• ENTRETIEN AVEC ALAIN FREIXE

    à l'occasion de la parution de Comme si de rien aux éditions de l'Amourier

     

    Jacques Ancet au présent de l’écriture


    Pour discrète qu’elle soit, la voix de Jacques Ancet porte loin, balayant de nombreux territoires. Poète, il est l’auteur d’une bonne trentaine de livres. Il a obtenu en 2009 le prix Apollinaire pour L’Identité obscure. Essayiste, on lui doit entre autre un Luis Cernuda aux éditions Seghers en 1972, un Bernard Noël ou l’éclaircie chez Opale en 2002, Chutes (Tome I, II, III, IV) chez Alidades, La Voix de la mer et L’Amitié des voix chez Publie.net. Prosateur avec les quatre volumes d’Obéissance au vent écrits entre 1974 et 1984, dont les deux derniers Le Silence des chiens et La Tendresse, viennent d’être récemment réédités chez publie.net, avec son roman Le Dénouement (Opales/Pleine Page, 2001), avec Image et récit de l’arbre et des saisons (André Dimanche, 2002), avec La ligne de crête aux éditions Tertium en 2007, il est aussi l’incomparable traducteur des poètes de langue espagnole : le mystique Saint Jean de la croix ; le baroque Franscisco de Quevedo et le non moins baroque Ramón Gómez de la Serna ;  le Nobel Vicente Aleixandre ; et José Ángel Valente, Antonio Gamoneda, Andrés Sánchez Robayna et les argentins, Alejandra Pizarnik, Jorge Luis Borges, Juan Gelman, et d’autres encore...
        Une œuvre donc abondante et importante. Précieuse oserais-je dire tant elle occupe une place originale dans le panorama de la poésie française contemporaine. En retrait, étrangère aux tourbillons des modes, fidèle à une démarche obstinée et endurante  qui voit son écriture rôder sur les crêtes, tutoyer les lisières, frôler les bords mal assurés des genres, toute tendue « vers ce lieu sans lieu où quelque chose s’achève et commence à la fois. Territoire vide – nu – où postures et costumes s’évaporent dans la nudité du non savoir » (entretien avec Serge Martin, revue Nu(e) N°37, 2007).
        C’est cette écriture poétique qu’il nous donne à lire aujourd’hui avec ce Comme si de rien que publient les éditions de l’Amourier. 95 sizains et 2 proses dont une inaugurale qui pose l’enjeu du livre : « écrire le jour, ses odeurs, ses lueurs, ses rumeurs. Ce qui s’approche, s’éloigne » et le lieu même de cet enjeu : le poème « comme une fenêtre. Un petit rectangle de mots qui donne sur ce qu’on ne sait pas »… Comme si de rien m’apparaît comme un livre plein de cette tendresse dont parle Bernard Noël à propos des poèmes de Jacques Ancet, tendresse comme celle d’un « reste de présence en train de dissoudre », comme celle d’une « vibration continue dont l’intonation imprègne tout du vocabulaire à la syntaxe ». Tendresse d’un ton fait de simplicité, d’euphonie, de fluidité dans les agencements verbaux, de retenue. Tendresse d’un ton qui met tout en rapport avec tout. Ton d’un chant si le chant est « le point de tangence du subjectif et de l’objectif » (Michel Leiris).


    Alain Freixe :
    « Ce qu’on ne sait pas », cher Jacques Ancet, ce n’est pas le monde, « la réalité » telle que notre langue et notre culture avec ses mots, ses préjugés, ses croyances l’a construite et continue de la modeler en fonction de nos perceptions nouvelles, n’est-ce pas plutôt ce « tissu du monde » dont vous parlez et que vous appelez « réel », cela qui fonde et déborde notre « réalité », la compréhension que nous pouvons avoir de ce qui est. Ce « réel » n’est-ce pas ce après quoi court le poète, mots en avant comme un qui marche dans la nuit une lanterne à la main ?

    Jacques Ancet :
    Le poète ne « court » pas après le réel comme s’il s’agissait d’un animal en fuite. Il y est immergé, comme tout le monde, mais sans le savoir tant la « réalité », cette description apprise, nous accapare et nous limite. Et cette « description », c’est notre langue et ce qu’elle véhicule d’idéologie et de culture qui nous l’impose, dès notre naissance. Nous y baignons. A tel point que c’est à travers elle que nous percevons, sentons, pensons. Elle est la somme de « tous ces grossiers camions et monuments qui, nous dit Ponge, forment bien plus que le décor de notre vie », puisqu’ils nous habitent et nous parasitent à notre insu. Je crois qu’on commence à écrire contre ça. Pour sortir de cette aliénation. Pour essayer d’échapper à cette radiophonie intérieure qui ne cesse de diffuser jusque dans notre sommeil. Parce qu’un beau jour on éprouve que seul le langage permet d’échapper au langage. Que ce n’est qu’en faisant bouger ces conventions, ces clichés, habitudes qu’on arrivera peut-être à voir, à entendre, à penser autre chose. « On dit que nous sommes poètes, disait aussi Breton, parce que nous nous attaquons au langage qui est la pire des conventions ». On commence donc par « parler contre les paroles », (Ponge, encore). Parler contre les paroles, c’est perdre ses repères, sortir de ce cadre rassurant où les mots disent ce qu’ils veulent dire. Alors, on ne sait plus où l’on est. On est là et on n’y est plus. Les choses n’ont pas changé et, en même temps, elles sont prises dans une étrange lumière. Cette lumière étrange, c’est pour moi, le signe du réel. Et si j’utilise depuis longtemps ce couple de termes qui a la même origine (« res » la chose), c’est pour faire sentir qu’entre réel et réalité il n’y a pas de différence « ontologique », comme disent les philosophes ; qu’il n’y a pas la réalité où nous vivons et une « autre réalité » (le réel) mais que c’est le même monde éprouvé différemment. Tout cela dans ce travail minuscule apparemment futile qui consiste, dans la langage, à faire bouger le langage, y mettre du jeu pour que dans cet imperceptible bougé — dans la lueur de cette lanterne de mots dont vous parlez — quelque chose d’autre puisse apparaître.


    AF :
    Le monde est. On ne le voit pas. On ne voit que du langage. On voit des mots. Regarder, c’est lire, épeler les choses. Si telle est la « réalité », comment accéder au réel, comment éprouver la présence ? Arriverons-nous à la saisir ? La gardera-t-on ou nous échappera-t-elle toujours ? Octavio Paz disait qu’il fallait « donner des yeux au langage », partagez-vous son approche de l’écriture poétique ?

