• La stupeur et l'élan

     

     

    Adeline Olivier

     

    Pan de muraille, Alidades, 2011.

     

     

    LA STUPEUR ET L’ÉLAN

        La voix qui parle ici ne s’offre pas d’emblée. Fragmentaire, heurtée, allusive elle est difficile, comme essoufflée. Le tiret qui coupe, sépare, en est la seule ponctuation. La voix qui parle ici se cherche. Et d’abord, dans le mouvement d’une eau omniprésente à travers ces pages : du début (« Et l’orage — le ruisseau — que le chaos prend ») à la fin (« J’appelle — l’eau — qui court »). Une eau qui vous emporte, vous éblouit, mais où vous pouvez aussi vous perdre.
        Car, au commencement, il y a la perte — la noyade. « Après c’est la noyade » — dit-elle. Ou la pétrification. L’automne est un « coma » de feuilles. Un drame a eu lieu. Celui de l’amour ? « J’ai regardé mon amour / Qui allait / Á contre corps » Perdu, désiré, trouvé, perdu, on ne sait pas, cet amour occupe le centre du recueil et nous vaut une des rares visions éclaircies de ces pages , presque apaisées, malgré la tristesse,:

        Dans le rose et dans le bleu vous quittiez ma cuisine je vous regardais disparaître sous les arbres du seuil de la porte je voulais courir   vous     chercher marcher avec vous aller où vous alliez je  voulais  que  vous passiez vos mains dans mes cheveux vos mains dans mes cheveux

        Mais de cette vision, sort en même temps un cri muet qui donne à cette voix sa violence, sa fragilité — son intensité : « Ce cri / Au cri un chat qui le griffe / Ce chat c’est moi ce cri aussi / Dépecée — / ce qui m’ensauvage / en moi ».
        Cette voix essaie d’aller là où plus rien ne peut se dire. Elle cherche la cassure, le bord. Celui de cette falaise où se tenir avec la peur soudaine ? « Se tenir où la surprise effraie / Balcon sans rambarde ». Elle se heurte à ce qui obstrue comme cette muraille qui donne son titre au livre. La pan gris qui ferme (« C’est la fin qui dure, dure / C’est mourir — ce qui est »).
        Oui, quelque chose a eu lieu — un déchirement. Mais c’est aussi par lui que la voix se retrouve. Comme une voix d’enfant qui se (re)met à parler. On l’écoute. Elle dit que par-delà la brisure, la perte, il y a ce mouvement qui vous traverse, vous ouvre. A quoi ? On ne sait pas.  Au monde, peut-être :

        J’ai perdu conscience — je suis mouvement — à nouveau
        J’appelle — l’eau — qui court
        Dans les longs prés jaunes de l’automne — les vaches meuglent

        La voix qui parle ici est comme un ruisseau — elle est ce ruisseau, tantôt, sauvage, violent, tantôt immobile, obscur, tantôt léger, miroitant. Qui vous prend, vous emporte et vous laisse, dans la stupeur et l’élan des choses qui commencent.



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  • VIENT DE PARAÎTRE

    Miguel de Unamuno

    Devant le Christ de Velázquez

    traduit par Jacques Ancet

    Editions INVENIT

     

     

     

    UN CHANT SILENCIEUX ET BLANC



    ……………………………Incarnée
    là, dans ce verbe silencieux et blanc
    qui parle en lignes et couleurs, mon peuple
    tragique dit sa foi…

    Miguel de Unamuno, Le Christ de Velázquez


        Avant que le regard n’ait pu nommer la forme, c’est d’abord la blancheur qui le saisit. Une coulée qui le pénètre et l’arrête de son suspens lumineux pour devenir tout aussitôt celle d’un corps. Un corps crucifié, un corps mort. Et qui, en même temps ne l’est pas. Au mouvement descendant qui va de la tête inclinée aux deux pieds cloués, s’oppose le mouvement ascensionnel de la vapeur pâle nimbant le crâne et rendu plus visible par son contraste avec le bois de la croix et le noir des cheveux. Comme si de la mort naissait la vie. Une autre vie et celle d’ici-bas, indissolublement.
        Tout est paix dans cette grande image du Christ en croix. Même les traces du supplice, les gouttes ou les coulées de sang des mains, du front, de la poitrine, des pieds, semblent être un discret contrepoint à cette clarté rendue encore plus vive par l’obscurité du fond à laquelle fait écho la chute de la noire chevelure cachant la moitié du visage. Il y a là une grandeur apaisante qui saisit le spectateur et ne l’abandonne plus.
        Ce Christ célèbre, peint par Velázquez en 1632 — et c’est ce qui, paradoxalement, fait sans doute sa force — n’a rien de commun avec les Christ torturés et sanglants que toute une tradition hispanique nous a donné à voir dans la peinture et la statuaire de nombreux musées, églises ou chapelles d’Espagne. Cette calme blancheur le place à part, sinon au-dessus, de toutes les représentations christiques passées ou à venir. Qu’on soit croyant ou non, elle infuse chez qui la regarde le mystère d’une clarté, d’autant plus intense qu’elle est plus incarnée. Car c’est d’un homme qu’il s’agit ici. D’un homme que le clair-obscur réaliste du tableau rend d’une humanité encore plus saisissante. Sans que pour autant elle se referme sur elle-même, la vapeur lumineuse auréolant la tête faisant signe, comme une ouverture de clarté, vers autre chose.
        La peinture, dit-on, n’est pas un art du temps mais de l’espace. Dans la mesure où tout nous serait donné dans l’instant du regard. Et il est vrai qu’hors de toute forme reconnue, c’est bien la blancheur qui saisit d’abord. Mais, en même temps, le tableau offre à l’œil de multiples parcours qu’il l’invite à suivre, une fois la sensation première absorbée par la représentation qui la porte. Alors, la peinture devient également un art du temps. Du temps nécessaire au regard pour passer de l’inscription et du bois de la croix limitant en haut et en bas de leur brun clair la forme en croix, suivre en descendant les différentes parties du corps supplicié (tête, poitrine, pagne, genoux), remonter vers les deux bras ouverts, redescendre vers les pieds et leurs coulures sanglantes pour remonter vers les deux bras ouverts, les mains saignantes, embrasser à nouveau l’image dans son entier mais, à présent, nettement reconnaissable dans sa figuration traditionnelle.
        Ces deux moments — la vision instantanée, la déclinaison des éléments de l’image — semblent bien avoir guidé Miguel de Unamuno dans l’écriture de son grand poème intitulé, précisément, Le Christ de Velázquez. Comme, en particulier, cette troisième partie qu’on a choisi de traduire ici, parce qu’elle renvoie plus directement au tableau, et qui, avant de présenter les différentes parties du corps du Christ comme autant de supports de contemplation, s’ouvre elle aussi sur cette blancheur qui traverse le poème de part en part :

