• VIENT DE PARAÎTRE

     

     

     

    Rodolfo Alonso

     

    Entre les dents

     

     traduction de Jacques Ancet

     

     

    PO&PSY/ERÈS

     

    Exordre

        Traducteur, essayiste, critique et, avant tout et surtout, poète, Rodolfo Alonso a publié plus de vingt livres de poésie. Le titre du premier, qui réunit des poèmes écrits dès l’âge de 17  ans, annonce l’obsession centrale de cette voix unique : le salut ou rien. « Je veux être / de ceux qui aiment la vie / de ceux qui sont la vie /  incandescente inimitable ». Depuis plus d’un demi siècle, cette voix cristalline célèbre l’existence, structurant sa parole comme une spirale toujours plus ouverte. La spirale, a dit sor Juana, est la véritable représentation de la beauté.
        La beauté constitue la musique de ces poèmes, travaillés avec une rigueur formelle, imaginative et conceptuelle exceptionnelles. « Je vous invite / à promener l’amour parmi les indifférents », propose Alonso.  Son éclat provient sans aucun doute d’un sous-sol de douleurs et de saletés du monde qu’il a su écraser sous ses pieds à grands coups de beauté. A une époque toujours plus inhumaine comme celle qu’il nous est donné de subir, blessée par ce génocide plus silencieux que celui des fours crématoires mais non moins terrible qu’est la faim, sa poésie fait feu contre les ministres de la mort et attend le temps « où le mot amour n’aura pas besoin d’être prononcé ». Paraphrasant René Char, elle ne permet pas que les chemins de la mémoire soient couverts par la lèpre des monstres.
        Rodolfo Alonso, en véritable poète, donne un nom à ce qui n’a pas encore de nom. Sa poésie pousse sans être protégée de ce qui va venir et elle est pleine d’hommes et de femmes : « les chaînes / les mains des autres », lui font mal. Elle voit la parole d’autrui et l’accueille, la transforme, la calcine pour la rendre plus pure à l’autre. Elle interroge le mystère et trouve les labyrinthes de l’énigme. « Le bien et le mal forment pour toi un seul méridien ». Elle se pense elle-même et, pour se connaître, s’ignore. Son invention élargit l’invention de l’horizon.
        Je souhaite au lecteur de découvrir bientôt son œuvre entière : il entrera dans d’autres territoires de « Madame la Vie », où « le bel amour / reste et triomphe ». L’éclat de son écriture, œuvre d’une sobriété qui est matière, éclaire les temps obscurs, « réchauffe le cœur / du monde ».

    Juan Gelman



    HERBE SORCIÈRE

    les yeux ouvrent
    la fête

    l’eau claire de tous
    l’air
    la lumière pure

    que serait
    la vie
    sans musique


     


    LA RÉCOLTE

    oh saveur
    je ne te couvre plus de mes mains
    je ne peux ouvrir les portes de tes yeux
    je suis aveugle
    je tombe
    la mesure de ma douleur
    est mon châtiment

     


    LA MISÈRE L’ORGUEIL L’ESPÉRANCE

    difficile à toucher

    elle a un pas de soif
    des mains d’eau

    tiède

    dans le vent

    elle a de la lumière
    elle a du cran

    cette dure espérance

     

     

     


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  • Jean Murat ou le choix de la vie