    JA :
    J’ai beaucoup lu Octavio Paz et ses essais, surtout, m’ont beaucoup marqué. C’est lui qui nous dit, au début de son grand poème autobiographique Pasado en claro (regrettablement traduit par ce raide Mise au net) que « voir le monde c’est l’épeler ». Que percevoir c’est déjà nommer. Nous ne voyons pas les choses mais seulement leur nom. Alors, « donner des yeux au langage », ce serait justement détruire ces « mots qui sont mes yeux » (Paz), qui me forcent à voir et donc m’empêchent de voir, pour, sur les ruines de la langue utilitaire et du sens institué, dans un langage qui ne me prendrait pas mes yeux mais me les donnerait, voir enfin. Ceci dit, j’ajouterais cette nuance importante : donner des yeux au langage, c’est lui donner une oreille. Car ce que je vois dans le poème (au sens large ou il peut être roman, pièce de théâtre ou essai), en fait, je l’entends. A travers le passage silencieux d’une voix qui s’est mise à parler et qui, soudain, en sait bien plus que moi. A condition que mon encombrante identité se soit mise en veilleuse, pour que dans l’espace laissé libre par son retrait, autre chose puisse advenir. Cet autre qui est je (Rimbaud), ce « latent compagnon qui en moi accomplit d’exister » (Mallarmé) et avec lui le langage et le monde comme à l’état naissant. Le réel ? Je ne crois pas. Qui peut l’atteindre ? Mais en tout cas son pressentiment.


    AF :
    Comme si de rien regroupe donc 95 poèmes, soit 95 moments dûment datés entre le 10 juillet et le 23 juin, parfois même vous y ajoutez une parenthèse ancrant encore plus précisément le poème  dans un présent d’écriture. L’ensemble ressemble à un journal mais ce n’est pas un journal ! Ce n’est pas le compte-rendu de votre vécu quotidien ni vos réflexions sur le cours du monde ni des notes de poétique par exemple que vous préférez appeler des Chutes - le quatrième volume (2001-2004) vient de paraître aux éditions Alidades.  Diriez-vous qu’il s’agit là d’une sorte de chronique – Je rappelle que vous avez publié Chronique d’un égarement en 2011 aux éditions Lettres Vives – non en son sens traditionnel de relation d’événements historiques mais plutôt comme production de présent au fil des jours et ce par le travers du corps, dans le poème ?

    JA :
    Ce que j’entends, dans le mot « chronique », ce n’est pas l’idée de restitution chronologique d’événements, mais c’est le mot « temps » (chronos). Oui, écrire le temps, voilà qui m’occupe depuis longtemps. Depuis mon cycle de poèmes romanesques, Obéissance au vent, en passant par Image et récit de l’arbre et des saisons, cette chronique du regard qui m’a tenu un an devant un arbre de bois, de feuilles, de ciel et de langage. Ici, je ne fais que ça : parler à l’indicatif présent. Rendre compte de l’événement toujours recommencé d’être là, ici et maintenant. Chaque jour, à la même heure, entre une et deux souvent, sur cette bascule du présent, voir en écrivant, à l’écoute de ce qui parle et pourrait n’avoir jamais de fin. Entrer, par l’intermédiaire d’un petit carré de mots, dans le miracle quotidien et extraordinaire d’être vivant.


    AF :
    Rien, le mot présent dès le titre est récurrent dans ce livre. Presque rien, pas grand chose, voilà ce qui reste « quand on se retourne » dites-vous. Moins qu’un chemin, moins que des traces, juste « un miroitement évaporé. Comme si rien n’avait jamais été. », miroitement dont les 95 sizains – Compter, rassure, dites-vous souvent ! – en donnent pourtant le rayonnement et la résonance. Comme si de rien n’est donc pas rien et si ce n’est pas le rien d’en haut dont parlait Simone Weil se serait le rien d’ici-bas comme une transcendance qui logerait dans l’immanence, un rien germinatif, quelque chose de l’ordre de ce « rien qui fait tout surgir » dont parlait Sören Kierkegaard ?

    JA :
    Une transcendance dans l’immanence ? J’accepte la formule. Puisque pour moi il n’est pas d’autre monde que l’infinité de celui-ci. Ailleurs est ici. L’autre est en moi. Rien de clos, de fermé : tout est poreux dès lors qu’on cesse de laisser agir cette perception utilitaire qui est la nôtre à longueur de temps. Alors on se sent traversé comme par l’univers entier. On ne voit rien et on voit tout. Rien — nulla res : aucune chose en particulier et toutes à la fois. Hors cadres, hors codes, hors sens (dans les deux sens); ce qu’on ne peut ni percevoir ni appréhender, ni même imaginer, mais qui est là: la plénitude imperceptible de ce qui est. Non pas une transcendance, un arrière monde, mais, plutôt, oui, une transcendance dans l’immanence — une immanence absolue. Nabokov en rend merveilleusement compte : « Une auto (plaque d’immatriculation de New York) passe sur la route, un enfant claque la contre-porte d’une véranda voisine, un vieillard bâille dans un verger embrumé du Turkestan, un grain de sable gris cendre est roulé par le vent jusqu’à Vénus, un certain docteur Jacques Hirsch, à Grenoble, chausse ses lunettes pour lire, et des trillons d’autres choses sans importance de ce genre se produisent — toutes ces circonstances formant un organisme instantané et transparent dont le poète (assis sur une chaise de jardin à Ithaca, N.Y.) est le noyau » (Autres rivages). Contre les idéalisations, les sacralisations et les théologisations (positives ou négatives) de tous poils, l’affirmation de l’essentielle continuité du monde.