    ……………………………………..
       Toi, la Parole, tu parles en ta mort
        sans un bruit d'air, dans le silence noir,
        et tu nous dis la blancheur de ta vie
        de lumière sans fin. Tombe ton clair
        silencieux en nous, flocon sur flocon
        comme la neige blanche qui se pose
        sur le vert de l'herbe, tombe ton sang
        goutte à goutte en nous; il ne coule pas,
        il emplit l'âme. Qu'humbles, comme l'herbe,
        ta neigée de clarté, les mains paisibles,
        paisible l'esprit, et le cœur battant,
        comme la neigée, blanc et silencieux,
        nous t’accueillons…

                        (III, I, L’écriteau)




    *

       
        Lorsqu’il publie, en 1920, Le Christ de Velázquez, Unamuno a 56 ans. Il est l’une des figures majeures du panorama littéraire et intellectuel espagnol de l’époque. Auteur prolifique, batailleur, tourmenté, sujet à plusieurs crises existentielles et religieuses qui l’ont conduit à l’abandon de la pratique du culte catholique, ses grands essais, ses principaux romans et livres de paysages, ses premières œuvres théâtrales et ses premiers recueils de poèmes, relativement tardifs dans sa production, sont déjà publiés. En particulier,  son œuvre philosophique essentielle, Du sentiment tragique de la vie, qu’on présente traditionnellement comme annonçant l’existentialisme dans la lignée de Kierkegaard qui l’a profondément marqué. Mais c’est classer un peu vite un livre foncièrement espagnol et religieux, parcouru de bout en bout par une dénonciation violente du scandale de la mort doublée d’un désir d’éternité du corps  — donc par une foi essentiellement hétérodoxe.
        Les premières ébauches de Le Christ de Velázquez, datent justement de l’année de publication de ce grand essai qui constitue la base idéologique du poème. «L'idée m'est venue, écrit-il dans une lettre de 1913, de formuler la foi de mon peuple, sa christologie réaliste, et... je le fais en vers. C'est un poème qui aura pour titre Devant le Christ de Velázquez, et dont j'ai déjà écrit plus de sept cents hendécasyllabes. Je veux faire une chose chrétienne, biblique... et espagnole ».
        Ce poème à, bien sûr, des antécédents. Dans un texte Le Christ de Cabrera, issu du souvenir d’une excursion faite en 1899 à un ermitage connu pour une statue rustique du Christ vénérée par le peuple, Unamuno insiste sur le caractère dramatique et naturaliste de ces Christ de villages espagnols. Au catholicisme officiel, dogmatique et ecclésiastique, il oppose un catholicisme populaire « basé, dit-il, sur notre sentiment tragique de la vie, sur notre aspiration à une autre vie et qui prend la forme d’un réalisme religieux, un tant soit peu cru et centré sur l’eschatologie ».
        Cette apologie d’une religion rustique et populaire s’était déjà manifestée en 1903 à l’occasion de la polémique déclenchée par « Le Christ du Sang » du peintre Ignacio Zuloaga, alors très en vogue à l’époque. Ses expositions de New York (1909) et de Venise (1910) précipitent la controverse. L’Espagne noire mise en scène dans ses tableaux, discutait-on, reflétait-elle ou non l’Espagne réelle ? Unamuno prit part à ce débat. Dans un article de 1912, il écrit : « C’est un de ces Christ espagnols si typiques, livides, à la longue chevelure, à l’expression ténébreuse, exsangues et sanguinolents, de ces Christ dont tout le sang a été répandu parce qu’ils s’en sont vidés jusqu’à la dernière goutte, pour le donner aux hommes (on sait qu’il y a des mystiques qui ont soutenu qu’au moment d’être enterré, le Christ n’avait plus une goutte de sang dans le corps) […] Le Christ du Sang est d’une profonde vérité intérieure, profondément révélateur. Je ne dirais pas  qu’il relève  de ce qu’il y a de plus commun en Espagne, mais peut-être du plus profond de ce qui en elle est éternel ».
        Mais alors, comment expliquer son admiration, un an plus tard, pour le tableau de Velázquez, si éloigné et même antithétique de ce « Christ du sang » et ses modèles traditionnels ?

    En une impérieuse simplicité
    — majesté de l’entière obéissance —
    suspendu sans torsions ni crispations…

                        (III Obéissance)


    Peut-être parce que si tous ces artistes souvent anonymes et, parmi eux, le Greco, qu’Unamuno tout particulièrement admiré, peignent une mystique foncièrement castillane, Unamuno considère que Velázquez , lui, comme Cervantès à qui il le compare, dépasse ces limites culturelles pour toucher à l’universel. C’est pourquoi, de même que Bach représente pour les théologiens protestants la plus haute expression artistique de l’esprit de la Réforme, de même, pour Unamuno « la plus haute expression » du catholicisme espagnol se trouve […] « dans Le Christ de Velázquez, dans ce Christ qui est toujours en train de mourir, sans jamais finir de mourir, pour nous donner la vie » :

    ………………..Baguette magique
    le pinceau de don Diego Rodriguez
    de Silva Velázquez. Par elle en chair
    aujourd’hui te voyons. Homme éternel
    tu fais de nous des hommes neufs. Ta mort
    nous enfante. Au ciel tu as volé pour
    que consolant nous vienne l’Esprit Saint,
    âme de ton peuple, à l’œuvre dans l’art
    qui a porté ta vision. Incarnée
    là, dans ce verbe silencieux et blanc
    qui parle en lignes et couleurs, mon peuple
    tragique dit sa foi…       
                                                               (I, I)
                           
        Et peut-être cette universalité tient-elle, à « ce verbe silencieux et blanc » si contraire aux tons brûlés et sanglants des Christ espagnols. Blancheur qui renoue avec les premiers temps d’une longue tradition chrétienne — « Mon ami est blanc » disait déjà l’épouse du Chant des chants — dont l’une des étapes majeures serait Fra Angelico chez qui les métamorphoses du blanc sont des révélateurs du mystère de l’Incarnation. Comme dans la Lamentation occupant le panneau central de la prédelle du retable de l’église de San Marco (1438), où le blanc du linceul prolonge le blanc du sépulcre en une avancée qui enveloppe le corps du Christ, tel un lange, et semble l’engendrer. « En quelque sorte — écrit Georges Didi Huberman  — la couleur blanche donne naissance à un corps mort qui, on le sait renaîtra bientôt de son sépulcre… ». De même pour le tableau de Velázquez où, dans le noir et le blanc qui comme la nuit et le jour s’affrontent et se répondent, mort et résurrection se fondent indissolublement :