    Dans une époque du tout image, de la communication tous azimuts, où les moyens technologiques sont tels qu'ils semblent ouvrir à l'homme les perspectives à la fois fascinantes et menaçantes d'une ère nouvelle prise entre l'angoisse d'une violence généralisée et l'espoir (toujours plus fragile, il est vrai) d'une véritable transformation de l'humanité, qu'est-ce qui fait peindre Jean Murat ? Oui, qu'est-ce qui le pousse, depuis plus de vingt ans, dans la solitude et l'anonymat, au mépris de tout confort matériel et mental à réinvestir à nouveaux frais cet art vénérable et pour certains moribond qu'on appelle la peinture ? Car il y a, chez lui, quelque chose de l'alpiniste et du joueur : solitude et risque de l'altitude, pari à fonds – et à fond – perdu...
    Baroque par nature – il y a là une sorte de peur du vide et un désir d'y échapper dans la prolifération, le contraste, le déséquilibre, la violence –, cette peinture s'est construite, comme tout art véritable, sur une suite de refus et d'adhésions. Refus, d'abord, d'un certain nombre d'esthétiques (et de contre ou anti-esthétiques) en vogue aujourd'hui, de l'art officiel et subventionné que je dirais installé et bien installé dans son obsession installatrice, à la facilité d'un certain symbolisme du retour à l'origine rehaussé des prestiges du travail des « matières », comme on dit, en passant par les arts « conceptuel », « pauvre », « abstrait » – lyriques, constructivistes ou autres – qui ne cessent de répéter les gestes fondateurs de quelques pionniers inimitables. Sans parler, bien sûr, de toutes les figurations et leur vieille monnaie périmée dont beaucoup trop, encore aujourd'hui, font comme si elle avait toujours cours.
    Ce refus et le risque de solitude et d'incompréhension qu'il suppose, n'est que l'envers de la reconnaissance avouée d'un certain nombre d' « alliés substantiels » » dont la présence vivante donne à ce travail son épaisseur et sa profondeur. Que ce soit dans la peinture rupestre ou dans les miniatures persanes du XVIè siècle, chez Michel Ange ou le Tintoret, Rubens ou Goya, Van Gogh ou Cézanne, Jean Murat retrouve cette force qui lui donne le courage de poursuivre son aventure dont il sait, nous dit-il, qu'elle n'est qu'« affirmation d'une victoire provisoire sur la mort ». Plus près de nous, c'est dans le voisinage d'un Bacon ou d'un Rebeyrolle qu'on pourrait le situer, avec ce qu'il y a dans ces œuvres d'énergie subversive et de refus en acte de s'inscrire dans quelque courant, groupe ou école que ce soit.
    S'il fallait le caractériser en peu de mots, je dirais que le travail de Jean Murat est une tentative toujours poursuivie, jamais achevée pour tenir les contraires, les traverser, les annuler : figuration et non figuration, couleur et dessin, technique et non-technique, instant et durée, image et récit, tradition et modernité. C'est là qu'est son rythme, dans cette tenue, ce risque accepté du chaos et du désordre, de la discordance et du ratage, au profit de ce qui se cherche, se perd, se trouve par éclairs, disparaît et réapparaît dans l'intensité brutale de son surgissement: l'autre face d'une réalité qui n'est plus cette image toute faite que nous en avons, description totalitaire – technologique – d'un monde où les ombres n'existent plus puisque tout est éclairé, exposé aux projecteurs d'une platitude épuisant toute vision et tout désir. Contre l'ennui d'un Loft story généralisé, contre les « retours-à » ou le statut répétitif et sans affects d'un certain art contemporain, Jean Murat nous met en face de ce qui échappe à toute maîtrise et à tout discours parce que, soudain, c'est là, dans la violence de son apparition : l'inconnu – le réel.
    Face à toutes les forces mortifères qui sans cesse nous menacent, nous parasitent et nous détruisent, peindre, pour Jean Murat, est alors plus qu'un art, avec tout ce que ce mot comporte de connotations esthétisantes et élitaires : c'est un choix de vie – le choix de la vie.

    Site de Jean Murat: http://www.muratpeintre.fr

     


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  • Les extases matérielles
    d'Alexandre Hollan


     
    Lentement la lumière se confond avec les formes. Suivre sa descente dans la matière, l'accompagner, la retrouver ; comme une chaleur intime... C'est cela la peinture pour moi...
     