    AF :
    Deux questions, cher Jacques Ancet, à propos de votre ponctuation dans Comme si de rien. La première consiste à remarquer que vous l’avez rétablie dans le corps du poème alors que vous l’aviez supprimée dans Un Morceau de lumière, paru en 2005 aux éditions Voix d’Encre et surtout que tout vos dizains s’achèvent hors ponctuation.  J’y verrais pour ma part l’affirmation d’un insaisissable du présent, d’un inachevable fondamental qui du coup ne manque pas de renvoyer au commencement pour le mettre en question et induire que ça a toujours déjà commencé…

    JA :
    La ponctuation s’impose ou ne s’impose pas. Je n’ai pas de position arrêtée dans ce domaine. Certains poètes l’ont bannie, ce que je peux d’autant mieux comprendre que j’ai effectivement pratiqué dans certaines sections de Journal de l’air et dans Un morceau de lumière ce même abandon à la parole, ce laisser venir, qui ne canalise pas le flux par des chicanes ou des écluses — qui laisse parler. Ce refus, donc, d’une convention qui peut effectivement brider, entraver par des articulations logiques, ce qui relève du souffle. Mais après plus d’un siècle de pratique plus ou moins suivie, ce choix, s’il est systématique, me paraît être quelque peu convenu et relever à son tour d’une convention qu’il avait pour but à l’origine de remettre en cause. Pourquoi se priver de cette gestuelle graphique que représente la ponctuation, à condition, bien sûr, de la soumettre et non se s’y soumettre ? Comme dans le cas que vous signalez de Comme si de rien (mais c’est la même chose dans les proses de Chronique d’un égarement) où le corps du poème est ponctué mais pas sa fin. Comme pour laisser le texte ouvert sur l’inconnu qu’il appelle et qui l’appelle. Ou, comme vous le dites bien, pour souligner un radical inachèvement. Ou, plus simplement pour ouvrir sur le texte suivant, en laissant ainsi entendre que ces instantanés sont pris dans une continuité qui les empêche de se fermer sur eux-mêmes...
        Pour le reste, ponctuer, c’est évidemment, d’une certaine manière prosaïser le poème, le rendre à une linéarité réglée de la prose, ce « discours qui va tout droit (Prorsa oratio). Tout en lui échappant par la mise en œuvre d’un texte qui ne raconte pas, ne décrit pas, ne pense pas (même s’il peut le faire par surcroît) parce qu’il est essentiellement de l’ordre d’un faire et non d’un dire. Inversement, dans les longues proses d’Obéissance au vent, limiter la ponctuation à la seule et unique virgule, sans majuscules ni points, c’est s’abandonner au flux pulsionnel qui porte le texte — c’est poétiser la prose. Autrement dit, il n’y a pas de prose et de poésie (même si les catégories existent pour faciliter les classifications). Ou alors, tout est poésie (Mallarmé) ou tout est prose (Pasternak), ce qui revient  à sous-entendre qu’il n’y a qu’un seul et même mouvement d’écriture qui traverse tous les genres et à partir duquel s’élabore ce qu’on appelle « littérature ».
     
    AF :
    Justement, dans un texte publié dans La Voix de la mer (publie.net, 2008) et que François Bon a mis en ligne sur son blog Le Tiers livre (www.tierslivre.net), « La voix et le passage », vous citez la définition que Boris Pasternak en 1934 dans une déclaration au « Premier congrès des écrivains soviétiques de toute l’union » : « « La poésie est la prose (…), la prose même, la voix de la prose, la prose en action et non en récit. La poésie est le langage du fait organique, c’est-à-dire du fait avec des conséquences vivantes. C’est précisément cela, c’est-à-dire la prose pure dans sa tension de transfert, qui est la poésie. »
    La « prose en action », c’est un mouvement d’écriture qui lève devant lui l’inconnu, qui ne traduit pas une expérience antérieure mais qui est le lieu même de l’expérience. De quel ordre est cette expérience ? De quelle manière le sujet qui la mène s’y trouve-t-il impliqué ?

    JA :
    Vous dites très bien les choses : « un mouvement d’écriture qui lève devant lui l’inconnu, qui ne traduit pas une expérience antérieure... » En effet, définir la poésie comme « la prose en action et non en récit », c’est, tout en brouillant les catégories traditionnelles, montrer aussi qu’écrire c’est véritablement répondre à un passage de vie (« le langage du fait organique »), ce passage d’une voix qui se fait en faisant le texte et ne lui préexiste jamais. Dans ce que j’appelle mes « poèmes romanesques », pour bien souligner le fait que ce ne sont pas des romans que j’ai voulu écrire (même si des éléments romanesques y sont apparus progressivement), mon écriture participe de cette « prose en action » qu’est la poésie, c’est-à-dire cette prose qui ne se soumet à aucune forme particulière (aucun récit), aucune intention préalable, parce qu’elle est portée par cette « tension de transfert » qui fait que la voix de l’autre qui parle en vous éveille chez le lecteur la voix de sa propre altérité. Un sujet disait le regretté Henri Meschonnic, c’est ce qui fait qu’un autre devient sujet (entendant, bien sûr par « sujet », le « sujet du poème » qui n’est pas le sujet philosophique ou psychologique unitaire, conscient, transparent à lui-même) sur lequel il n’a cessé de réfléchir toute sa vie.


    AF :
    Mais alors, qu’est-ce qui vous fait couper la phrase, aller à la ligne ? Qu’est-ce qui vous fait couper cette « prose en action » dont nous parlions ? Et laisser du coup paraître des vers. Et ici regroupés en sizains…
    Qu’est-ce qui vous fait traiter la prose en poème ? Partagez-vous cette notion de « prose coupée » dont parle Jean-Christophe Bailly à propos de ces chants de Louve basse comme d’une forme ouverte et mobile quand la forme « poème-poème » comme mode d’énonciation supérieur et autonome ne semble plus tenable et que le forme prose ne saurait être limitée aux cadres et codes narratifs.

    JA :
    Difficile à dire. En tout cas, pas un choix délibéré. Un certain état de réceptivité, plutôt, qui peut être soit englobant — et c’est la ligne continue —, soit ponctuel — et c’est la ligne coupée ou le vers. Avec, entre les deux, toutes les transitions possibles, puisque les chants de vers de 11 syllabes de La Brûlure (Lettre Vives, 2002), ceux de vers de 13 syllabes de L’Identité obscure, ou, plus encore, les grandes laisses d’Ode au recommencement (à paraître chez Lettres Vives au printemps 2013), participent de ce mouvement unanime, presque cosmique.
        Ceci dit, je ne parlerais pas vraiment de « prose coupée », car l’unité « vers » est très présente dans mes poèmes, au fil d’un travail longtemps poursuivi sur les formes fixes impaires  — vers de 3 syllabes (La Cour du Cœur et Sur le fil, Tarabuste, 2000 et 2006) ; de 7 (L’Imperceptible et Vingt-quatre heures l’été, Lettres Vives, 1998 et 2000) ; de 9 (Journal de l’air, Arfuyen, 2005 et La Dernière phrase, Lettres Vives, 2004) et de 11 et de 13 dans les grands poèmes cités plus haut. Vous le rappelez, compter pour moi est important et je verrais le vers, assez traditionnellement d’ailleurs, comme du souffle mesuré. Néanmoins, si c’est l’impair qui m’intéresse, c’est parce que son côté boiteux, son déséquilibre, prosaïsent le vers, vous empêchant de vous laisser emporter par le chœur du vers pair qui, contre votre gré, vous pousse à la poétisation. Qui peut résister au poids séculaire de l’alexandrin ? Dans Comme si de rien, il y a aussi un comptage, mais plus libre, dans la mesure où les sizains tiennent sur l’alternance non régulière du 11 du 9 et du 7, surtout. Une sorte de synthèse, en quelque sorte.


