• La rencontre


    Même dans une casserole, on peut trouver Dieu.
    Thérèse d’Avila

        La richesse du travail d’Antoni Tàpies est dans son apparente pauvreté: pauvreté de couleurs, de formes, de matières. Paradoxe qui relève d’un double et indissoluble mouvement de destruction et de création.
        On perçoit d’abord, très nettement, dans cette œuvre qui couvre maintenant plus de cinquante ans, le  désir commun à toute une génération d’artistes du milieu du siècle de faire table rase c’est-à-dire de détruire cette image toute faite que nous avons dans les yeux quand nous croyons voir le monde et que nous nommons “réalité”. Image si tôt confondue à notre vision que nous la prenons pour le monde lui-même. Alors qu’elle n’en est qu’une représentation. C’est donc contre cette description apprise — ce mot d’ordre perceptif — que commence par se construire, comme tout art véritable, l’art de Tàpies. Afin, dit-il, de “changer la vision que les gens ont du monde”. D’où la valeur emblématique des râtures, griffonnages, gommages, et autres barbouillages, griffures et grattages. Alors, l’image vacille, sombre, disparaît. Elle cède l’initiative à la surface peinte…
        On sait depuis Manet, au moins, que la peinture n’est que peinture et rien de plus. Rien de moins, non plus. Un univers plastique qui s’édifie sur les ruines de l’autre —  motif, modèle, référent, réalité comme on voudra — et qui, depuis la fin du XIXè sècle a conscience d’avoir peu à peu conquis sa propre cohérence, comme la poésie à peu près à la même époque. C’est pourquoi Francis Ponge pourra écrire que dans tout art, il y a “quelque chose à obtenir et non quelque chose à exprimer.” Cette visée, c’est l’œuvre, bien sûr — tableau, poème, sonate, sculpture etc.. Mais à en rester là — le tableau pour le tableau, le texte pour le texte —, le résultat serait bien pauvre. Beaucoup d’épigones, d’ailleurs, s’en sont contentés, pensant y trouver le nec plus ultra de la modernité. Or, l’art de Tàpies est aux antipodes d’un pareil formalisme — de cette abstraction (mot absurde mais consacré) à laquelle on a souvent voulu le réduire sans le comprendre. Il est, au contraire, profondément concret, puisqu’il entretient avec le monde une relation directe, c’est-à-dire non médiatisée par la représentation ou l’image. Ces surfaces maculées, rayées ou, au contraire vacantes; ces gris, ces ocres, ces bruns, ces couleurs sales; ces croix, flèches, lettres ou vagues figures: n’est-ce pas ce qu’à chaque pas nous découvrons autour de nous sur les murs de nos villes, nos trottoirs, nos portes, dans cette décharge de gestes, d’objets, de matières insignifiants qui sont notre quotidien et que cette peinture nous conduit à voir comme pour la première fois.
        Car, du même mouvement qu’il oblitère, rature ou gomme la réalité, Tàpies nous offre les balbutiements, les prémices d’un monde à l’état naissant: griffonnages d’enfant, alphabets indéchiffrables, rayures, taches, empreintes de pieds, de mains comme aux origines de la création et, soudain, surgissant de ce chaos vivant, une lettre, une autre, obsessionnellement répétées. La croix du T, d’abord, la lettre de l’unité faite de la rencontre et de l’unification de deux forces contraires. Le A, ensuite, celle du commencement. Valeurs qui, outre leur référence insistante à l’Ars combinatoria  de Ramón Lull, savant, sage et mystique catalan du XIIè siècle admiré depuis la jeunesse, viennent s’ajouter à leur statut d’initiales du nom du peintre (Antoni Tàpies), lesquelles réclament nécessairement un support à leur inscription, ce mur que l’artiste trouvera également dans son patronyme, Tàpies  signifiant “mur” en catalan. Rare, pour ne pas dire seul cas d’un usage aussi plastique et créateur de son propre nom par un peintre. Un monde est là, en germe, dans cette signature dont Tàpies a toujours défendu le principe, parce qu’elle est non pas le signe d’on ne sait quelle vanité egolâtre, mais un principe d’unité dans une production multiple et apparemment éclatée.
       