    Alexandre Hollan, Je suis ce que je vois.[1]
       

                C'est à un petit livre d'Yves Bonnefoy, paru il y a un peu plus de dix ans[2], que l'on doit la découverte d'Alexandre Hollan. Non que l'œuvre de ce Hongrois établi en France, en 1956, à l'âge de vingt-trois ans, ait été inconnue jusque là, mais elle demeurait circonscrite à un cercle relativement étroit d'artistes, de poètes et de happy few. L'après midi d'Alexandre Hollan est le signe d'une reconnaissance et d'un élargissement de sa notoriété. Ont suivi, chez le même éditeur un volume de « notes sur la peinture et le dessin, Je suis ce que je vois (1979-1996) et diverses autres publications plus récentes[3] qui ont permis d'approfondir la connaissance de cet artiste dont le moins qu'on puisse dire est qu'il est resté discrètement et obstinément en marge des courants dominants de l'art d'aujourd'hui. Mais, c'est qu'il s'agit, dans cette œuvre intense et raffinée, d'autre chose que de postures soi-disant subversives, d'affaires juteuses et de coups médiatiques : dans le territoire volontairement restreint mais constamment approfondi d'un travail plastique impressionnant, c'est d'une expérience quasi mystique qu'il s'agit : celle d'un affrontement quotidien aux mystères du visible.

     *
      

    La réalité est, pour nous, une description apprise : elle est l'ensemble des événements intérieurs et extérieurs qu'à travers notre langue et notre culture nous percevons, nommons et, par-là même, délimitons et découpons dans le flux infini des phénomènes. Elle est du reconnaissable, du rassurant. Elle permet l'être ensemble sur quoi se fonde toute communauté –– l'être avec historique, social, culturel. Mais elle est aussi de l'arrêté, du figé : du langage, des images, des formes, des pensées, des valeurs, des situations, des symboles. Un filtre pour nos sens qui, dès lors, ne perçoivent que ce qu'ils savent et non ce qu'il y a tout autour.

                Ce qu'il y a, pas ce qui est. L'être est déjà du défini, parce qu'il est un produit des catégories de la pensée. Une invention grecque. Mais, avant cette découverte qui a changé le destin de l'Occident, on imagine l'homme jeté dans un monde sans dieux ni noms où, précisément, régnait l'il y a. Un plein de forces obscures, un réseau d'énergies en mouvement sans commencement ni fin, une latence informe dont l'actualisation partielle et ponctuelle produit l'univers de formes arrêtées, délimitées, reconnaissables de la réalité, et que, parce qu'il n'en est pas séparé, parce qu'il en est l'envers obscur et infini, on appellera réel. Tout ce qu'il y a, donc rien -- aucune chose en particulier. Une plénitude invisible.

                Or, que se passe-t-il devant telle aquarelle d'Alexandre Hollan ? Cette ombre double, par exemple, massive, d'un brun sombre, qui se détache à peine sur un fond légèrement moins saturé. Est-on face à une apparition ? A une disparition ? Car quelque chose est là, on le sent, qui vient ou s'en va -- qui vient et s'en va. Comment en décider ? La perception flotte, hésite. Comme lorsque, de la fenêtre d'un train au crépuscule, une tache claire qu'on avait d'abord pris pour une façade de maison devient panneau de signalisation, barrière, ou peut-être tas de pierres,vache immobile ou quoi ? Parce qu'aucun nom ne convient on est dans le malaise. Dans l'impossibilité de classer et donc d'oublier. Oui, quelque chose insiste qui nous jette dans l'indécidable. Comme ici : bâtisse ? Personnage de dos ? Bosquet à la tombée du jour ? Ou pots, peut-être, visage issu de quel voile de Véronique ... On est là, comme au commencement du monde, dans une expérience que le peintre évoque parfaitement dans une de ses « notes sur la peinture et le dessin » : « ... Nuit dans les collines, loin de tout. Ne pouvant pas dormir -- mais sans angoisse --, je suis allé me promener un peu. Le ciel était couvert, c'était une nuit noire et silencieuse... Mais je le savais : tout près de moi dans le même noir, il y avait un buisson... Un peu plus loin, la présence de la nuit prenait une autre forme... C'était tranquille, c'était bien ainsi et je savais. C'est cela que je cherche dans mon dessin et dans son (dans mon ?) effacement. (8.83)[4] »