    AF :
    Ma deuxième question concerne l’abondance des points d’interrogation. On a là l’affirmation du caractère essentiellement questionnant de toute poésie. Questionnement endurant qui implique une position d’inconnaissance, sans nom dans les savoirs. J’y verrais quant à moi l’indice de ce profond humanisme qui tient votre œuvre dans le sens où l’homme n’y apparaît pas comme le maître des questions mais au contraire comme posé par les questions que le poème lève en ses avancées. Homme comme mise en route, procès, chance d’homme en marche vers un lui-même toujours différé car travaillé par l’altérité…

    JA :
    Oui, tout poème serait une interrogation toujours recommencée. Ce qui vous interroge et interroge le monde en interrogeant le langage. J’ai toujours détesté les poèmes à la Première Personne, les poèmes état d’âme, introspectifs, où l’homme se met en avant pour larmoyer ou éructer. Je ne dis pas qu’il n’y a pas quelques réussites dans le genre. Je dis que ce n’est pas ma tasse de thé. Le lieu du poème n’est pas pour moi un espace plein (de moi, de gestes, de cris, de confidences, de messages etc.) mais un espace vide où sur la « disparition élocutoire » de la personne privée peut se produire une « apparition élocutoire » : celle de cette altérité, de cette voix qui, lorsqu’elle se met à parler nous rend le monde comme à l’état naissant.


    AF :
    Dominent dans vos poèmes les petits riens, petits signes, petites clartés, « ni chants ni mots » mais « petits bruits » écrivez-vous dans Journal de l’air. Pour vous comme pour Ernst Bloch, l’infime fait-il sens ?

    JA :
    Il fait tellement sens, que je vais publier après ce livre, son prolongement sous la forme d’un fort volume de 300 pages (pour l‘infime, me direz-vous c’est beaucoup !) intitulé justement Les travaux de l’infime (Po&psy/Erès, 2012) qui prolonge celui-ci et où je ne fais que ça : parler au présent. Dans ce suspens et à la fois cette « catastrophe du sens » (du sens institué, bien sûr) qu’est pour Hölderlin le poème. Lequel ne nous confronte pas au non-sens, mais à un sens qui s’évapore au bout du sens. Alors privé de repères, au beau milieu des choses les plus quotidiennes, les plus insignifiantes, ce qu’on ne peut ni nommer, ni saisir, ni même entrevoir vous frôle : cet imperceptible, précisément, cet infime, qui pourrait être le signe du réel approché. Et c’est comme si la vie, soudain, devenait plus intense...


    AF :
    Quel est, cher Jacques Ancet, votre rapport à Arthur Rimbaud ? Avec le poète « voyant » ?
     Dans le poème 16 : un « il y a sans images » (le réel, j’imagine ?) me fait penser aux nombreux « il y a », à leurs images dans Enfance II des Illuminations. Dans le poème 42 : « A midi, tout est déjà joué » me renvoie à ce Midi où « l’aube et l’enfant tombèrent au bas du bois »…

    JA :
    Ah, « Aube » ! Vous touchez juste, cher Alain. Une de mes plus grandes émotions d’adolescence ! Ce texte est, pour moi, l’éveil à la poésie — l’aube d’une aventure qui n’allait jamais cesser. Il y a là, comme concentré, tout ce que j’ai péniblement essayé de dire en répondant à vos questions : le langage et le monde à l’état naissant, la traversée de la réalité vers le réel pressenti, dans une fusion amoureuse si intense qu’elle dépossède le sujet de sa propre identité. A la fin, ce n’est plus le je mais l’ « enfant » qui étreint l’aube et qui « tombe au bas du bois ». Le sujet du poème se dissocie et se voit, comme dans un rêve. Sans doute parce qu’à cet instant précis, il ne s’appartient plus et qu’hors du temps et de l’espace, il embrasse l’aube d’été, se confond à elle et s’oublie infiniment. D’où la chute et le sommeil après l’amour.
        Et là, comment ne pas évoquer un autre des grands poèmes de la tradition occidentale qui, plus tard, m’a également tant marqué ? Je veux parler de la « Nuit obscure » de Jean de la Croix. De la nuit à l’ « aube levée », du cheminement dans l’obscur et la solitude à la rencontre avec l’ami, de l’union amoureuse (« l’aimée en l’ami même transformée ») à l’abandon « entre les fleurs des lis parmi l’oubli », de l’attente à l’exaltation puis de l’exaltation à la perte de soi, du bas vers le haut puis du haut vers le bas, tout dans les « chansons » du grand mystique espagnol préfigure le poème d’Arthur Rimbaud. Où le spectre entier de l’expérience amoureuse est aussi parcouru — attente préliminaire, exaltation croissante, jubilation, extase et abandon — avant le retour au temps des montres et de la vie des hommes : « Au réveil il était midi ». Ce réveil, comme on l’a dit un peu trop facilement, n’est pas celui d’un rêve. Rimbaud n’a pas rêvé, comme dans les mauvais contes fustigés par Breton. Non, ce n’était pas un rêve : c’était la vie, intensément vécue dans le poème, par le poème ...


    AF :
    Pour terminer, une question sur ce qui pourrait être une fonction de la poésie. Est-ce que vous partageriez l’affirmation d’Henri Michaux lorsqu’il faisait de la force qui traversait et tenait le poème ce qui finissait par en dessiner son horizon cathartique non dans le sens où il nous guérirait définitivement de quelque sombre maladie mais plutôt dans celui où il contribuerait par ses plis ; par ses tropes, ses tours, détours et retours à tenir en respect celle qui est sans tour – atropos, la troisième Parque – et à retendre le fil de l’existence…

    JA :
    Parler d’intensification vitale, comme je l’ai fait un peu plus haut, n’était-ce pas répondre, d’une certaine manière, à votre question ? Ce bouillonnement d’être, cette force désirante, si minime soient-ils, qui, à la fois, portent et sont portés par le travail d’écrire, n’est-ce pas là le signe du fil de l’existence qui se retend ? Non, le poème ne nous guérit de rien : ni de la souffrance, ni de la mort. Mais il nous aide à vivre.

    Nice, le 23 avril 2012- Villaz, le 27 avril 2012.