        On a beaucoup commenté le goût de Tàpies pour les matières pauvres, élémentaires où viennent s’incarner et se confondre, dans une unité qui les englobe, celles de la naissance et de la vie (terre,boue, paille, bois…) et celles de la dégradation et de la mort (poussière, détritus, coulures, excréments…). Mais, ces matières ne sont pas statiques, déposées là, telles quelles, dans le hasard de leur rencontre. Elles sont mises en mouvement par un geste et transfigurées par un regard. Si le geste est la présence directe du corps dans les traces qu’il laisse dans la matière — une signature organique, en quelque sorte —, le regard en est la présence différée. Par le travail spéculaire-spéculatif qu’il suppose — un travail de pensée —, il élabore tout un vocabulaire figuratif (pied, bouche, main œil, crâne, corps) qui ne représente rien mais fait signe, nous interrogeant inlassablement sur nous-mêmes, sur ces objets qui nous entourent (chaise, lit, porte, chaussette…) ou sur les éléments du monde (sable, feuille, herbe, paille…) tous mêlées inextricablement dans une vaste unité.
        Oui, au fond, ce que vise l’œuvre de Tàpies, c’est toujours une rencontre. Et pas seulement celle de son corps et de la matière mais, à travers elle, celle du spectateur  De ce spectateur devenu soudain acteur — “Observateur-participant” — et de l’énigme du monde. Cet inconnu à l’état naissant qui n’est pas différent de la réalité mais qui la fonde et la déborde en même temps: le réel.
        En ce sens on pourrait dire que Tàpies n’est pas réaliste mais réeliste. Il nous fait entrevoir ce fond sans fond qui n’est, à proprement parler, rien et qui est au fondement de tout. D’où sa proximité avec les mystiques qu’elles soient occidentales ou orientales. Car, ce que son œuvre entière cherche à nous offrir, c’est, finalement, un espace de méditation. Un fragile support pour un pas qui vacille et s’égare un instant dans le sans chemin.
                                             


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  • Bernard Vargaftig vient de nous quitter. Reste sa voix si intensément proche. Ci-dessous, comme un portrait évasif, quelques notes écrites sur ses livres au fil des années.

     

    L’aveuglement



    I

        Avec une rigueur et une intensité jamais démenties, la poésie de Bernard Vargaftig ne cesse, livre après livre, de poursuivre ce point d’incandescence où dire devient être, où l’écriture, tendue entre la précision implacable de l’organisation poèmatique et l’abrupte précipitation de son rythme, laisse entrevoir comme par miroitement ou éclaboussement ce qui n’a ni image ni nom et dont, comme le dit Ernst Mach, “le complément en miroir n’existe pas”: le réel. Le réel. Pas la réalité  qui en est, précisément le double : cette “ressemblance”, ce connu, ce nommable auxquels, à travers tout son travail, Bernard Vargaftig s’efforce avec obstination d’échapper. Effort de dé-saisissement de dé-gagement, mouvement vers cette nudité  (pas de référence, pas d’images, pas de mots) dont le titre d’un de ses livres, Distance nue, renvoie explicitement.

        Ce qui, d’abord fait le plein sans failles de la réalité, son espace encombré d’objets, d’êtres, d’identités reconnaissables et stables, c’est le langage. Lequel est la trame de notre perception même. Chercher le réel, sa nudité, sa vacance instantanée, ce sera pousser le langage littéralement à bout. Le mener à ses propres limites où, dans les deux sens, il s’exténue, par une pratique systématique de la vitesse, du heurt, de la rupture: “Nomme toujours plus vite / Tes yeux nus / Comme où la faille se pose”. Alors, rompue la routine figée du sens, pourra surgir le vif, “Ce qui n’a / Brusquement / Aucune image / Dans la nudité”: le réel. Démarche qui, malgré tout ce qui les sépare, rappelle celle du koan  zen où la rapidité  de la réponse est la condition même du passage de la réalité au réel: “Dites-le vite” crie le maître au disciple afin que d’un mot, d’une brève formule ou d’un geste, jaillis d’une autre dimension que celle de la conscience, quelque chose puisse avoir lieu: satori  ou “éveil”; accès foudroyant au sans nom.
        Mais il y a plus: en exténuant son langage, le poète s’exténue lui-même. Comme au plus fort d’une course éperdue où l’asphyxie l’arracherait presque à lui-même, il continue à être,  mais il n’est plus lui-même. Il est personne : “L’été s’ouvre / En moi et la vitesse // Ne devient personne” Plus d’individualité, donc plus de reconnaissance, de vision, de mémoire. Une singularité, mais anonyme — “une vie”, comme dit Deleuze. Ou une enfance, un amour.
        Car enfance et amour, dans cette poésie, ne font qu’un (“Te voir te voir c’est / Tout à coup l’enfance”). Comme ils ne font qu’un avec le réel. Puisqu’ils sont être, sans images ni mots: “Et les mouettes / D’être si vite faille / Avec l’enfance / Le réel sans jamais / Devenir image”. Or être ne se dit qu’au présent : “Ce présent / En moi l’explosion”, que ne cesse de refaire le poème dans cette “distance nue” (cet espace vide) qu’il instaure. C’est là, sans doute, que réside la plus grande force de la poésie de Bernard Vargaftig. Dans sa manière inimitable, par brisures, énumération, éparpillement parataxique ou syncope, de nous restituer, contre le langage mais avec lui, la vivacité d’un contact  — d’un “frôlement, d’une “ éraflure”. Celui de cette singularité anonyme  que chacun, quelle que soit son histoire, retrouve en lui, intacte et première toujours. Naissance conjointe d’un langage et d’un monde, l’un par l’autre, dans l’inconnu qui les rassemble: “Ce qui n’est pas dit / Commence / Sur la dune / Qui es-tu qui es-tu”. Alors, pour un instant à la fois limité et sans mesure, quelque chose se produit. Clignotement, passage. Et c’est la transparence:
                       
