L'horreur et l'extase
    

La difficulté d'écrire sur le travail de Bernard Noël vient de l'impossible même auquel il ne cesse de se heurter : comment accéder à cette charnière, à ce point basculement où la présence (du corps, de la matière) devient langage (du verbal, du mental) ? Et donc, comment faire en sorte que le langage devienne présence. Tout le problème de la littérature est là. Aucun livre de Bernard Noël n'échappe à cette interrogation, mais La Maladie de la chair[1] est un de ceux qui l'affrontent le plus directement. De quoi y est-il question ? De l'horreur. Non pas seulement pour la dire, la raconter, mais pour qu'elle finisse par imprégner le lecteur au point d'habiter sa propre chair comme elle habite celle du narrateur.

            Ce dernier, s'adressant à une invisible interlocutrice, raconte son enfance et la terrible expérience qui l'a dévastée. Le paradoxe de ce monologue, comme des deux qui lui succèdent, La Langue d'Anna[2] et La Maladie du sens[3], réside dans le fait que, plus la voix qui parle nous plonge dans l'intimité d'un destin (ici celui de Georges Bataille, là celui d'Anna Magnani et de l'épouse de Mallarmé), plus elle nous fait entendre celle qu'on désigne commodément par le nom de Bernard Noël, lequel nous dit qu'elle sourd d'une bouche obscure dont il ne sait rien sinon qu'elle est en lui celle de l'Autre qui lui souffle ses mots : « Si j'ai parlé –– lit-on dans les dernières pages –– c'est dans le désir que l'Autre déchire le voile et devienne visible pour qu'il sorte de moi et vous rencontre ». Et peu importe que cet « Autre » pour le narrateur  soit le père: la voix que nous entendons ici est aussi et indissolublement la voix de celui qui parle à travers celle du personnage qui se confie. Ce qui donne au texte cette dimension proprement autobiographique qui ne peut être pourtant que fictive, puisque c'est Georges Bataille qui est censé parler, mais en même temps parfaitement réelle, dans la mesure où la voix n'est autre que celle de Bernard Noël.

            D'où ce paradoxe qui est à la fois celui du traducteur, de l'acteur, du dramaturge et du romancier : vous habitez l'autre au point de devenir ce qu'il est du même mouvement que vous faites de lui votre propre substance. Ou, plus simplement : en devenant l'autre, vous devenez cet autre que vous êtes vous-même. Comment cela ? La réponse, ici, passe bien sûr par le travail verbal qui, par la dépossession dans laquelle il jette l'écrivain, ouvre en lui  l'altérité silencieuse qui résonne à travers toutes les voix auxquelles il prête la sienne : « ...si je m'efforce de dérouler [...] cette longue histoire, je ne le fais longuement que pour multiplier les intervalles afin d'articuler peut-être ainsi le grand silence dont je porte l'empreinte... »

            L'écriture qui trame cette polyphonie intérieure au monologue suppose donc plusieurs niveaux. D'abord ce qu'on pourrait appeler une fonction d'interlocution à travers ce « vous » qui commence chaque phrase (comme le « je » les phrases de La langue d'Anna et le « il » celles de La maladie du sens), et qui invite ainsi la personne invisible à laquelle il s'adresse à partager une expérience dont, malgré la féminité du pronom, chaque lecteur ne peut s'empêcher de se sentir partie prenante. Cette première tresse verbale semble avoir pour rôle de créer un élan textuel où l'organisation syntaxique et la respiration souvent ample du phrasé tend à masquer le caractère réitératif du pronom initial, lequel ne cesse cependant de relancer le mouvement, donnant ainsi au texte la fluidité d'une durée qui emporte le lecteur et le livre ainsi à la seconde tresse verbale, étroitement mêlée à la première, qui se déploie à travers la fonction narrative.

            Le récit est ce qui mène ici le texte vers un sens dont on peut croire longtemps qu'il est le but ou la visée de ces pages : l'enfance du narrateur pris entre un père syphilitique et grabataire et une mère dont le dévouement et la dévotion cachent et révèlent à la fois la haine qu'elle éprouve pour son compagnon ; l'épisode de la descente à la cave de l'enfant soutenant l'infirme et l'horrible attouchement sexuel auquel il est contraint ; les séances de mixtion et de toilette du père ; la posture de voyeur de l'enfant et ses jeux sexuels avec sa petite amie dans le dos de l'infirme ; la relégation du malade sous l'escalier dans le placard à balais pour cause de nettoyage. Autant de scènes par lesquelles le récit nous emporte, nous obligeant à tourner des pages dont nous découvrons peu à peu que leur propos est tout autre que des rapporter des faits : « ...cette doublure verbale dont j'enveloppe un récit que vous limiteriez plutôt à la succession des faits, mais qu'est-ce qu'un fait si on le prive du double écho mental et charnel qu'il a déclenché ? »