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  • Chutes IV, éditions Alidades (http://alidades.librairie.assoc.pagespro-orange.fr/ancet.html)

    Réponse à un questionnaire:  (extrait)

    Que représente pour vous la langue française?

    Notre langue (comme toutes les langues) est un monde. Comme le monde physique, qu’elle redouble et recouvre de son réseau vivant, nous y naissons et nous y mourons : elle nous préexiste, elle nous survit. Nous n’en sommes qu’un instant. Mais, sans nous, elle n’existerait pas. Puisqu’elle est la totalité intotalisable, passée, présente et à venir de tous ceux qui l’ont parlée, la parlent et la parleront. En ce sens, si elle est pour nous « maternelle », nous lui prêtons corps et voix aussi longtemps que nous vivons. Notre rapport est à ce point intime qu’elle est, à la fois, notre dedans et notre dehors, ce que dit bien le double sens –– organe de phonation et idiome –– du mot « langue ». Infinie virtualité, nous en sommes l’actualisation momentanée : la survie –– la mémoire –– et la vie –– l’incessante transformation à travers nos discours, nos écrits, nos œuvres.
        Langue « maternelle », avec tout ce que ce mot suppose de proximité, de consubstantialité, le français est donc dans ma bouche, dans ma tête, dans mes rêves. Il m’habite et je l’habite, et tout ce que j’appelle « réalité » passe par lui : mes perceptions, qui sont toujours déjà nomination, mes pensées, mes valeurs, mes souvenirs, mon imaginaire.
        Or, de même qu’il est impossible de percevoir son propre corps, sauf à voir son reflet dans un miroir, il est impossible de percevoir sa propre langue, sauf à la voir, par contraste, au miroir d’une autre langue. L’espagnol a été, pour moi, ce miroir. Ce pas de côté qui a permis la distance et l’appréhension. Grâce à lui, j’ai pu éprouver l’étrangeté de ma propre langue. Comparée au timbre sonore et abrupt, aux couleurs contrastées du castillan, se révélait à moi la tonalité lisse, quelque peu éteinte du français. Il était cette ligne de crêtes tranquille, rassurante, ni trop haute ni trop basse, à égale distance des cimes et des abîmes. Ou le peu d’éclats de ce cours paisible et uniforme à travers un paysage vallonné. Une douceur, en somme. Comme dans ce terme de « lumière » si ouvert, si poudroyant comparé au fil tranchant du « luz » castillan. Tout cela très banal et, en même temps, très subjectif.
        Mais je crois que, plus encore que la langue étrangère, c’est la fréquentation de ces « autres langues » que sont les œuvres des auteurs de ma propre langue qui m’en a permis l’écoute et la reconnaissance. Car, paradoxalement, c’est là qu’est la distance la plus profonde. Dans ces voix singulières qui ne se contentent pas de parler le français mais de le faire en le transformant, en le bousculant, en le rendant méconnaissable, parfois. Comme (je cite des découvertes de jeunesse) Rimbaud, ou Mallarmé, qu’on traitait de « métèques » au début du XXè siècle, comme Reverdy, Bernanos, Follain ou Giono. À chaque fois c’était se perdre et se trouver. Autre toujours. Le sentiment d’accéder à cette profondeur obscure « où les mots sont des actions » (Faulkner). Peu importait l’histoire (s’il y en avait une). À chaque fois je pénétrais dans un territoire ou l’étrange habitait le familier. Etait-ce cela ma langue ? Qu’était devenu ce bien dire, ce bien écrire à quoi on voulait la réduire ? Son éclat, soudain, ou sa violence, son épaisseur ou sa transparence, ne la rendaient-ils pas –– et cette certitude irrigue tout mon travail de traduction –– capable de tout ?
    On n’est pas écrivain si l’on n’a pas, avec sa propre langue, ce rapport d’amour/haine sans lequel il n’est pas de véritable passion. Être poète, dit Francis Ponge, c’est aussi « Parler contre les paroles. Contre tous ces grossiers camions et monuments qui constituent bien plus que le décor de notre vie ». Eux qui nous habitent de toute leur grisaille et leur fracas. Puisque ma langue maternelle est, en même temps, l’espace d’un asservissement où le même, le banal, règnent sans partage, où les crapauds des idées reçues me sortent de la bouche dès que je parle. Une usure, une entropie où chaque jour je me défais et à laquelle, comme quelques autres, j’essaie en écrivant de résister : « Je dois lutter contre toute ma vie, disait Emmanuel Mounier, car inépuisablement j’engendre le banal. »
        Alors oui, écouter ces voix discordantes c’est, paradoxalement, retrouver ma propre langue. Pas cette bouillie conditionnée, prédigérée qui est notre brouet quotidien, mais cette force ouverte à son propre inconnu. Non plus seulement « maternelle » parce qu’elle est fille de ses fil(le)s, toujours neuve dans la vivacité, l’intensité de ces voix qui la font, la langue française, c’est Rutebeuf et Verlaine, Rabelais et Céline, Villon et Artaud, Racine et Baudelaire, Scève et Jouve, Descartes et Diderot, Molière et Jarry, Pascal et Flaubert, Rousseau et Sartre, Voltaire et Foucault, Balzac et Proust, Stendhal et Sarraute, Hugo et Aragon, Bergson et Deleuze, Tzara et Beckett, Césaire et Glissant etc., etc. C’est à chaque fois une adhésion et un refus, une remontée à contre-courant de la tradition, ce sursaut par lequel, un instant, le fleuve réussit à se déchiffrer dans ses propres reflets… Un passé et un futur dans l’ici et le maintenant d’un souffle où passe un infini de souffles et qui, à chaque fois, fait le présent  –– nous offre de la présence.