                Dans cette impossibilité première de poser des noms sur un phénomène, Alexandre Hollan nous conduit à l'expérience même du réel. Et du foncier égarement qui en résulte. Un égarement qui n'est pas à entendre ici au sens négatif mais positif : une errance paisible, qui, l'angoisse en moins, rappelle irrésistiblement l'expérience mystique telle que la retrace Jean de la Croix dans ses grands poèmes : là aussi, tout commence par une « sortie » hors de la « maison » dans le silence de la « nuit obscure ». Une sortie des dogmes, du langage et de soi-même -- de la réalité, donc -- et une marche dans le noir de la nuit vers la Présence pressentie... Une rencontre ensuite qui, dans la perte de tout, est une union et une transformation de l'aimée et de l'Ami l'un par l'autre -- «  l'aimée en l'Ami même transformée » ; un retour enfin, dans le Cantique spirituel, où le monde extérieur, d'abord effacé, réapparaît transfiguré par la présence infinie qui le traverse et ne s'en sépare plus : « Mon Ami les montagnes /  les vals ombreux les îles étrangères / les paisibles campagnes / les bruissantes rivières / les sifflements si pleins d'amour de l'air »[5].

                Or, toute véritable démarche artistique, et tout particulièrement celle dont il est ici question, est une tentative analogue, toujours reprise parce que jamais aboutie de passage du connu à l'inconnu -- de la réalité au réel. Des formes fixes, des images toutes faites, à ce fond indéterminé d'où tout provient et auquel tout ne cesse de retourner. C'est pourquoi l'art véritable commence par une « catastrophe du sens » (Hölderlin), autrement dit, un refus des pensées convenues, des paroles toutes faites, des savoirs perceptifs et des formules apprises. Tout commence, pour l'artiste, par une « sortie » de ce qu'il sait, de ce qu'il comprend, de ce qu'il voit. « Laisser le regard élargir, « écrit Alexandre Hollan. Ne pas s'arrêter sur un détail. Ramener le regard, perdu dans le monde. Loucher, brouiller le regard pour qu'il se libère des formes qui le captent (7.86) »[6] Et encore : « Effacer l'image, le près et le lointain, effacer l'élan, effacer le vide et le plein, effacer le mouvement, effacer l'idée... Effacer l'inquiétude... et l'espace apparaît. (Texte pour une édition, 1982)[7].

    Ce déconditionnement est suivi par l'apparition d'une altérité qui, parce qu'elle surgit sur les décombres du moi, de l'identité, s'affronte directement à l'obscur et au sans limites. D'où, ce travail sur les fondements de la sensation mené au fil des années par Alexandre Hollan et les tables de « pictogrammes » qui en sont issues, telles l'alphabet d'une nouvelle perception. Ici, rien qui parle, qui signifie. On est au plus près d'un geste simple, débarrassé de tout savoir. Lequel n'appartient plus à la personne privée mais à cet « autre » qui vient habiter le corps socialisé au moment du travail et qui se fait par lui, en même temps qu'il le fait. D'où, également, ces écheveaux, ces réseaux de lignes, ces traces du passage d'un corps naissant qui, à tâtons, découvrirait le monde, à l'état naissant lui aussi, dans l'en deçà des noms.

    C'est ainsi que la « sortie » et son égarement nécessaire débouche sur une rencontre : dans la singularité du corps peignant, celle du réel et de son énergie sans limites. Cette rencontre est pour chaque artiste différente. Celle d'Alexandre Hollan n'est ni violente, ni dramatique. Loin de tout pathos, elle est, au contraire, lente, paisible, obstinée. Comme dans ces admirables fusains d'arbre au crépuscule. Une vapeur d'un gris velouté, obscur, dont  l'intensité est faite d'infimes vibrations ou variations, vient se détacher sur une plage plus pâle -- mais comment y est-on passé, par quelles imperceptibles  transitions? -- où le grain du papier semble créer un volume atmosphérique dans lequel, sans pouvoir se fixer, l'œil se perd... Ce qui vient vers nous, que ce soit dans ses dessins d'arbres ou dans ses peintures de choses simples, pot, cruche, arrosoir, un fruit, parfois, ce qu'il appelle ses « vies silencieuses » -- silencieuses parce qu'en deçà des noms -- est un monde à la fois fascinant comme la nuit, par sa densité et paisible, transparent, comme l'air, par sa légèreté.