                        Oiseau très vite
                        C‘est l’éblouissement
                        Un merisier
                        Une trace et le ciel
                        Touche l’abandon

    II




        Cette poésie repose sur un paradoxe qui est le paradoxe fondateur de toute poésie: comment avec du langage, dire ce qui est hors langage et ne cesse pourtant de le réclamer? Comment parler ce qui est sans parole; faire advenir ce qui ne se donne que comme éclat (au double sens du terme) et qui est dans la réalité   (le connu, le nommable), le surgissement aveuglant du réel  (l’inconnu, le sans nom) — de cette vivacité, cette “nudité”, qui est le signe d’un éveil ou d’une naissance. “Toute l’expérience poétique tend à restituer au corps l’actualité de sa naissance”, écrit Joë Bousquet. Il me semble qu’il n’est pas de meilleure définition de la démarche de Bernard Vargaftig dans ce qu’elle a de plus intense. Oui, l’actualité de la naissance. Mais comment la retrouver quand tout nous en sépare. A commencer par notre propre mémoire et le langage qui la porte. C’est pourquoi il y faut ce coup de force qu’est au fond toute écriture poétique: cette déchirure dans le tissu des certitudes aussi bien mentales que langagières:
               
                Quelle clarté
                Quel trou à l’intérieur de ce qui était langage

    Stupeur, effroi, vitesse, vacillement, cri, soulèvement — mot qui donne son titre au livre —, dévalements, dévastations ... Autant de mots-images (où il faudrait étudier la valeur forte de la consonne thématique v ) qui, dans le tissu d’échos qu’ils trament dans ce recueil, comme dans bien d’autres, font (en même temps qu’ils en rendent compte) cet avénement du vif  sous le sens. Nous rendant physiquement, par syncopes, ruptures syntaxiques ou sémantiques à cet état pré-linguistique où un corps et le monde se confondent encore avant de se séparer:

                    C’était l’aube sans le langage

        Je dis “un corps” et non pas tel ou tel corps, celui de Bernard Vargaftig, en l’occurrence. Car il y a ici, loin des transcendances toujours plus en vogue, une plongée  (“Ce désert quand le langage plonge”) dans une immanence absolue qui nous rend à une universalité sans visage: à cet anonymat  singulier  qui est celui d’un  corps, d’une  enfance, dans la totalité du passé retrouvé. Pas le passé individuel, mais tout  le passé qui n’a jamais cessé d’être  sans être pourtant présent:

                Qu’il fait clair et la lenteur de l’effleurement
                Ne se souvient ni n’oublie jamais

    Ou si parfois on y accède, c’est par éclats ou précipices, éblouissements ou effleurements, par ces instants sans image  (“la profondeur n’a pas d’image”) qui, avec la poésie, ne surviennent que dans l’amour. Puisque expérience poétique, expérience érotique et expérience d’origine sont ici inséparables:

                Cette chute je t’aime je
                T’aime la revoici la nudité d’être

        C’est cette dimension proprement ontologique qui touche très profondément dans la poésie de Bernard Vargaftig. Une des rares poésies de ce temps de régressions et de compromis à ne jamais céder sur l’essentiel: l’affrontement têtu, souvent effrayant avec ce qui n’a pas de nom:

                Un dénuement encore
                Jusqu’au refus de renoncer

               