    A quoi penses-tu, mort, ô toi mon Christ?
    Pourquoi le voile et son épaisse nuit
    de ta chevelure abondante et noire
    de nazaréen tombé sur ton front ?
    Tu regardes en toi, où est le royaume
    de Dieu ; en toi là où vient se lever
    le soleil éternel des âmes vives.
    Ton corps est blanc, pareil à ce miroir
    du père de lumière, du vivifiant
    soleil ; ton corps est blanc comme la lune
    qui, morte, tournoie autour de sa mère
    notre vagabonde terre fatiguée ;
    ton corps est blanc comme blanche est l’hostie
    du ciel de la souveraine nuit,
    de ce ciel tout aussi noir que le voile
    de ta chevelure abondante et noire
    de nazaréen.
                                                         (I, IV)


    *

        Avec Le Christ de Velázquez, Unamuno affirme pleinement une ambition de poète qui l’habite depuis longtemps. Bien avant d’avoir publié ses deux premiers recueils, Poésies (1907) et Rosaire de sonnets lyriques (1911), il déclarait au romancier Clarín, en 1900 : « A ma mort, je voudrais, puisque j’ai un peu d’ambition, qu’on dise de moi : ‘il fut tout entier poète’ ». Et en 1909, le Nicaraguayen Rubén Darío, maître du Modernismo, ce courant qui dominait alors la poésie hispanique, déclare : « Miguel de Unamuno est avant tout un poète et peut-être rien d’autre ». Et il ajoutait : « Si être poète c’est s’approcher des portes du mystère et en revenir, avec un éclat d’inconnu dans les yeux… il en est peu qui, comme ce Basque, plongent leur âme au plus profond du cœur de la vie et de la mort ».
        « Un poète et rien d’autre ». Affirmation paradoxale pour le penseur que semblait être avant tout l’auteur du Sentiment tragique de la vie. A moins que l’on refuse les dichotomies habituelles pour reconnaître que penser et sentir, sont dans son écriture, un seul et même mouvement : « Je ne sais pas si ce qu’on me dit est vrai, que je sens avec la tête et que je pense avec le cœur ». Affirmation qui brouille la notion de genre, tout ce qu’il a pu écrire — théâtre, roman, essai, traité philosophique, poème — étant porté par la même plume fiévreuse et combative.
        C’est, en effet, la même force de langage qu’on trouve présente dans tous ses textes, et cette force de langage est celle de la poésie même. D’où son credo de poète — « Pense le sentiment, sent la pensée » — qui l’inscrit dans la tradition européenne de la méditation. Celle qui, des mystiques espagnols à T.S. Eliot, Cernuda ou Valente, en passant par les métaphysiques anglais, Goethe, Wordsworth, Coleridge, Leopardi, Hopkins ou Rilke, entre autres, s’est attachée à la pratique d’une poésie spéculative où penseur et poète ne font plus qu’un.
        De ce point de vue, ce n’est ni l’image ni la métaphore qui prédominent ici, mais l’allégorie. Souvent critiquée pour son didactisme et totalement intempestive pour l’époque, elle réalise la fusion de l’abstraction et de la sensibilité : « une appréhension directe et sensorielle de la pensée » disait T.S Eliot. Sa force lui vient dans ce poème de l’accentuation de la vision, d’autant plus que le point de départ est un tableau. Et même si la figure concrète du Christ tend à se dissoudre et même s’effacer parfois, le poète n’en multiplie pas moins les allégories et comparaisons visuelles pour rendre plus vivant son discours :

    Ton front est pignon de la basilique
    qu’est ton corps, et au soleil des chemins
    il a bruni ; face au ciel, aux montagnes
    il a couvé tes célestes pensées,
    qui jaillissaient telles les fleurs des champs
    Ñ    œillets, camomilles, coquelicots… —,
    afin de donner pour semences et fruits
    au printemps nouveau de nouvelles fleurs
    et non ces perles — pierres scintillantes —
    rudes et sommaires qu’une fois polies
    enfile en parure le lapidaire.
    Paradoxes, paraboles, apologues
    fleurissaient de ta bouche pleins de vie ;
    non les syllogismes, cailloux logiques
    sur le cou de l’esprit comme un collier.

                                                  (III, V Front)
             
        Ce ton méditatif donne à sa poésie une particularité qui, d'entrée, l'éloigne des courtes compositions lyriques dont Juan Ramón Jiménez était le maître incontesté, pour établir l'écriture sur le territoire d'une tradition religieuse et artistique où il tente de donner voix à l'âme de son peuple. Et où, bien sûr, passe la foi tourmentée — «agonique» disait-il — qui était la sienne. « Je veux faire une chose chrétienne, biblique … et espagnole », avait-il annoncé en évoquant la triple tradition qui allait l’inspirer.
        « Une  chose chrétienne, biblique ». Constamment lue depuis des années, la Bible est ici présente dans ses deux versants, l’Ancien et le Nouveau Testament. Deux-cent soixante huit renvois accompagnent le poème en marge, comme points d’appui référentiels et source du travail des images, avec une prédilection pour le Nouveau Testament et les évangiles de Jean, Luc, Matthieu et Marc. Alors qu’est violemment rejetée la logique ratiocinante de la scolastique et ses « syllogismes, cailloux logiques / sur le cou de l’esprit comme un collier ».
        « Une chose… espagnole ». « Espagnole » au sens le plus populaire et le plus savant. Outre l’amour profond d’Unamuno pour un castillan toujours proche de la tradition religieuse — « Ce sont les mystiques qui ont créé la langue », dit-il —, parler populaire, légendes et coutumes espagnoles constituent fréquemment la trame du poème. Dans le fragment II de cette troisième partie intitulé « Couronne », par exemple, les martinets qui ôtent les épines de la couronne de Jésus, « … immortels/ […] aux yeux du fidèle / et pauvre peuple pour lequel ils crient / l’éternelle jeunesse du printemps… », viennent tout droit d’une croyance que le poète commente en marge d’un de ses manuscrits : « Le peuple croit, ici pour le moins, que les martinets ne meurent pas si l’on ne les tue pas ».
        Mais, bien sûr, toute une tradition savante, celle du Siècle d’Or, essentiellement baroque, porte le poème. A commencer par le grand vers classique, l’hendécasyllabe, dont le rythme, dit Unamuno est « le plus ample le plus libre, le plus varié et protéiforme de notre langue ». C’est pourquoi, ne pas traduire les 2528 hendécasyllabes qui constituent Le Christ de Velázquez par une forme fixe équivalente, c’est lui faire perdre la plus grande partie de sa force. D’où le choix du décasyllabe, seul vers capable de lui faire écho en français .
        A cette pratique métrique il faut enfin ajouter l’influence des grands écrivains du XVIIe siècle, et d’abord celle de Quevedo, tout particulièrement admiré, dont on perçoit ici la marque dans l’emploi d’une syntaxe complexe, le goût du jeu de mots et des tournures à double sens. Sans parler de ce maître du sonnet qu’il fut en son temps et  dont on retrouve l’écho direct dans les sonnets qu’Unamuno publie deux ans avant les premières ébauches du Christ de Velázquez :