            Cet écho, c'est la troisième tresse verbale qui nous le donne à travers la fonction imageante. Cette dernière vise clairement à nous faire vivre ce qui nous est raconté, dans la mesure où l'image est ce langage corporalisé qui, nous dit Bernard Noël, s'inscrit « à la charnière de la chair et de la langue ». Et les images de La Maladie de la chair sont d'une intensité quasiment insoutenable. En particulier, près des yeux baissés de la mère, celle des yeux du père, « ces globes humides et vaguement nacrés [...] ces yeux pareils à quelque masse gélatineuse que le temps aurait battue puis durcie pour en faire du blanc jauni [...] ces yeux au plat [...] ces deux trous au creux desquels stagne cette petite masse blanchâtre qui tout à coup vous paraît sur le point de déborder des orbites... » ; celle aussi de « la bouche ténébreuse où tremble ce morceau de vieille viande » ; celle de la mixtion et sa crampe érectile qui exige du malade qu'il « renverse en même temps sa nuque, ouvre grand sa bouche et [fasse] rouler des yeux qui [...] deviennent alors deux formes ovoïdes et luisantes autour desquelles suinte une espèce de glu limpide ». Toutes images d'une extase dégoûtante –– d'un misérable orgasme compensatoire induisant une double appréhension : celle d'une beauté paradoxale et celle d'une religiosité immanente à la dégradation humaine (« ...si bien qu'à force de voir s'élever du fond de l'horreur cette beauté impossible, j'ai fini par apercevoir l'âme de mon père... ») qui semble conduire, par l'image du père comme « un dieu malade et trop humain » auquel voudrait finir par ressembler sa créature, à la vision quasi gnostique d'une « religion particulière qui passe par l'exercice de la déréliction au lieu de vouloir surmonter cette dernière dans le projet d'en être sauvé ». Bataille, certes, mais Bernard Noël aussi, sans aucun doute...

            Pourtant l'image est elle-même un pis-aller et n'est en somme qu'une propédeutique à l'ultime niveau auquel s'affronte l'écriture : celui de la « chair », justement, de la présence, pour peu que l'emportement verbal aide à la pénétrer en la « crevant » : « Vous avez compris que je ne peux parler de lui qu'en retournant dans la présence et qu'il faut par conséquent que vous entriez dans l'image ». Ecrire, à présent, ce n'est ni communiquer, ni raconter, ni même montrer. C'est, par la biais de ces différents chemins verbaux arriver au bord de quelque chose que seule la perte de tout savoir, de toute représentation, de toute image permet d'entrevoir : « quelque chose d'abrupt, de vertigineux », que Bernard Noël, appelle aussi « l'intime », « le dessous de l'histoire », « la brèche intérieure », ce « trou que les mots creusent » ou encore « ce suintement, dit le narrateur, dont je suis devenu le suaire ». Autant d'images, malgré tout, pour dire l'absence d'images et, par-delà le secret désir de n'être jamais né, d'avoir droit à l'inexistence que nous révèlent les dernières pages, le vide éblouissant de la « chambre mentale » où, récit, images,  sens et non sens, tout s'efface dans la lumière d'un regard lavé des discours, des savoirs, des représentations qui le constituent et qu'il ne cesse de projetter sur ce qui l'entoure : « Vous comprenez pourquoi j'aime le soleil : il aveugle le regard servile et ramone l'orbite, action qui métamorphose la substance de notre vision, et donc de notre âme ». Alors, peut-être serait-il possible de voir vraiment, non pas un « autre » monde dans une « volonté d'élévation qui galvaude le terrestre » mais celui-ci, dans tout le poids de sa matérialité et l'infini de son in-signifiance. Mystique sans Dieu ––– « a-théologique » –– qui serait aussi bien celle de Georges Bataille que celle de Bernard Noël. En quoi leurs deux voix se rencontrent et se confondent.

            Parler de La Maladie de la chair relève de la gageure. Le livre terminé, le lecteur reste comme ce buvard dont le narrateur nous dit qu'il sait tout de l'encre qu'il absorbe sans en rien comprendre. Mais, on l'a vu, s'agit-il vraiment de comprendre ? L'horreur et l'extase son envers, est-elle compréhensible, même passée au crible du langage ? Sauf si ce langage lui-même, dans sa parfaite rigueur, dans cette surface lisse qui est la sienne, est plus un révélateur qu'un filtre. Ce qui frappe toujours, chez Bernard Noël, c'est l'extrême maîtrise qui recouvre l'extrême violence. Ici, cette tension est à son comble. Le texte, sans brutalité, sans éclat, investit irrésistiblement son lecteur, comme une eau noire et éblouissante qui semble en  monter. Les avertissements, les précautions, les appels à l'interlocuteur ont beau se multiplier, cette rhétorique n'est là que pour mieux le prendre aux fils de la chose obscure ou blanche –– obscure et blanche –– qui est au centre du récit. Et ses pulsations d'encre le poursuivent, bien après qu'il ait refermé le livre.