    C'est ce mélange de densité et de légèreté qui me semble définir le mieux ce qu'on pourrait appeler le rythme d'Alexandre Hollan. Sa capacité à nous ouvrir à l'univers de la métamorphose. A nous y faire entrer. Puisque jamais nous ne sommes en face de ses arbres ou de ses natures mortes, mais là dans cette présence qui est la rencontre du corps et du monde qui partagent la même naissance. Ce qui s'explique par la grande proximité du peintre avec son modèle : « Les natures mortes que je peins actuellement sont à environ un mètre de moi. Il y a peu d'espace entre nous. L'espace doit être tactile »[8] Ce qui pourrait conduire à affirmer qu'Alexandre Hollan ne travaille pas sur mais presque dans le motif.

    Oui, Alexandre Hollan peint des arbres, des « vies silencieuses » et, aujourd'hui, des visages. Mais ce disant, on n'a rien dit. Car ce qu'il peint, à travers ces genres traditionnels -- paysage, nature morte, portrait -- obstinément interrogés et réinvestis, ce sont, dans le passage d'une subjectivité toute physique[9], les forces du devenir qui, par nature, sont invisibles. Ce qu'on nous montre ici, c'est l'invisible dans le visible. Ou, mieux, la charge d'invisible qui est à la racine du visible. Et qui, par un art consommé du dégradé, de la transition, du vaporeux, ou, au contraire, du tracé net, acéré et tremblant, erratique et à la fois sûr de lui-même –– ne s'offre que dans l'imperceptible. Non pas dans ce qu'on ne peut pas voir --, une inaccessible transcendance --, mais dans ce qu'on pourrait voir. Ce qui n'est pas hors mais au bout du voir, dans une immanence où se joue notre premier rapport au monde. Dans le « presque invisible »[10], là où le sujet et l'objet, l'espace et le temps finissent par se confondre en ce point où ne règne plus le discontinu des formes de la réalité mais le continu du réel. Toute l'oeuvre d'Alexandre Hollan semble être la parfaite illustration de la fameuse définition de Baudelaire selon laquelle l'art « c'est créer une magie suggestive contenant à la fois l'objet et le sujet, le monde extérieur à l'artiste et l'artiste lui-même »[11].

     


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  • Passion et compassion chez Jean Rustin                        