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  • La rencontre


    Même dans une casserole, on peut trouver Dieu.
    Thérèse d’Avila

        La richesse du travail d’Antoni Tàpies est dans son apparente pauvreté: pauvreté de couleurs, de formes, de matières. Paradoxe qui relève d’un double et indissoluble mouvement de destruction et de création.
        On perçoit d’abord, très nettement, dans cette œuvre qui couvre maintenant plus de cinquante ans, le  désir commun à toute une génération d’artistes du milieu du siècle de faire table rase c’est-à-dire de détruire cette image toute faite que nous avons dans les yeux quand nous croyons voir le monde et que nous nommons “réalité”. Image si tôt confondue à notre vision que nous la prenons pour le monde lui-même. Alors qu’elle n’en est qu’une représentation. C’est donc contre cette description apprise — ce mot d’ordre perceptif — que commence par se construire, comme tout art véritable, l’art de Tàpies. Afin, dit-il, de “changer la vision que les gens ont du monde”. D’où la valeur emblématique des râtures, griffonnages, gommages, et autres barbouillages, griffures et grattages. Alors, l’image vacille, sombre, disparaît. Elle cède l’initiative à la surface peinte…
        On sait depuis Manet, au moins, que la peinture n’est que peinture et rien de plus. Rien de moins, non plus. Un univers plastique qui s’édifie sur les ruines de l’autre —  motif, modèle, référent, réalité comme on voudra — et qui, depuis la fin du XIXè sècle a conscience d’avoir peu à peu conquis sa propre cohérence, comme la poésie à peu près à la même époque. C’est pourquoi Francis Ponge pourra écrire que dans tout art, il y a “quelque chose à obtenir et non quelque chose à exprimer.” Cette visée, c’est l’œuvre, bien sûr — tableau, poème, sonate, sculpture etc.. Mais à en rester là — le tableau pour le tableau, le texte pour le texte —, le résultat serait bien pauvre. Beaucoup d’épigones, d’ailleurs, s’en sont contentés, pensant y trouver le nec plus ultra de la modernité. Or, l’art de Tàpies est aux antipodes d’un pareil formalisme — de cette abstraction (mot absurde mais consacré) à laquelle on a souvent voulu le réduire sans le comprendre. Il est, au contraire, profondément concret, puisqu’il entretient avec le monde une relation directe, c’est-à-dire non médiatisée par la représentation ou l’image. Ces surfaces maculées, rayées ou, au contraire vacantes; ces gris, ces ocres, ces bruns, ces couleurs sales; ces croix, flèches, lettres ou vagues figures: n’est-ce pas ce qu’à chaque pas nous découvrons autour de nous sur les murs de nos villes, nos trottoirs, nos portes, dans cette décharge de gestes, d’objets, de matières insignifiants qui sont notre quotidien et que cette peinture nous conduit à voir comme pour la première fois.
        Car, du même mouvement qu’il oblitère, rature ou gomme la réalité, Tàpies nous offre les balbutiements, les prémices d’un monde à l’état naissant: griffonnages d’enfant, alphabets indéchiffrables, rayures, taches, empreintes de pieds, de mains comme aux origines de la création et, soudain, surgissant de ce chaos vivant, une lettre, une autre, obsessionnellement répétées. La croix du T, d’abord, la lettre de l’unité faite de la rencontre et de l’unification de deux forces contraires. Le A, ensuite, celle du commencement. Valeurs qui, outre leur référence insistante à l’Ars combinatoria  de Ramón Lull, savant, sage et mystique catalan du XIIè siècle admiré depuis la jeunesse, viennent s’ajouter à leur statut d’initiales du nom du peintre (Antoni Tàpies), lesquelles réclament nécessairement un support à leur inscription, ce mur que l’artiste trouvera également dans son patronyme, Tàpies  signifiant “mur” en catalan. Rare, pour ne pas dire seul cas d’un usage aussi plastique et créateur de son propre nom par un peintre. Un monde est là, en germe, dans cette signature dont Tàpies a toujours défendu le principe, parce qu’elle est non pas le signe d’on ne sait quelle vanité egolâtre, mais un principe d’unité dans une production multiple et apparemment éclatée.
       
        On a beaucoup commenté le goût de Tàpies pour les matières pauvres, élémentaires où viennent s’incarner et se confondre, dans une unité qui les englobe, celles de la naissance et de la vie (terre,boue, paille, bois…) et celles de la dégradation et de la mort (poussière, détritus, coulures, excréments…). Mais, ces matières ne sont pas statiques, déposées là, telles quelles, dans le hasard de leur rencontre. Elles sont mises en mouvement par un geste et transfigurées par un regard. Si le geste est la présence directe du corps dans les traces qu’il laisse dans la matière — une signature organique, en quelque sorte —, le regard en est la présence différée. Par le travail spéculaire-spéculatif qu’il suppose — un travail de pensée —, il élabore tout un vocabulaire figuratif (pied, bouche, main œil, crâne, corps) qui ne représente rien mais fait signe, nous interrogeant inlassablement sur nous-mêmes, sur ces objets qui nous entourent (chaise, lit, porte, chaussette…) ou sur les éléments du monde (sable, feuille, herbe, paille…) tous mêlées inextricablement dans une vaste unité.
        Oui, au fond, ce que vise l’œuvre de Tàpies, c’est toujours une rencontre. Et pas seulement celle de son corps et de la matière mais, à travers elle, celle du spectateur  De ce spectateur devenu soudain acteur — “Observateur-participant” — et de l’énigme du monde. Cet inconnu à l’état naissant qui n’est pas différent de la réalité mais qui la fonde et la déborde en même temps: le réel.
        En ce sens on pourrait dire que Tàpies n’est pas réaliste mais réeliste. Il nous fait entrevoir ce fond sans fond qui n’est, à proprement parler, rien et qui est au fondement de tout. D’où sa proximité avec les mystiques qu’elles soient occidentales ou orientales. Car, ce que son œuvre entière cherche à nous offrir, c’est, finalement, un espace de méditation. Un fragile support pour un pas qui vacille et s’égare un instant dans le sans chemin.
                                             


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  • Bernard Vargaftig vient de nous quitter. Reste sa voix si intensément proche. Ci-dessous, comme un portrait évasif, quelques notes écrites sur ses livres au fil des années.

     

    L’aveuglement



    I

        Avec une rigueur et une intensité jamais démenties, la poésie de Bernard Vargaftig ne cesse, livre après livre, de poursuivre ce point d’incandescence où dire devient être, où l’écriture, tendue entre la précision implacable de l’organisation poèmatique et l’abrupte précipitation de son rythme, laisse entrevoir comme par miroitement ou éclaboussement ce qui n’a ni image ni nom et dont, comme le dit Ernst Mach, “le complément en miroir n’existe pas”: le réel. Le réel. Pas la réalité  qui en est, précisément le double : cette “ressemblance”, ce connu, ce nommable auxquels, à travers tout son travail, Bernard Vargaftig s’efforce avec obstination d’échapper. Effort de dé-saisissement de dé-gagement, mouvement vers cette nudité  (pas de référence, pas d’images, pas de mots) dont le titre d’un de ses livres, Distance nue, renvoie explicitement.