            Sentir pleuvoir sans plus, être vivant
            tout l’univers s’est transformé en brume ;
            plus haut, ma conscience comme une écume
            où me parvient le lent égouttement.

            En moi, morte toute énergie pendant
            qu’avec la pluie toute vision s’embrume ;
            et là, au fond, l’abîme où s’accumule
            de la clepsydre l’eau ; le monument

            de ma mémoire, et ses voix oubliées,
            l’âme au dégoût de rester sans ressort ;
            privée de lance et donc de bouclier

            à la merci de tous les vents du sort ;
            pareille vie, qui est vie dépouillée,
            a-t-elle pour nom la vie de la mort ?

        A cette sombre évocation de notre finitude,  va donc répondre, quelque temps plus tard, la vision lumineuse, du grand poème et son désir d’éternité :

    ………………………………………………
    La lumière revêt ta nudité,
    diamant des eaux d’au-dessus des cieux ;
    et touchant ton corps, les ténèbres givrent
    d’une blancheur de vivante lumière !

                                                          (III, I)

    *

         Alors, à travers toutes ces traditions et influences, on peut se demander quelle voix parle finalement dans le poème ? Est-ce celle du peuple espagnol et de sa foi, celle du croyant ou celle du poète ? Il semblerait que ces trois voix soient les trois dimensions d'une seule et même voix, indissolublement historique, sociale et singulière. Laquelle n’est ni celle de la personne privée, ni celle de l’« auteur » engloutis dans la même « disparition élocutoire » (Mallarmé), mais celle dont « l’apparition élocutoire » ne se produit que dans le travail de l’écriture, apparition qui porte le texte en même temps qu’elle est portée par lui. C’est pourquoi cette voix, à travers les traditions biblique, chrétienne lyrique, mystique et baroque du Siècle d'Or espagnol, est reconnaissable entre toutes par ce mélange d'émotion et de pensée, d'angoisse et d'espérance, de sérénité et de violence qui n'appartient qu'à elle :

            A quoi bon savoir, si au bord du néant
            matriciel, la conscience n'attend rien
            d'autre que savoir ? Dis, où sont les vagues
            qui, gémissant sur la plage ont sombré ?
            Et ces autres qui, au large gonflées
            de leur écume voulaient submerger
            les astres ? Dis, y-a-t-il rien qui dure ?

                            (IV, VIII Saducéisme)

        Toute la pensée de la maturité est là présente, mais vécue, sentie, mise en mouvement, en action, dans l'énonciation du poème. Incarnant la rencontre de l'infinité divine et de la finitude humaine, le Christ en croix est l'image «agonique» de notre désir d'être tout en lui et du désir de Dieu de vivre en nous le rien. D'où les antithèses, les fusions d'opposés, les formules ou images paradoxales, dont la tension baroque, qui est l'une des dimensions essentielles de cette voix, est rendue plus intense encore par la régularité de l'hendécasyllabe :


    qu'hommes nous sommes, autrement dit des dieux
    …………………………………………………………….
    il n'est qu'homme le Dieu de notre nuit
    …………………………………………………………….
    de Dieu l'homme est le fils, Dieu de l'homme


        Ce qui, avant tout, donne au poème son ampleur impressionnante, c'est sa dimension cosmique. Cette fusion, dans l'image christique, de l'infini et du fini, n'est pas seulement celle de l'homme, mais celle de toute la création, avec Dieu.

    ………………………………………….
    Toi l'Homme, tu as surnaturalisé,
    le naturel tout en l'humanisant. 
    Forêts et montagnes, mers et déserts, 
    confluent en ta poitrine, et tu embrasses 
    en Toi, rocs, plantes, oiseaux, bêtes, poisson.
    ……………………………………………………..

                    (III, XXVII Support-nature)

        Et, par une réciprocité d'une grande cohérence, ce sont les images les plus élémentaires du monde naturel qui évoquent ici l'infinité divine (« La mer, ce frémissant miroir des yeux / du Seigneur ... » (II, III La mer)) ; de même qu'elles donnent à voir l'immensité de notre désir et de notre déréliction dans la très belle évocation des oreilles du Christ :

            ………………………………………
    deux roses ouvertes à la rosée du cri
    fugace de notre néant ; deux conques
    marines qui recueillent les sanglots
    des vagues de larmes de l’océan
    de la nuit, écoutant la soif, la faim
    de vivre pour toujours…

                    (III, VIII, Oreilles)

        Dans la contemplation en acte qu'est le poème, cette pensée déchirée s'incarne et s'apaise un instant au contact de la sérénité du grand tableau. Devenue souffle et rythme, devenue chant, elle monte vers cette image de notre désir. Car ce désir d'éternité qui traverse toute l'œuvre d'Unamuno, n'est-il pas, au fond, notre secret désir ?
       