    III


        Qu’est-ce qui fait qu’un livre éveille l’enfance en vous? Est-ce parce qu’il touche ce point où, dit Bernard Vargaftig, “les paroles sont des gestes”? Où vous n’êtes plus ce que vous savez, ce que vous dites mais, “éraflure”, “craquement”, “soulèvement” ou quel que soit le nom que vous lui donnez, ce saisissement, cette motion d’un corps rendu à l’intensité des sensations premières.
        On l’a vu dans les pages précédentes, tous les livres de Bernard Vargaftig sont des livres d’enfance. Autrement dit, des livres qui plongent dans ces sensations premières et obsessionnellement vous y ramènent par une écriture dont la rigueur, à travers les règles qu’elle s’impose, donne sur cet instant toujours renaissant, toujours fuyant où vous voyez sans voir, touchez sans toucher quelque chose qui est là, en vous, que vous ne cessez de poursuivre sans jamais l’atteindre.
        Tel est, par exemple, l’espace de Craquement d’ombre. Dès le premiers vers, on est à nouveau saisi par ce croisement de maîtrise et d’abandon qui ouvre à ce lieu sans lieu où une “Frayeur […] sans rémission / Crie derrière les mêmes syllabes // D’être éperdument l’enfance…” D’où, la fascination produite par ces poèmes qui font vibrer jusqu’à son point de rupture le fil qu’ils tressent et sur lequel, comme le funambule, la voix passe au moment même où elle casse:

                    …
                    Je tombe quel craquement ineffaçable
                    N’est jamais la première image
                    Et l’insoumission se reformait
                    Et l’azur dont la vitesse
                    En moi répète sous le saisissement
                    Un nom que la nudité cache

        Mais c’est moins sur ce livre que sur Un même silence, le volume paru conjointement chez la même année, qu’on aimerait s’arrêter. Ni autobiographie, ni poème et conjonction des deux dans une étonnante rencontre de précision événementielle et d’emportement lyrique, cette “prose” en huit fragments, représente un moment singulier dans le long trajet de Bernard Vargaftig. En effet — et pour la première fois, sans doute — le poète s’efforce d’explorer le terreau d’expériences vécues où plongent ces sensations originaires qui constituent la matière première des poèmes. Villes (Toul, Limoges…), villages (Villiers-sur-Loir, Busançais…) ou simples rues (rue Montmailler, rue Civa-Niva, rue du Murot…), personnages familiers ou insolites, situations quotidiennes ou dramatiques, émotions minuscules ou violentes se bousculent dans le mouvement de cette prose qui dit sans dire, raconte sans raconter, situe sans situer, parce que ce qu’il y a à saisir, c’est le bougé du souvenir entre reconstitution et vécu, ce comprendre sans comprendre qui est celui de l’enfance:
        “En 1946, nous courions dans les ruines. On y riait. On se cachait. On s’appelait d’un bloc de pierre à l’autre. Quand trop d’été explose dans une cour, quand je vais plus vite que les rues, que les arbres autour de la place de la République, plus vite qu’un rosier et rien n’échappe, pas même le silence, je suis à Toul […] Lorsque je n’ai pas peur, lorsque je pourrai courir et comme ouvrir les bras derrière les mots, je suis à Toul. Un drap sèche entre canal et prairie […] Aucun souvenir, soudain. Une traînée de lumière. Une traînée de poussière. Un virage.”
        D’entrée, à nouveau, tout est là de ce qui fait la singularité de la poésie de Bernard Vargaftig — précipitation, vitesse, abrupt des perceptions, éblouissement… —, mais dit cette fois, sans pour autant être raconté, dans l’espace et le temps de l’enfance. Car l’importance de ce mince volume (dont on imagine qu’il pourrait s’augmenter encore d’autres fragments) vient de ce qu’il donne quelques unes des clés d’un monde qui, avec les poèmes vous happe, vous emporte sans jamais rien situer. Un monde où règne, on le comprend ici, une peur omniprésente (celle d’une famille juive sous l’Occupation) et donc le silence imposé (“Ne dis rien, ne parle pas.”), les épisodes d’attente angoissée ou de fuite (“C’est par là qu’il faudra se sauver si les miliciens viennent. Tu cours vite”.), les faux noms (Ma mère s’appelait Mademoiselle Vautrin”.) et cette crainte d’être sa propre identité qui devait poursuivre l’enfant jusqu’à l’âge adulte (“On a rangé les cartes d’identité. Je n’en aurai pas jusqu’à vingt-neuf ans. J’avais trop peur.”) Mais aussi — et en même temps — un monde et ses jeux (courir, jouer à cache-cache, aux oiseaux…), ses rites (voir le monde à la renverse, compter…). Oui, compter, surtout. Etre enfant c’est compter. Non pas des pièces, des marchandises, non. Compter. Pour compter. Pour trouver dans l’instant toujours recommencé de chaque nombre une compagnie et un refuge face à la solitude et au vertige menaçant du dehors: “Il n’y a personne. Je compte les fenêtres, comme je compte les cailloux, les chiens, le silence, pas les hirondelles: elles vont trop vite, les arbres, les voitures, comme aveuglément je compte tout.”
        Or, cette rencontre des choses, du langage et des nombres, qu’est-elle sinon la poésie? Cette recette pour accommoder le divers dans la force de son éparpillement, “Pense à un chiffre. Multiplie-le par cinquante-six. Ajoute du sel. regarde ton talon. Divise par trois…” Oui, interroge le titre d’un des fragments, “Qu’est-ce que la poésie?”. Et c’est non seulement ce texte mais le livre tout entier qui répond dans un superbe exercice de poétique appliquée. Car, ce que nous montre Bernard Vargaftig, c’est que la poésie, comme l’amour, n’a ni image ni comme, parce qu’elle est rencontre avec le totalement singulier — ce que Clément Rosset appelle l’ “idiotie” du réel: “Je dis ton nom. Dire ton nom, c’est brusquement savoir que rien n’a d’image. Mais qu’en même temps, tout est toujours autre: la nuit, la mer, l’étendue de l’aube, l’énigme, l’acacia qui tremblait”. C’est pourquoi écrire, c’est écrire pour en finir avec l’image. Pour accéder au pur sentir qui n’est pas l’image mais son suspens. Alors c’est le saisissement: celui du sans-image-sans-nom qui est la vie même: Cette “lumière dans la lumière”, ce voir sans voir que Vargaftig appelle “l’aveuglement”: “Rien ne se confond, ni langage, ni image, ni nudité. La mer touche un instant, elle touche l’herbe, les couleurs, l’orage, l’écho en elle et l’écho s’ouvre en nous. La poussière, la falaise, un cri d’oiseau, tout l’aveuglement s’ouvre en nous.”
        Fusion du sentir, du penser et du vivre, la “prose” de Bernard Vargaftig est, sans doute, l’un des plus beaux exemples de cette “prose en action et non pas en récit”, de cette “prose pure […] dans sa tension de transfert” qu’en son temps, Boris Pasternak appelait “poésie”. Un même silence  est de ces textes qui font éprouver, conjointement aux poèmes et leur rigueur comptée, que la poésie, en effet, n’est pas un genre mais une force qui les traverse et les porte tous, sans exception, et les mène à ce degré d’incandescence où le langage, tout en étant plus que jamais lui-même, brûle à son propre feu et semble disparaître. Alors c’est une “image sans image”. Comme la mer.


