence nu, cristal sans âge,
    miroir brûlé où le passé s'inscrit.<o:p> 

    </o:p>
    Paume de pierre encombrée des débris
    immobiles du temps. Sur ton visage,
    passe l'appel incertain des nuages
    vers l'horizon pétrifié comme un cri.<o:p> 

    </o:p>
    Ton pas se tait tandis que le plateau
    ferme sur toi son éventail de cendres.
    Il n'est plus rien que le ciel sur ton dos<o:p> 

    </o:p>
    qu'un arbre mort qui seul semble t'attendre
    en ce lieu nul où le néant dépose
    l'écume obscure et la braise des choses.

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