              …………………………………………
    Le temps revient sur Toi dedans ton sein,
    l’hier et le demain se figent en un,
    le début et la fin en un se fondent.
    Ton corps, cette couronne du tissu
    royal de l’Univers, est son modèle ;
    portion d’immensité, où, nous, les hommes,
    nous abritons la timide espérance
    de ne pas mourir …

                    (III, XII, Le corps)


    Jacques ANCET

     


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    • JUAN GELMAN

      VERS LE SUD ET AUTRES POÈMES

      Poésie/Gallimard, 2014

       


          L’œuvre poétique de Juan Gelman est considérable, aussi bien par son volume (une trentaine de titres à ce jour) que par ce qu’elle nous donne à entendre: une voix combative et fraternelle, blessée, traversée de fulgurances et de ténèbres, tendre et violente — l’une des plus justes  (au double sens) de la poésie hispano-américaine d’aujourd’hui.
          Pour le public français pourrait l’ignorer encore (malgré un volume de traductions déjà ancien et sept traductions récentes), rappelons que Juan Gelman est né à Buenos Aires en 1930 et mort à Mexico en janvier 2014. Poète, traducteur, journaliste, militant révolutionnaire, il quitte l’Argentine en 1975, menacé de mort, un peu avant que ne s’installe dans le pays, de 1976 à 1982, l’une des pires dictatures qu’ait connue l’Amérique Latine en ce siècle pourtant fertile en horreurs et atrocités. Le bilan en sera un pillage organisé de la nation par les militaires et les classes possédantes au nom de la lutte contre le “cancer rouge” et la défense de l’Occident chrétien, une économie ruinée et, surtout, la mise en place d’une industrie de la terreur fondée sur la pratique systématique de la torture qui vaudra au pays dévasté 30000 “disparus”, selon l’euphémisme rendu tristement célèbre par la langue de bois officielle. Juan Gelman ne fut évidemment pas épargné. Les militaires argentins séquestreront ses deux enfants et sa belle-fille enceinte. Son fils, Ariel, ne reparaîtra pas et c’est seulement tout récemment, après douze ans de recherches, qu’il finira par retrouver sa petite fille âgée de vingt-trois ans, née en prison, enlevée à sa mère et, comme c’était courant alors, clandestinement “adoptée” en toute impunité par les familles des militaires ou de leurs proches et donc coupée de toutes ses racines.
          Du plus profond de la douleur, la voix de Juan Gelman... Une voix qui ne s’apitoie pas, ne se prend pas aux sortilèges de sa propre souffrance. Une voix qui ne crie pas, n’invective pas, qui ne dénonce pas, mais qui témoigne. Et malgré les ténèbres, la peur, la mort, malgré tout ce qui nous entraîne dans cette chute interminable qu’est toute vie humaine, ce dont elle témoigne, c’est de quelque chose qui est là, qui ne veut pas se rendre. Quelque chose qui entre désespoir et fureur sarcasmes et humour, obstination et tendresse, remonte le courant, pousse vers la lumière, comme un arbre, un arbre qui grandit, « qui rêve le rêve où un coq, une pierre et la tristesse regardent le monde entier et le mettent dans la bouche d’un enfant pour que boive le soleil ».



      la table




      je suis né dans une forêt du sud / j’ai été un pin / sur moi
      se sont levés des soleils / des nuits sont tombées / des lunes / des présages /     sur moi
      ont chanté des oiseaux différents / ont fait leur nid des oiseaux / par exemple     ta voix
      a fait son nid / en moi précisément / belle et douce /

      là où j’ai brûlé silencieux / j’ai cru ou su
      que la main élue pour s’asseoir et dormir /
      la main qui jaillissait sur ton sein vers le sud /
      était ma main qui aujourd’hui erre par ici  bouche ouverte / folle / triste /

      pourquoi es-tu triste / petite main ? / pourquoi crépites-tu dans l’obscur sans     me laisser     dormir ?/
      te fais-tu main comme si une femme et un homme s’étreignaient dans un œuf     de lumière ? / comme un cygne
      qui jette son temps par la fenêtre ? / comme douce lettre qui me racles les os ? / main qui m’écris ? / pourquoi pleus-tu / main /

      avec étonnement ou vertu ? / deux lunes t’entourent /
      la lune de la nuit et la lune de l’âme /
      la lune de la lune et la lune de toi /
      main qui jaillit avec vérité / tu résonnes

      comme dimanche ou cloche /
      main qui m’a fait table /
      sur moi on couche les prisonniers de la dictature militaire /
      on leur met la gégène dans la bouche qui annonçait la révolution /

      on leur met 220 volts dans la bouche qui annonçait le règne de la révolution /
      la gégène sur la tête qui rêvait couchée sur les doux oreillers de la révolution
      la gégène sur les testicules qui frappaient aux porte de la révolution
      220 volts sur les lèvres des vagins / pulvérisant leurs ciels /

      les enfants ne vont plus sortir par là / ni les lyres / ni les chevaux sauvages /
      une haine pure va sortir par là / non pas des vols / petites frères /
      on torture le jus des vagins de mon pays /
      le jus de mon pays ressemble à une bête /

      il ressemble à king kong attrapant un aéroplane /
      il ressemble à un puits de sang qui arrose mon pays /
      il ressemble à un président militaire qui arrose /
      des vagins où un jour l’épouse eut un sommeil plus sûr /

      jouissance et effroi de l’âme / on les passe à la gégène sur moi /
      des soleils se sont levés sur moi / des nuits sont tombées / des lunes,     aujourd’hui tant
      de désolation / la bave de la peur / l’urine / les cris
      sur la table / certains

      trahissent la vie et se laissent tuer /
      d’autres trahissent les vivants et se laissent vivre /
      j’ai été pin / sur moi
      sont tombées des nuits / une ombre à présent

      secoue sa chevelure de lumière / salue
      avec son chapeau de chair et d’os /
      son chapeau est de miel /
      elle salue les compagnons de chair d’os et de miel




      nids

      à francesco


      les compagnons qui ont débarqué dans la mort
      ont la bouche pleine d’orangers
      plantés en plein milieu de leurs soirées /
      des arbrisseaux à qui ils donnaient à manger chaque fois

      qu’ils combattaient l’ennemi ou qu’ils rêvaient /
      avec l’écho et la rage de leurs coups de feu ils leur donnaient à manger /
      la petite tourterelle blessée d’amour faisait son nid dans les leurs coups de feu /
      les orangers ouvraient leurs branches et tombaient

      les crépuscules que les compagnons serraient pour qu’ils fassent silence /
      et qu’on entende la beauté qui viendra /
      les compagnons avaient un petit morceau de beauté qui viendra /
      il la laissaient tomber pour que tous sortent

      chercher la justice dans la rue /
      chercher le soleil pour ces froids du sud /
      les compagnons ont la bouche pleine de silence /
      comme de petits enfants sans nouvelles du lieu où la vie dodeline /

      les orangers s’ouvrent comme une fenêtre /
      les compagnons penchés regardent passer le temps
      qui transforme leur chair en cloche
      sonnant contre le vent du sud /


      autres écritures


      la nuit te cogne le visage comme les pieds de dieu /
      quelle est cette lumière qui monte de tes morts ? / vois-tu quelque chose
      à la lumière de cette lumière ? / que vois-tu ? de petits os
      soutenant l’automne ? / quelqu’un qui