    Le visage est un passage vers l'autre.
    Emmanuel Levinas


                   Jean Rustin n'est-il pas connu depuis une dizaine d'années pour la même mauvaise raison qui en faisait dans les décennies précédentes un peintre méconnu : le scandale d'une sexualité crûment, obstinément étalée dans les corps nus ou dénudés qu'il peint tableau après tableau? Serait-il aussi célébré aujourd'hui s'il s'était contenté de présenter ces mêmes corps privés de ce qui demeure, pour nous, difficile sinon impossible à voir sans malaise, pour ne pas dire dégoût ou répulsion : cette part la plus animale qui est la nôtre et que nous refusons de regarder en face tout en ne pouvant en détacher les yeux ?
    Ce que nous nommons « obscène », vient non de la chose elle-même mais du regard jeté sur elle. La chose, ici, c'est cette exhibition de notre nudité et l'effroi qu'elle suscite, parce qu'elle nous renvoie au mystère de la génération et à l'épaisseur nocturne de cette matière contre laquelle toute notre humanité n'a cessé de se dresser pour se construire et s'affirmer. D'où les dualismes qui, depuis plus de vingt cinq siècles, nous parasitent : le sacré et le profane, l'humanité et l'animalité,  l'âme et le corps,  l'esprit et la chair, la pensée et le sentiment, le fond et la forme, etc., quand tout n'est que le continu d'un seul et même mouvement. Comme la peinture de Rustin qui ne se réduit ni à la crudité ou à la cruauté de ses représentations d'un côté, ni à la beauté du travail pictural de l'autre, mais à leur intime et indissociable unité.
    C'est ainsi que l'une des constantes de sa palette, le rose, ne peut être considéré dans sa dimension purement chromatique. Mettant en rapport, par une suite d'échos ou assonances visuelles disséminés sur la toile, les muqueuses du haut (paupières, lèvres, langues) et celles du bas (glands, lèvres, vulves), autrement dit les parties « nobles » et les parties « honteuses », il est un vecteur de sens, puisqu'il gomme les différences, les oppositions sur lesquelles se construit notre perception et toute notre vison occidentale du monde. Rustin ne nous confronte pas à l'homme « civilisé », cet être double, fruit d'une obsédante ségrégation entre le montrable et le non montrable –– donc à une vision morale et idéologique du réel ––, mais à un être  tout entier livré au regard dans sa foncière contingence et qui, face aux forces déformantes et invisibles du dehors, à  l'irrémédiable déréliction de son destin, révèle sa radicale nudité : celle d'une chair distendue, fripée, ravinée par l'implacable devenir qui, à chaque instant et à son insu, le dépossède de ce qu'il est.
    Regardez ces portraits : enfants ou vieillards ? Hommes ou femmes ? Peu importe. Ecce Homo. Voici la forme humaine en proie aux affres du temps : corps impudiques affalés sur des chaises, contre des murs, vautrés sur des lits ou couchés sur le sol, comme incapables de se redresser sous le poids qui les écrase ; visages troués d'ombre ou difformes, comme tuméfiés, bouches grandes ouvertes sur leur cri silencieux, têtes presque exclusivement  chauves comme préfigurant le crâne qu'elles finiront par être... Tout, dans cette présentation de la forme humaine relève, chez Rustin, du genre pictural de la « Vanité ». A cela près que, comme il le dit lui-même, « la fin des idéologies, la fin de toutes croyances –– dans le monde occidental –– donnent un sens tout différent à ce mot de Vanité, beaucoup plus grave et plus profond. Un sens qui souligne pour nous l'absurdité de la vie et de la mort. »