        Ce qui, d’abord fait le plein sans failles de la réalité, son espace encombré d’objets, d’êtres, d’identités reconnaissables et stables, c’est le langage. Lequel est la trame de notre perception même. Chercher le réel, sa nudité, sa vacance instantanée, ce sera pousser le langage littéralement à bout. Le mener à ses propres limites où, dans les deux sens, il s’exténue, par une pratique systématique de la vitesse, du heurt, de la rupture: “Nomme toujours plus vite / Tes yeux nus / Comme où la faille se pose”. Alors, rompue la routine figée du sens, pourra surgir le vif, “Ce qui n’a / Brusquement / Aucune image / Dans la nudité”: le réel. Démarche qui, malgré tout ce qui les sépare, rappelle celle du koan  zen où la rapidité  de la réponse est la condition même du passage de la réalité au réel: “Dites-le vite” crie le maître au disciple afin que d’un mot, d’une brève formule ou d’un geste, jaillis d’une autre dimension que celle de la conscience, quelque chose puisse avoir lieu: satori  ou “éveil”; accès foudroyant au sans nom.
        Mais il y a plus: en exténuant son langage, le poète s’exténue lui-même. Comme au plus fort d’une course éperdue où l’asphyxie l’arracherait presque à lui-même, il continue à être,  mais il n’est plus lui-même. Il est personne : “L’été s’ouvre / En moi et la vitesse // Ne devient personne” Plus d’individualité, donc plus de reconnaissance, de vision, de mémoire. Une singularité, mais anonyme — “une vie”, comme dit Deleuze. Ou une enfance, un amour.
        Car enfance et amour, dans cette poésie, ne font qu’un (“Te voir te voir c’est / Tout à coup l’enfance”). Comme ils ne font qu’un avec le réel. Puisqu’ils sont être, sans images ni mots: “Et les mouettes / D’être si vite faille / Avec l’enfance / Le réel sans jamais / Devenir image”. Or être ne se dit qu’au présent : “Ce présent / En moi l’explosion”, que ne cesse de refaire le poème dans cette “distance nue” (cet espace vide) qu’il instaure. C’est là, sans doute, que réside la plus grande force de la poésie de Bernard Vargaftig. Dans sa manière inimitable, par brisures, énumération, éparpillement parataxique ou syncope, de nous restituer, contre le langage mais avec lui, la vivacité d’un contact  — d’un “frôlement, d’une “ éraflure”. Celui de cette singularité anonyme  que chacun, quelle que soit son histoire, retrouve en lui, intacte et première toujours. Naissance conjointe d’un langage et d’un monde, l’un par l’autre, dans l’inconnu qui les rassemble: “Ce qui n’est pas dit / Commence / Sur la dune / Qui es-tu qui es-tu”. Alors, pour un instant à la fois limité et sans mesure, quelque chose se produit. Clignotement, passage. Et c’est la transparence:
                       
                        Oiseau très vite
                        C‘est l’éblouissement
                        Un merisier
                        Une trace et le ciel
                        Touche l’abandon

    II




        Cette poésie repose sur un paradoxe qui est le paradoxe fondateur de toute poésie: comment avec du langage, dire ce qui est hors langage et ne cesse pourtant de le réclamer? Comment parler ce qui est sans parole; faire advenir ce qui ne se donne que comme éclat (au double sens du terme) et qui est dans la réalité   (le connu, le nommable), le surgissement aveuglant du réel  (l’inconnu, le sans nom) — de cette vivacité, cette “nudité”, qui est le signe d’un éveil ou d’une naissance. “Toute l’expérience poétique tend à restituer au corps l’actualité de sa naissance”, écrit Joë Bousquet. Il me semble qu’il n’est pas de meilleure définition de la démarche de Bernard Vargaftig dans ce qu’elle a de plus intense. Oui, l’actualité de la naissance. Mais comment la retrouver quand tout nous en sépare. A commencer par notre propre mémoire et le langage qui la porte. C’est pourquoi il y faut ce coup de force qu’est au fond toute écriture poétique: cette déchirure dans le tissu des certitudes aussi bien mentales que langagières:
               
                Quelle clarté
                Quel trou à l’intérieur de ce qui était langage

    Stupeur, effroi, vitesse, vacillement, cri, soulèvement — mot qui donne son titre au livre —, dévalements, dévastations ... Autant de mots-images (où il faudrait étudier la valeur forte de la consonne thématique v ) qui, dans le tissu d’échos qu’ils trament dans ce recueil, comme dans bien d’autres, font (en même temps qu’ils en rendent compte) cet avénement du vif  sous le sens. Nous rendant physiquement, par syncopes, ruptures syntaxiques ou sémantiques à cet état pré-linguistique où un corps et le monde se confondent encore avant de se séparer:

                    C’était l’aube sans le langage

        Je dis “un corps” et non pas tel ou tel corps, celui de Bernard Vargaftig, en l’occurrence. Car il y a ici, loin des transcendances toujours plus en vogue, une plongée  (“Ce désert quand le langage plonge”) dans une immanence absolue qui nous rend à une universalité sans visage: à cet anonymat  singulier  qui est celui d’un  corps, d’une  enfance, dans la totalité du passé retrouvé. Pas le passé individuel, mais tout  le passé qui n’a jamais cessé d’être  sans être pourtant présent:

                Qu’il fait clair et la lenteur de l’effleurement
                Ne se souvient ni n’oublie jamais

    Ou si parfois on y accède, c’est par éclats ou précipices, éblouissements ou effleurements, par ces instants sans image  (“la profondeur n’a pas d’image”) qui, avec la poésie, ne surviennent que dans l’amour. Puisque expérience poétique, expérience érotique et expérience d’origine sont ici inséparables:

                Cette chute je t’aime je
                T’aime la revoici la nudité d’être

        C’est cette dimension proprement ontologique qui touche très profondément dans la poésie de Bernard Vargaftig. Une des rares poésies de ce temps de régressions et de compromis à ne jamais céder sur l’essentiel: l’affrontement têtu, souvent effrayant avec ce qui n’a pas de nom:

                Un dénuement encore
                Jusqu’au refus de renoncer

               