      racle les murs du monde avec ses os ? / vois-tu plus ? /
      raclent-ils les murs de l’âme ? écrivent-ils
      « vive la lutte » ? raclent-ils
      les murs de la nuit ? écrivent-ils « vive l’âme » /

      raclent-ils le feu où j’ai brûlé où nous sommes morts / tous les compagnons ? / écrivent-ils ?
      dans le feu ? / dans la lumière ? / dans la lumière de cette lumière ? /
      à présent passent les compagnons la langue fermée /
      ils passent entre les pieds et les chemins des pieds /

      ils passent cousus à la lumière /
      ils raclent le silence avec un os /
      l’os écrit le mot « lutter » /
      l’os est devenu un os qui écrit /



      sur la poésie


      il y aurait deux choses à dire /
      que personne ne la lit beaucoup /
      que ce personne c’est très peu de gens /
      que tout le monde ne pense qu’au problème de la crise mondiale / et  

      au problème de manger tous les jours / il s’agit
      d’un sujet important / je me rappelle
      quand l’oncle juan est mort de faim /
      il disait qu’il ne se souvenait même pas de manger et qu’il n’y avait pas de problème /

      mais le problème vint plus tard /
      il n’y avait pas d’argent pour le cercueil /
      et quand finalement le camion municipal passa pour l’emporter
      l’oncle juan ressemblait à un petit oiseau /

      ceux de la municipalité le regardèrent avec mépris et dédain / ils murmuraient
      qu’on leur casse toujours les pieds /  
      qu’eux ils étaient des hommes et qu’ils enterraient des hommes / et non
      des oisillons comme l’oncle juan / spécialement

      parce que l’oncle s’était mis à chanter cui-cui tout le long du voyage au crématorium municipal /
      ce qui leur avait semblé un manque de respect dont ils étaient très offensés /
      et quand ils lui donnaient une tape pour qu’il ferme sa boîte /
      le cui-cui volait dans la cabine du camion et ils sentaient que ça leur faisait cui-cui dans la tête / l’

      oncle juan était comme ça / il aimait chanter /
      et il ne voyait pas pourquoi la mort était une raison pour ne pas chanter /
      il entra dans le four en chantant cui-cui / on sortit ses cendres elles piaillèrent un moment /
      et les compagnons municipaux regardèrent leurs chaussures grises de honte / mais

      pour en revenir à la poésie /
      les poètes aujourd’hui vont assez mal /
      personne ne les lit beaucoup / ce personne c’est très peu de gens /
      le métier a perdu son prestige / pour un poète c’est tous les jours plus difficile

      d’obtenir l’amour d’une fille /
      d’être candidat à la présidence / d’avoir la confiance d’un épicier /
      d’avoir un guerrier de qui chanter les exploits /
      un roi pour lui payer trois pièces d’or le vers /

      et personne ne sait si ça se passe comme ça parce qu’il n’y a plus de filles / d’épiciers / de guerriers / de rois /
      ou simplement de poètes /
      ou les deux choses à la fois et il est inutile
      de se casser la tête à penser au problème /

      ce qui est bon c’est de savoir qu’on peut chanter cui-cui
      dans les plus étranges circonstances /
      l’oncle juan après sa mort / moi à présent
      pour que tu m’aimes





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    • Vient de paraître

      EXTRACTION DE LA PIERRE DE FOLIE

      traduction et postface Jacques Ancet

      Ypsilon éditeur


      CHANTEUSE NOCTURNE



      Joe, macht die Musik von damals nacht...

          Celle qui est morte de sa robe bleue, est là, à chanter. Elle chante imprégnée de mort au soleil de son ébriété. Á l’intérieur de sa chanson il y a une robe bleue il y a un cheval blanc, il y a un cœur vert tatoué des échos des battements de son cœur mort. Exposée à toutes les perditions, elle chante près d’une fillette égarée qui est elle-même : son amulette porte-bonheur. Malgré la brume verte sur ses lèvres et le froid gris sur ses yeux, sa voix ronge la distance qui s’ouvre entre la soif et la main qui cherche le verre. Elle, elle chante.




      VERTIGE OU CONTEMPLATION
      DE QUELQUE CHOSE QUI S’ACHÈVE



      Ce lilas perd ses feuilles.
      Du haut de lui-même il tombe
      et cache son ombre ancienne.
      Ces choses-là me feront mourir.

       


      LANTERNE SOURDE



          Les absents soufflent et la nuit est dense. La nuit a la couleur des paupières du mort.
          Toute la nuit je fais la nuit. Toute la nuit j’écris. Mot à mot j’écris la nuit.


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    • Adeline Olivier

      Pan de muraille, Alidades, 2011.

       

      LA STUPEUR ET L’ÉLAN

          La voix qui parle ici ne s’offre pas d’emblée. Fragmentaire, heurtée, allusive elle est difficile, comme essoufflée. Le tiret qui coupe, sépare, en est la seule ponctuation. La voix qui parle ici se cherche. Et d’abord, dans le mouvement d’une eau omniprésente à travers ces pages : du début (« Et l’orage — le ruisseau — que le chaos prend ») à la fin (« J’appelle — l’eau — qui court »). Une eau qui vous emporte, vous éblouit, mais où vous pouvez aussi vous perdre.
          Car, au commencement, il y a la perte — la noyade. « Après c’est la noyade » — dit-elle. Ou la pétrification. L’automne est un « coma » de feuilles. Un drame a eu lieu. Celui de l’amour ? « J’ai regardé mon amour / Qui allait / Á contre corps » Perdu, désiré, trouvé, perdu, on ne sait pas, cet amour occupe le centre du recueil et nous vaut une des rares visions éclaircies de ces pages , presque apaisées, malgré la tristesse,:

          Dans le rose et dans le bleu vous quittiez ma cuisine je vous regardais disparaître sous les arbres du seuil de la porte je voulais courir   vous     chercher marcher avec vous aller où vous alliez je  voulais  que  vous passiez vos mains dans mes cheveux vos mains dans mes cheveux