    IV



        Il faudrait commencer par faire état d’une curieuse expérience, à la lecture de Comme respirer. Au fur et à mesure que j’avançais dans cette suite de poèmes, la réitération obsédante de certains substantifs terminées par la même voyelle nasale [ã] assorties soit du [m] soit du [s] (ment et ance/ence) venaient à tel point accaparer mon attention que je n’entendais et ne voyais plus qu’eux. Tout était là, alors, dans cette rime généralisée dans laquelle la dispersion lexicale et sémantique, passée au second plan, semblait trouver son unité. Si bien que je me suis vu, sans l’avoir prémédité, recenser pas moins de 80 substantifs du premier type, dont certains obsessionnellement répétés (« dénuement », « dénudement », « effleurement », « mouvement », « arrachement », « consentement », « commencement », « tremblement », « creusement », « déchirement », « aveuglement », « éraflement », frémissement », etc.) assortis d’une douzaine d’adverbes de la même finale (« éperdument », « mortellement », etc.) et d’une quarantaine du second type tout aussi obstinément répétés (« enfance », « silence », « attirance », « imminence », « violence », « insistance », etc.)… Autrement dit, un travail d’intense nasalisation traverse tout le livre, dont un seul poème, pris au hasard, peut donner un exemple frappant :
                   
    Ce dénudement incessant
    Soudaineté de l’odeur
    Dont le pressentiment prend la place
    Convergence et énigme tout dérapait
    Un récit le moindre silence
    Un effleurement bref dans l’inattention
    Que la mémoire faisait naître
    L’apaisement bougerait-il même
    Quand les phrases ralentissent
    L’intériorité vient en pente
    Le premier emportement et le contraire
    Vacillement à jamais vu
    Comme les glaciers poursuivent
    Où embrasser a la forme des rochers
    L’azur avec l’azur qui est
    Celui auquel l’enneigement cède