    Comment mieux définir notre angoisse devant cette solitude insupportable, ce silence déchirant, cette déchéance physique qui sont au centre de tout son travail ? Devant ces espaces clos –– salles vides aux murs qu'une porte souvent entrebâillée ouvre sur une obscurité sans issue, à-plats de fonds sans profondeur –– occupés par une ou deux figures comme jetées là dans l'ombre, ou dans l'aveuglement d'une lumière insoutenable. Et qu'ont-ils, ces êtres sans défense, pour s'en protéger sinon leur pauvre nudité, leurs mains souvent obsessionnellement occupées à toucher, tripoter ce reste de vie qu'est leur sexe (quand elles ne sont pas prises dans les raies blanches d'une camisole de traînées blanches) –– et leurs yeux ? Ces yeux épouvantés ou désespérés, vides ou traversés d'une infinie tristesse, qui nous fixent comme pour nous dire : cet être difforme, ce presque monstre qui te regarde, c'est toi. Je suis ton miroir. D'où le malaise qui, ajouté à l'exhibition d'une sexualité triste et sans retenue, fait le pouvoir de fascination –– attraction et répulsion mêlées –– de ces tableaux..
    Pourtant –– et c'est ce qui me semble distinguer profondément Rustin de Bacon dont il est proche parfois ––, cette peinture n'est ni agressive ni violente. Apparent paradoxe –– et ces cris ? Et ces visages horrifiés ? Et ces sexes béants ? –– que lève la peinture elle-même. Car le rose des corps semble, dans les dernières œuvres, déborder les formes, répandre sa chaleur légère et sa douceur à travers le froid et la dureté des bleus mats et sombres. Comme si, par delà ou en deçà de l'agression des images, une tendresse discrète mais profonde traversait cette peinture, apprivoisant l'horreur qu'elle ne cesse de présenter, transformant la touche qui, contrairement à la maîtrise apparente qu'elle avait dans les œuvres des années quatre-vingt, s'est mise aujourd'hui à vibrer, trembler, frotter, caresser, comme celle des plus grands maîtres à leur apogée : le dernier Greco, le dernier Velázquez, le dernier Titien, le dernier Rembrandt, le dernier Goya ... Parce qu'elle déborde les contours qu'elle ne remplit pas puisqu'elle les engendre, elle est la trace immaîtrisée, irrationnelle, d'un passage. Celui d'une présence entièrement incarnée dans le moindre centimètre carré de toile. Si Jean Rustin peint dans la longue tradition médiévale et renaissante des représentations de la Passion –– corps écartelés assistés de présences atones ou effarées, Vierges obscènes, Saint-Sébastiens hagards livrés aux flèches invisibles et beaucoup redoutables de la déchéance et de la décrépitude,  –– sous cette obsédante figuration passe, à même la peinture, une compassion, une fraternité devant la mort proches, dans la musique qu'il aime tant, de celles d'un Schubert.
    Alors, oui. De Rustin il faut tout prendre : ses portraits désolés, ses nus d'hospices et d'asiles d'aliénés, ses sexes flaccides ou qui bâillent et, d'un même mouvement, parce qu'ils en sont indissociables, ses compositions closes, sa palette éteinte mais traversée d'éclaircies délicates, sa touche troublée, troublante, toujours plus visible, d'une savante maladresse et qui, du fond obscur, appelle l'ovale lacté de tel visage, l'effleure, le fait venir à la pauvre lumière crépusculaire de l'existence humaine, le déforme, le caresse sans fin, comme si, finalement, dans ce seul acte –– celui de donner forme –– se trouvait le secret de l'art et de la vie.