          Mais de cette vision, sort en même temps un cri muet qui donne à cette voix sa violence, sa fragilité — son intensité : « Ce cri / Au cri un chat qui le griffe / Ce chat c’est moi ce cri aussi / Dépecée — / ce qui m’ensauvage / en moi ».
          Cette voix essaie d’aller là où plus rien ne peut se dire. Elle cherche la cassure, le bord. Celui de cette falaise où se tenir avec la peur soudaine ? « Se tenir où la surprise effraie / Balcon sans rambarde ». Elle se heurte à ce qui obstrue comme cette muraille qui donne son titre au livre. La pan gris qui ferme (« C’est la fin qui dure, dure / C’est mourir — ce qui est »).
          Oui, quelque chose a eu lieu — un déchirement. Mais c’est aussi par lui que la voix se retrouve. Comme une voix d’enfant qui se (re)met à parler. On l’écoute. Elle dit que par-delà la brisure, la perte, il y a ce mouvement qui vous traverse, vous ouvre. A quoi ? On ne sait pas.  Au monde, peut-être :

          J’ai perdu conscience — je suis mouvement — à nouveau
          J’appelle — l’eau — qui court
          Dans les longs prés jaunes de l’automne — les vaches meuglent

          La voix qui parle ici est comme un ruisseau — elle est ce ruisseau, tantôt, sauvage, violent, tantôt immobile, obscur, tantôt léger, miroitant. Qui vous prend, vous emporte et vous laisse, dans la stupeur et l’élan des choses qui commencent.



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  • VIENT DE PARAÎTRE

     

    JACQUES ANCET

    La lumière et les cendres

    milonga pour Juan Gelman

    édition bilingue : préface et traduction de Rodolfo Alonso

    Editions CARACTÈRES

     

     

    i



    c’est là devant on regarde
    la pièce vide le jour
    arrêté sur la fenêtre
    dans les yeux on voit venir
    ce qu’on a jamais pu croire
    on bat des cils on va dire
    mais comment dire on se tait

    es ahí enfrente uno mira
    la pieza desierta el día
    detenido en la ventana
    se ve venir en los ojos
    lo que jamás hemos creído
    pestañeamos al decir
    y cómo decir calla uno








    ii


    on attend on n’entend rien
    on voit passer la lumière
    plus loin là où les visages
    brillent des morceaux de neige
    restent suspendus aux branches
    goutte à goutte ils étincellent
    et s’évaporent on écoute

    nada se entiende uno espera
    se ve pasar a la luz
    más lejos donde los rostros
    brillan los copos de nieve
    quedan colgando en las ramas
    refulgen gota por gota y
    se evaporan uno escucha







    iii


    je compte sept disait-il
    car dans sept il y a un
    et encore un il montrait
    ses doigts écartés comptait
    puis les refermait le soir
    tombait on ne comprenait
    pas mais on comptait quand même

    yo cuento siete decía
    porque en siete hay uno
    y todavía uno mostraba
    sus dedos sueltos contaba
    los apretaba la noche
    caía no comprendíamos
    pero se contaba igual






    iv


    et maintenant maintenant
    quelle main va le conduire
    celle du jour se retire
    celle de la nuit s’avance
    mais ce n’est pas une main
    un trou peut-être une bouche
    noire qui dit maintenant

    y ahora ahora ahora
    qué mano va a conducirlo
    la del día se retira
    avanza la de la noche
    pero no es una mano
    un aujero acaso boca 
    negra que dice ahora





    v

    et c’est la nuit une porte
    se referme les visages
    sont tournés vers la lumière
    elle tombe on entrevoit
    ce qu’on ne voudrait pas voir
    des ombres fuient sur la vitre
    des mains quelque chose crie

    y es de noche una puerta
    se cierra los rostros se han
    dado vuelta hacia la luz
    ella cae se entrevé
    lo que ver no se quisiera
    sombras huyen sobre el vidrio
    y unas manos algo grita








    vi


    au bout au bout dit la voix
    au bout de quoi dit une autre
    de rien de rien dit la même
    pas de bout à rien dit l’autre
    c’est le rien qui est au bout
    c’est le bout qui est le rien
    les voix parlent et puis se taisent

    al fin al fin la voz dice
    al fin de qué dice otra
    de nada dice la misma
    no hay fin de nada dice otra
    la nada es lo que es al fin
    es el fin lo que es la nada
    las voces hablan se callan





    vii


    il vient et c’est le soleil
    il a des ombres filantes
    un scintillement de givre
    il a du noir une voix
    de solitude un voyage
    de visages il a des yeux
    qui le fixent il n’en a pas

    él llega y tenemos sol
    y con él caen las sombras
    un centelleo de escarcha
    tiene algo negro una voz
    de soledad un viaje
    de rostros él tiene ojos
    que lo fijan él no tiene

     

    ...


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  • VIENT DE PARAÎTRE

    L'éthique démontrée selon l'ordre poétique

    Editions Caractères 

     

    Le verbe et l’espérance


    J’ai rêvé d’une alliance entre le verbe
    et l’espérance, même si la vie n’est
    pas mûre pour nos rêves...
                                     Liliana Lukin


        Les clichés sur la littérature d’Amérique latine ont la vie dure. Entre autres l’inévitable adjectif « baroque » accolé à tort et à travers à toutes ses productions littéraires et artistiques et qui permet de proposer sous cette appellation non contrôlée tous les textes dans lesquels l’usage de l’image, de la métaphore débridée ou de la prolifération langagière jouent un rôle prépondérant. Pourtant, si un certain nombre d’écrivains du sous-continent peuvent facilement se retrouver dans cette classification, tous n’y entrent pas et même s’en éloignent considérablement. Liliana Lukin est de ceux-là.
        Il suffit de parcourir son œuvre, qui ne compte pas moins d’une douzaine de livres à ce jour, pour s’en rendre compte. Du premier poème (datant d’un recueil de 1981) au dernier (celui, paru en 2012, ici traduit), c’est la même écriture pensive, incisive et concise. Où ne se trame aucune envolée rhétorique, aucun ruissellement d’images, pas ou très peu d’épanchements lyriques, mais des textes qui s’offrent moins qu’ils réclament d’être peu à peu conquis dans leur secrète alchimie.
        Cette alchimie — travail conjoint de l’œil et de l’oreille — consiste en une mise en espace de la voix —  en une calligraphie de la voix (1). Cette voix invisible qui parle dans le poème, qui parle le poème, se fait en le faisant — ce « mouvement de la parole dans l’écriture » (Hopkins) dont l’écoute donne à voir, nous offre un « théâtre d’opérations » diverses (visuelles, sonores, textuelles, mentales, érotiques...), sur lequel se « joue » (dans tous les sens du terme), toute cette œuvre. D’où ces jeux de miroir  où notre réalité la plus intime se révèle dans la distance même d’une mise en scène (souvent accompagnée d’un remarquable travail d’illustration) dont l’écriture et le corps, l’une dans l’autre, sont l’espace privilégié.
        C’est dire que la poésie de Liliana Lukin, se situe d’emblée dans cette tradition de la méditation dont Unamuno en son temps se réclamait également et qui, des mystiques espagnols, des « Métaphysiques » anglais à Eliot, Cernuda ou Valente, en passant par Leopardi, Wordsworth, Coleridge, Hopkins, Rilke, Mallarmé ou Borges tend, selon lui, et contre tous les dualismes qui nous parasitent, à sentir la pensée et penser le sentir. Pareille « appréhension sensorielle de la pensée » (Eliot), c’est sans doute  L’Ethique démontrée selon l’ordre poétique qui nous en donne l’illustration la plus frappante et la plus belle.