    Que dire par là, sinon que le texte prend, à travers cette nasalisation obsédante sans doute liée au mot « enfance », une épaisseur et une cohérence telle que toute référence n’en est qu’une sorte d’effet de diffraction et que l’abstraction –– au sens pictural de non figuration –– qui en résulte, a cet effet paradoxal de mettre le lecteur en contact non pas avec un concret connu, nommé, délimité donc représenté –– une réalité ––, mais avec le clignotement multiple, mouvant, illimité de ce que j’appellerais le réel : mouvement énigmatique (tout effet de réel vient de l’impression de ne pas comprendre), de quelque chose comme saisi à l’état naissant, dans la signifiance de cette suite aussi rigoureusement ordonnée que les livres précédents : 55 textes (5+5=10), dont 53 de 17 vers soit 901 vers (9+0+1=10) et, perturbant cette belle unité, un poème de 12 vers, le 9è, puis, 36 poèmes plus loin (3+6=9), un poème de 3, le 45è (4+5=9). L’impair (ici le 3 et ses multiples) joue donc, comme souvent chez Vargaftig, un rôle essentiel, aussi bien dans le savant déséquilibre de l’ensemble, que dans chaque poème  (17 vers), et dans le vers lui-même (majoritairement impair : 7-9-11).
    D’où, sans doute, ce sentiment de discordance, de constant malaise –– de manque. Un manque étroitement lié à cette abstraction dominante, dont le poète dit clairement dans le seul poème de 3 vers du livre, et comme pour bien enfoncer le clou, qu’elle « appartient au manque » (« L’abstraction appartient au manque »).
    Tout discours, tout récit –– puisqu’il est fait de l’abstraction inhérente au langage ne peut en effet qu’appartenir au manque. Même le poème qui, pourtant, se construit avec et contre cette abstraction même : « L’abandon l’abandon porte / Ensemble abstraction et prairies ».
    Oui, ensemble. Car dans cet abandon –– ce saisissement de ce qui vous traverse –– où le moi (la conscience) s’abolit dans l’oubli (« L’oubli était chaque fois premier »), revient toujours première, l’intensité concrète de sensations qui, précédant toute nomination, toute vision (« L’éraflement de l’absence d’image »), nous mettent au présent de son surgissement :

                Les oiseaux précèdent les phrases
                Dans soudain ce qui est muet en moi
                L’abstraction le gouffre les roches
                Rien qu’un présent…

    *

    De livre en livre, Barnard Vargaftig, poursuit l’écriture d’un seul poème où, obstinément, dans la physique si prégnante de son langage, tente de s’incarner, un corps –– un souffle –– d’enfance impossible à dire, à raconter (« La respiration est l’enfance / Dont les glaïeuls accentuent l’abstraction… »). Là, dans le « dessaisissement » (de la conscience), le « dénuement » (de la parole), à partir d’un lexique qui, obsessionnellement lui aussi, tresse ses échos –– cri, vitesse, roches, effroi (« Tout est réel dans l’effroi »), honte, oiseaux, été (« Quand le tremblement de l’été me poursuit »), glaciers, je t’aime, oubli, calanques (« L’obsession des calanques »)… ––, semble néanmoins s’esquisser un paysage … Lequel n’en est pourtant pas un (« Paysage sans être paysage »), puisque le lecteur ne le voit pas, lui qui n’est pas en face mais au milieu, corps pris à son tour dans cet afflux de sensation éparses (« Le torrent l’immensité des rocailles » / « A nouveau les glaciers dévalent » / « La vitesse est un amandier ») où, l’espace d’un mot, d’une phrase, d’un poème, peut-être, c’est comme si « Avant l’intuition les récits les odeurs », dans « l’abstraction la plus nue », il était en train de naître.                                               


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    Emission  Ca rime à quoi

    le dimanche de 6h30 à 7h, et de 23h30 à minuit

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    Juan Gelman / Jacques Ancet 1ère partie