     


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  • La rencontre
    Pour saluer Antoni Tàpies

    Même dans une casserole, on peut trouver Dieu.
    Thérèse d'Avila

                La richesse du travail d'Antoni Tàpies est dans son apparente pauvreté: pauvreté de couleurs, de formes, de matières. Paradoxe qui relève d'un double et indissoluble mouvement de destruction et de création.
                On perçoit d'abord, très nettement, dans cette œuvre qui couvre maintenant plus de cinquante ans, le  désir commun à toute une génération d'artistes du milieu du siècle de faire table rase c'est-à-dire de détruire cette image toute faite que nous avons dans les yeux quand nous croyons voir le monde et que nous nommons “réalité”. Image si tôt confondue à notre vision que nous la prenons pour le monde lui-même. Alors qu'elle n'en est qu'une représentation. C'est donc contre cette description apprise — ce mot d'ordre perceptif — que commence par se construire, comme tout art véritable, l'art de Tàpies. Afin, dit-il, de “changer la vision que les gens ont du monde”. D'où la valeur emblématique des râtures, griffonnages, gommages, et autres barbouillages, griffures et grattages. Alors, l'image vacille, sombre, disparaît. Elle cède l'initiative à la surface peinte...
                On sait depuis Manet, au moins, que la peinture n'est que peinture et rien de plus. Rien de moins, non plus. Un univers plastique qui s'édifie sur les ruines de l'autre —  motif, modèle, référent, réalité comme on voudra — et qui, depuis la fin du XIXè sècle a conscience d'avoir peu à peu conquis sa propre cohérence, comme la poésie à peu près à la même époque. C'est pourquoi Francis Ponge pourra écrire que dans tout art, il y a “quelque chose à obtenir et non quelque chose à exprimer.” Cette visée, c'est l'œuvre, bien sûr — tableau, poème, sonate, sculpture etc.. Mais à en rester là — le tableau pour le tableau, le texte pour le texte —, le résultat serait bien pauvre. Beaucoup d'épigones, d'ailleurs, s'en sont contentés, pensant y trouver le nec plus ultra de la modernité. Or, l'art de Tàpies est aux antipodes d'un pareil formalisme — de cette abstraction (mot absurde mais consacré) à laquelle on a souvent voulu le réduire sans le comprendre. Il est, au contraire, profondément concret, puisqu'il entretient avec le monde une relation directe, c'est-à-dire non médiatisée par la représentation ou l'image. Ces surfaces maculées, rayées ou, au contraire vacantes; ces gris, ces ocres, ces bruns, ces couleurs sales; ces croix, flèches, lettres ou vagues figures: n'est-ce pas ce qu'à chaque pas nous découvrons autour de nous sur les murs de nos villes, nos trottoirs, nos portes, dans cette décharge de gestes, d'objets, de matières insignifiants qui sont notre quotidien et que cette peinture nous conduit à voir comme pour la première fois.
                Car, du même mouvement qu'il oblitère, râture ou gomme la réalité, Tàpies nous offre les balbutiements, les prémices d'un monde à l'état naissant: griffonnages d'enfant, alphabets indéchiffrables, rayures, taches, empreintes de pieds, de mains comme aux origines de la création et, soudain, surgissant de ce chaos vivant, une lettre, une autre, obsessionnellement répétées. La croix du T, d'abord, la lettre de l'unité faite de la rencontre et de l'unification de deux forces contraires. Le A, ensuite, celle du commencement. Valeurs qui, outre leur référence insistante à l'Ars combinatoria  de Ramón Lull, savant, sage et mystique catalan du XIIè siècle admiré depuis la jeunesse, viennent s'ajouter à leur statut d'initiales du nom du peintre (Antoni Tàpies), lesquelles réclament nécessairement un support à leur inscription, ce mur que l'artiste trouvera également dans son patronyme, Tàpies  signifiant “mur” en catalan. Rare, pour ne pas dire seul cas d'un usage aussi plastique et créateur de son propre nom par un peintre. Un monde est là, en germe, dans cette signature dont Tàpies a toujours défendu le principe, parce qu'elle est non pas le signe d'on ne sait quelle vanité egolâtre, mais un principe d'unité dans une production multiple et apparemment éclatée.
               On a beaucoup commenté le goût de Tàpies pour les matières pauvres, élémentaires où viennent s'incarner et se confondre, dans une unité qui les englobe, celles de la naissance et de la vie (terre,boue, paille, bois...) et celles de la dégradation et de la mort (poussière, détritus, coulures, excréments...). Mais, ces matières ne sont pas statiques, déposées là, telles quelles, dans le hasard de leur rencontre. Elles sont mises en mouvement par un geste et transfigurées par un regard. Si le geste est la présence directe du corps dans les traces qu'il laisse dans la matière — une signature organique, en quelque sorte —, le regard en est la présence différée. Par le travail spéculaire-spéculatif qu'il suppose — un travail de pensée —, il élabore tout un vocabulaire figuratif (pied, bouche, main œil, crâne, corps) qui ne représente rien mais fait signe, nous interrogeant inlassablement sur nous-mêmes, sur ces objets qui nous entourent (chaise, lit, porte, chaussette...) ou sur les éléments du monde (sable, feuille, herbe, paille...) tous mêlées inextricablement dans une vaste unité.
                Oui, au fond, ce que vise l'œuvre de Tàpies, c'est toujours une rencontre. Et pas seulement celle de son corps et de la matière mais, à travers elle, celle du spectateur  De ce spectateur devenu soudain acteur — “Observateur-participant”[1] — et de l'énigme du monde. Cet inconnu à l'état naissant qui n'est pas différent de la réalité mais qui la fonde et la déborde en même temps: le réel.
                En ce sens on pourrait dire que Tàpies n'est pas réaliste mais réeliste. Il nous fait entrevoir ce fond sans fond qui n'est, à proprement parler, rien et qui est au fondement de tout. D'où sa proximité avec les mystiques qu'elles soient occidentales ou orientales. Car, ce que son œuvre entière cherche à nous offrir, c'est, finalement, un espace de méditation. Un fragile support pour un pas qui vacille et s'égare un instant dans le sans chemin.










    [1] Titre d'une œuvre de 1986.


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