                                                                                               *

        Car voici un livre, comme il en existe très peu, qui rend en quelque sorte à la philosophie la monnaie de sa pièce. Dans la mesure où ce n’est plus la philosophie qui, du haut de son savoir, viendrait donner un sens à la poésie, lui expliquer en quelque sorte ce qu’elle ne sait pas qu’elle dit ou fait, mais où c’est la poésie qui investirait la philosophie de sa puissance sensible et la ferait non plus seulement comprendre intellectuellement mais éprouver physiquement. Et qui lui révélerait la charge d’affect qui souvent de cache sous ses concepts. D’autant que la philosophie ici n’est pas représentée par n’importe quel philosophe mais par Spinoza, celui justement chez qui affect et concept sont si étroitement confondus qu’on a pu parler à son propos de « poème de la pensée » (2).
        C’est ce poème de la pensée qu’explore Liliana Lukin et à partir duquel elle développe son propre poème. Où il est, d’entrée, question de « rêve » . Rêve d’un jardin, d’une sorte d’Eden où retrouver l’unité et la paix interdites par le monde extérieur:
     
    Je rêve d’une porte :
    je ferme mon verrou
    comme une clef.
    Comme dans tous les
    beaux rêves humains,
    la porte donne sur un jardin.
    Mais ma clef ouvre vers
    l’intérieur, où il n’y a
    qu’ombre, parfum et rumeur
    de feuilles et de vent.

        Telle apparaît l’Ethique  à laquelle le titre de ce livre fait très clairement allusion. Si clairement même qu’on ne peut s’empêcher d’y percevoir une ambition de la poésie qui s’affirme ici comme l’égale de la philosophie. Et, comble d’audace, lui ouvre des perspectives dont elle-même n’aurait pas eu conscience. Oui, l’Ethique serait un jardin rêvé, une sorte d’Eden de « parfum [...] de feuilles et de vent », un espace de liberté — une Utopie. Celle d’un monde qui, par la puissance de la Raison, réaliserait « le rêve de tous » (XIV) :

    ...
    l’univers entier
    se reposant des catastrophes,
    sans innocence, mais oublieux du mal.

    Dans l’instant du rêve
    tout est en accord avec sa nature,
    et attentif à une violence
    plus grande que le silence .
    plus proche du bien commun. (XV)
    ...

        Mais cet accord ne dure justement que « l’instant du rêve », avant que le réveil ne rende le rêveur à la dure réalité, à ce « monde d’/affamés, déguenillés /et seuls,/amputé par/une misère/qui ne guérit /dans le récit d’aucune veille » (XI) :

    Au désespoir je reçois
    comme un choc le désespoir :
    d’avoir rêvé et maintenant d’être
    réveillé : je mords l’os,
    je donne le quignon à ronger,
    je soulève la pierre et je maudis,
    non pas comme celui qui a rêvé
    à la profondeur de ne pas pouvoir,
    non pas comme celui qui sait quoi faire
    et ne trouve ni comment ni où
    ni avec quoi,
    mais comme éprouvant mes forces,   
    préparant mes dents,
    mesurant les obstacles
    et les laissant tomber
    selon la loi
    de leur propre gravité. (VII)

        Il y a une rage dans ce désespoir. L’obstination aussi d’une pensée mue par une force irrésistible : le désir, cette émanation du corps. Contre le dualisme régnant à son époque et jusqu’à aujourd’hui, Spinoza est le premier à affirmer l’inséparation de l’âme et du corps, comme le soulignent les citations placées en exergue du livre IV :  L'idée du Corps et le Corps, c'est-à-dire (Prop. 13) l'Âme et le Corps, sont un seul et même Individu qui est conçu tantôt sous l'attribut de la Pensée, tantôt sous celui de l'Étendue.
        Cette célébration du corps, dont nous n’avons pas fini d’hériter (« Je me suis réveillé en célébrant ce corps/qui me rend libre de célébrer ») fait signe vers un travail de pensée et de langage où philosophie et poésie finissent par se rejoindre : « Mon corps jouit quand je pense » écrit Liliana Lukin. Parole de philosophe, bien sûr, mais parole de poète tout autant. Car ce penseur, ce réprouvé, cet « étranger » dont il nous est dit dans le poème IX qu’il est un être « sans identité sans carte/de rationnement, ni argent », qui a faim, qui ne sait où dormir, que les autres rejettent, s’il correspond à l’image du rebelle qu’était Spinoza, correspond aussi à celle du poète. Ce marginal qui rêve de « donner un sens plus pur aux mots de la tribu », qui lui aussi, rêve d’un jardin où il « laisser[ait]/des mots dans l’oreille/d’un enfant ». Celui dont le langage sort du langage commun et nous touche au sens le plus fort du terme, parce qu’il est avant tout un langage du corps. Ou plutôt, le maximum de corps — de matérialité — que puisse porter le langage.
        D’où la force insinuante de cette œuvre dont la brièveté n’a d’égale que l’intensité et qui, tout en rêvant ce « poème de la pensée » qu’est l’Ethique de Spinoza, devient en même temps une pensée du poème — ou son rêve. Rêve sur lequel elle se referme avec la répétition en miroir du texte liminaire qui, s’il renvoyait d’abord au travail du philosophe — « démonstration Baruch Spinoza parle », pourrait renvoyer, maintenant qu’il n’a plus de titre, à celui de Liliana Lukin, c’est-à-dire à celui du poète :

    Moi qui ai été
    chassé, exposé, j’aime le reste
    de clarté qui rend possible
    de voir le jardin où il n’y a
    pas de jardin : j’aime
    mon rejet, mon verrou,
    le danger du texte
    engendré.

     

    (1)  C’est le titre d’une brève anthologie, présentée et traduite par Jacques Ancet, publiée l’an passée aux éditions Alidades.

    (2) Henri Meschonnic, Spinoza poème de la pensée, Maisonneuve & Larose, 2002.


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