    15.01.2012 - 06:30

    Juan Gelman ©

    Poète, traducteur, journaliste, militant révolutionnaire, Juan Gelman est né à Buenos Aires en 1930. Touché dans sa chair par la dictature des années 76-82 (son fils et sa belle-fille disparaîtront dans les geôles de militaires) il connaît un long exil en Europe durant lesquels il écrit ses textes les plus impressionnants. Agé aujourd’hui de 81 ans,  lauréat des plus grands prix de poésie hispaniques comme le Prix Cervantès, le Nobel espagnol en 2007, il est considéré comme l’un des plus grands poètes latino-américains vivants. Plusieurs de ses livres ont paru en français dont Salaires de l’impie et autres poèmes, traduit par Jean Portante, éditions PHI, Luxembourg, Lettre à ma mère traduit par François-Michel Durazzo, Myriam Solal éditeur, Paris, 2002, L’opération d’amour, traduit par Jacques Ancet, Gallimard, 2006, Lettre ouverte  suivi de  Sous la pluie étrangère 2011  sont publiés aux éditions Caractères, dans une traduction de Jacques Ancet.

    Juan Gelman sera l’invité de la Maison de la Poésie à Paris le dimanche 15 janvier 2012 à 16h pour un entretien et un récital

    Jacques Ancet ©

    Jacques Ancet, Lyon, 1942. Il est l’auteur d’une quarantaine de livres (poèmes, romans, essais) dont, récemment, L’Identité obscure Lettres Vives, 2009 (Prix Apollinaire, 2009), Le silence des chiens, publie.net, 2009, L’amitié  des voix, publie.net, 2009, Puisqu’il est ce silence, Lettres Vives, 2010, La tendresse, publie.net, 2011, Chronique d’un égarement Lettres Vives, 2011, Portrait d’une ombre, Po&psy, 2011... Auteur également d’un soixantaine de traductions dont, entre autres, des versions de Jean de la Croix, de Gómez de la Serna, de Cernuda, Valente ou Gamoneda, il vient de publier deux anthologies, l’une de Jorge Luis Borges, La Proximité de la mer, 99 poèmes, Gallimard/Du monde entier, 2010, l’autre de Francisco de Quevedo Les Furies et les peines, 102 sonnets, Poésie/Gallimard, 2011

    Poèmes lus par Juan Gelman, Jacques Ancet, Thibault de Montalembert 

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    Bandonéon de  Cesar Stroscio  issu des albums Ruisaneres de nuevo et  Musiques du rio de la plata label Buda Musique en 1988 et 1995

    Invité(s) :
    Juan Gelman
    Jacques Ancet, traducteur de l'espagnol (Maria Zambrano, José Angel Valente), essayiste, romancier, poète

    Thème(s) : Littérature| Poésie

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  • LA POÉSIE POUR QUOI FAIRE ?

    (Réponse à une enquête menée auprès de 35 poètes

    Presses universitaires de Paris Ouest, 2011.



        Pour quoi faire, la poésie ? Mais la poésie, d’abord, qui l’a jamais rencontrée ? Moi non. Elle n’est ni cette effusion vague à quoi on la réduit souvent, ni l’idée qu’on s’en fait et avec quoi on ne cesse de la confondre. Non, la poésie n’existe pas. Ou alors dans les livres ? Comme l’ensemble de tout ce qui s’est écrit depuis des siècles sous ce nom et cette somme de formes que nous a léguées la tradition ?

         Mais la poésie aujourd’hui ? Celle qui se fait ? Ce n’est rien de ce qu’on peut en dire. La poésie, on ne sait pas, on ne peut pas savoir ce que c'est. Si on le sait trop, on l’a perdue. On tombe dans la poétisation. Dans le poème qui imite ce que d’autres ont appelé poème. Mais de l’extérieur, donc sans la nécessité qui l’a fait naître. La poésie, c’est non seulement le refus du langage pétrifié qui nous parasite et nous conditionne quotidiennement, mais c’est d’abord le refus de la poésie — de ce qu’on appelle « poésie ». « Mes poèmes ne sont pas des poèmes, disait le moine bouddhiste zen Ryokan. Quand vous aurez compris que mes poèmes ne sont pas des poèmes, alors nous pourrons parler de poésie ». Oui, il y a poème quand on ne sait plus. Quand, après en avoir hérité, on refuse les modèles , les images toutes faites et, avant tout, celle de la poésie elle-même.

        Le poème est, dans le langage, à travers lui, l’écoute de l’inconnu qui vient, ne cesse de venir. Une expérience. Qui ne reproduit pas une expérience qui lui serait préalable mais qui dans son tissu verbal la suscite et la crée. Alors, oui, on pourrait se contenter de dire avec Machado que « la poésie c’est quelque chose de ce que font les poètes ». De ce qu’ils font. Une activité, pas une essence. Mais une activité qui ne mène à rien d’autre qu’à elle-même. Le poème ne sert à rien, ne vise rien qui lui soit extérieur. Il n’a — et Novalis et Baudelaire l’on dit bien avant moi —  d’autre but que lui même. Que ce surgissement, cette vision dans l’écoute — ce passage de voix, de cette autre voix qui ne se lève que dans l’écriture, que vous ne reconnaissez pas, qui est et n’est pas la vôtre et qui, soudain, augmente votre sentiment d’être vivant.

         Á l’œuvre dans ce qu’on appelle traditionnellement « poème » aussi bien que dans tout autre forme littéraire —, roman, théâtre et même essai —, le langage poétique ne dit pas, n’exprime pas, ne pense pas, ne dénonce pas, ne célèbre pas, même s’il peut le faire de surcroît. Il n’est pas, d’abord, de l’ordre du discours, du message, du sens, mais de la force et de l’intensité. Alors le temps de la lecture d’un vers, d’un poème, ou d’un livre, on sait ce qu’est la poésie : une intensification verbale de la vie. Ou, pour paraphraser Robert Fillou, ce qui rend la vie plus intéressante que la poésie. 

    ***

     

    PORTRAIT DE QUOI ?

            — On voit, oui. Mais quoi ?
            — Ce qu’on entend.
            — Comment ça ?
            — Des images dans l’oreille.
            — Dans l’oreille ?
            — Oui, là où parle la voix.
            — Et que dit-elle ?
            — Ce qu’on voit.

    *

    Il voudrait montrer. Non pas ce que ses yeux voient où ce que son doigt désigne, non. Plutôt ce qu’il sent là, tout près, entre chaise et nuage. Ce tourbillon invisible où tout à la fois surgit et s’engloutit. Une sorte d’attente précipitée, avec l’instant qui ressemble à l’instant — et s’en arrache. Un geste sans corps traversé de cris, d’étincelles, d’un obscur coup de vent qui  souffle les formes dans l’éblouissement vide du regard.

    *

    Au bout des doigts, ce qu’il montre. Que ce soit le chêne, le visage ou la lampe, c’est toujours autre chose. Ce qui vibre. Un mouvement immobile. Dire instant ne dit rien. Fissure, peut-être, ou interstice — embrasure. Avec ce qui brûle aussitôt — braise éteinte. Il se  perd.  Ne voit plus son index et son ongle trop long.

    *

    Le rideau. Et derrière, ce qu’il devine sans le voir. Une écume de fleurs, les branches qui bougent, le pré. Ou autre chose ? Une sorte d’attente à laquelle il voudrait bien donner un nom. Mais rien ne vient. Son pied bouge. Sa main cherche son ombre, ne trouve que des mots sans suite (crise, people, fric, sexe, pouvoir). Même la voix qui parle semble ne faire que répéter les mêmes syllabes, comme si quelqu’un était là, acharné à se faire en vain entendre sous l’assourdissant brouhaha du jour.

    *

    Décidément. Quoi ? Il ne sait pas. Décidément bleu, décidément vent. Décidément le reflet qui tremble sur la vitre, les ombres sur le sol. Décidément la saison et ses images qu’il a peine à reconnaître. décidément le jour et l’heure. Le pied, la main. Décidément ce qu’il ne saura jamais et la montagne pour ne pas savoir. Décidément il tremble ou rit. Décidément. Décidément rien d’autre.

            — Rien ?
            — Rien

    *

    Quoi ? dit-il quoi ? Derrière le tronc et le tuyau, quelque chose. Une sorte d’égouttement. Des montagnes gommées. Chut ! Le silence est une denrée rare. Même les oiseaux se taisent.

    *

    Il ne sait pas. Il cherche sans savoir. Les choses viennent sans qu’il les voie ou les entende. Elles sont là, soudain. Elles le regardent de leur plein multiplié. Il peut les nommer — chaises, table, tasses, vitre, lampe — elles ne ressemblent pas à leur nom. Elles sont le même tissu d’échos, d’éclats. Un labyrinthe où il se perd. Avec pour fil d’Ariane, le murmure chuchoté. Il écoute. Il ne sait plus. Il dit mais quoi ?


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    Derrière le rideau, qu’y a-t-il ?
    Seule la lumière est visible.
    Des ombres font un réseau presque familier.
    Quelque chose est là, peut-être.
    On entend un bruissement d’oiseaux,
    une toux, le silence — et quoi d’autre ?

     

     


     

    Avec tous mes vœux
    pour la nouvelle année


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