    III


        Qu’est-ce qui fait qu’un livre éveille l’enfance en vous? Est-ce parce qu’il touche ce point où, dit Bernard Vargaftig, “les paroles sont des gestes”? Où vous n’êtes plus ce que vous savez, ce que vous dites mais, “éraflure”, “craquement”, “soulèvement” ou quel que soit le nom que vous lui donnez, ce saisissement, cette motion d’un corps rendu à l’intensité des sensations premières.
        On l’a vu dans les pages précédentes, tous les livres de Bernard Vargaftig sont des livres d’enfance. Autrement dit, des livres qui plongent dans ces sensations premières et obsessionnellement vous y ramènent par une écriture dont la rigueur, à travers les règles qu’elle s’impose, donne sur cet instant toujours renaissant, toujours fuyant où vous voyez sans voir, touchez sans toucher quelque chose qui est là, en vous, que vous ne cessez de poursuivre sans jamais l’atteindre.
        Tel est, par exemple, l’espace de Craquement d’ombre. Dès le premiers vers, on est à nouveau saisi par ce croisement de maîtrise et d’abandon qui ouvre à ce lieu sans lieu où une “Frayeur […] sans rémission / Crie derrière les mêmes syllabes // D’être éperdument l’enfance…” D’où, la fascination produite par ces poèmes qui font vibrer jusqu’à son point de rupture le fil qu’ils tressent et sur lequel, comme le funambule, la voix passe au moment même où elle casse:

                    …
                    Je tombe quel craquement ineffaçable
                    N’est jamais la première image
                    Et l’insoumission se reformait
                    Et l’azur dont la vitesse
                    En moi répète sous le saisissement
                    Un nom que la nudité cache

        Mais c’est moins sur ce livre que sur Un même silence, le volume paru conjointement chez la même année, qu’on aimerait s’arrêter. Ni autobiographie, ni poème et conjonction des deux dans une étonnante rencontre de précision événementielle et d’emportement lyrique, cette “prose” en huit fragments, représente un moment singulier dans le long trajet de Bernard Vargaftig. En effet — et pour la première fois, sans doute — le poète s’efforce d’explorer le terreau d’expériences vécues où plongent ces sensations originaires qui constituent la matière première des poèmes. Villes (Toul, Limoges…), villages (Villiers-sur-Loir, Busançais…) ou simples rues (rue Montmailler, rue Civa-Niva, rue du Murot…), personnages familiers ou insolites, situations quotidiennes ou dramatiques, émotions minuscules ou violentes se bousculent dans le mouvement de cette prose qui dit sans dire, raconte sans raconter, situe sans situer, parce que ce qu’il y a à saisir, c’est le bougé du souvenir entre reconstitution et vécu, ce comprendre sans comprendre qui est celui de l’enfance:
        “En 1946, nous courions dans les ruines. On y riait. On se cachait. On s’appelait d’un bloc de pierre à l’autre. Quand trop d’été explose dans une cour, quand je vais plus vite que les rues, que les arbres autour de la place de la République, plus vite qu’un rosier et rien n’échappe, pas même le silence, je suis à Toul […] Lorsque je n’ai pas peur, lorsque je pourrai courir et comme ouvrir les bras derrière les mots, je suis à Toul. Un drap sèche entre canal et prairie […] Aucun souvenir, soudain. Une traînée de lumière. Une traînée de poussière. Un virage.”
        D’entrée, à nouveau, tout est là de ce qui fait la singularité de la poésie de Bernard Vargaftig — précipitation, vitesse, abrupt des perceptions, éblouissement… —, mais dit cette fois, sans pour autant être raconté, dans l’espace et le temps de l’enfance. Car l’importance de ce mince volume (dont on imagine qu’il pourrait s’augmenter encore d’autres fragments) vient de ce qu’il donne quelques unes des clés d’un monde qui, avec les poèmes vous happe, vous emporte sans jamais rien situer. Un monde où règne, on le comprend ici, une peur omniprésente (celle d’une famille juive sous l’Occupation) et donc le silence imposé (“Ne dis rien, ne parle pas.”), les épisodes d’attente angoissée ou de fuite (“C’est par là qu’il faudra se sauver si les miliciens viennent. Tu cours vite”.), les faux noms (Ma mère s’appelait Mademoiselle Vautrin”.) et cette crainte d’être sa propre identité qui devait poursuivre l’enfant jusqu’à l’âge adulte (“On a rangé les cartes d’identité. Je n’en aurai pas jusqu’à vingt-neuf ans. J’avais trop peur.”) Mais aussi — et en même temps — un monde et ses jeux (courir, jouer à cache-cache, aux oiseaux…), ses rites (voir le monde à la renverse, compter…). Oui, compter, surtout. Etre enfant c’est compter. Non pas des pièces, des marchandises, non. Compter. Pour compter. Pour trouver dans l’instant toujours recommencé de chaque nombre une compagnie et un refuge face à la solitude et au vertige menaçant du dehors: “Il n’y a personne. Je compte les fenêtres, comme je compte les cailloux, les chiens, le silence, pas les hirondelles: elles vont trop vite, les arbres, les voitures, comme aveuglément je compte tout.”
        Or, cette rencontre des choses, du langage et des nombres, qu’est-elle sinon la poésie? Cette recette pour accommoder le divers dans la force de son éparpillement, “Pense à un chiffre. Multiplie-le par cinquante-six. Ajoute du sel. regarde ton talon. Divise par trois…” Oui, interroge le titre d’un des fragments, “Qu’est-ce que la poésie?”. Et c’est non seulement ce texte mais le livre tout entier qui répond dans un superbe exercice de poétique appliquée. Car, ce que nous montre Bernard Vargaftig, c’est que la poésie, comme l’amour, n’a ni image ni comme, parce qu’elle est rencontre avec le totalement singulier — ce que Clément Rosset appelle l’ “idiotie” du réel: “Je dis ton nom. Dire ton nom, c’est brusquement savoir que rien n’a d’image. Mais qu’en même temps, tout est toujours autre: la nuit, la mer, l’étendue de l’aube, l’énigme, l’acacia qui tremblait”. C’est pourquoi écrire, c’est écrire pour en finir avec l’image. Pour accéder au pur sentir qui n’est pas l’image mais son suspens. Alors c’est le saisissement: celui du sans-image-sans-nom qui est la vie même: Cette “lumière dans la lumière”, ce voir sans voir que Vargaftig appelle “l’aveuglement”: “Rien ne se confond, ni langage, ni image, ni nudité. La mer touche un instant, elle touche l’herbe, les couleurs, l’orage, l’écho en elle et l’écho s’ouvre en nous. La poussière, la falaise, un cri d’oiseau, tout l’aveuglement s’ouvre en nous.”
        Fusion du sentir, du penser et du vivre, la “prose” de Bernard Vargaftig est, sans doute, l’un des plus beaux exemples de cette “prose en action et non pas en récit”, de cette “prose pure […] dans sa tension de transfert” qu’en son temps, Boris Pasternak appelait “poésie”. Un même silence  est de ces textes qui font éprouver, conjointement aux poèmes et leur rigueur comptée, que la poésie, en effet, n’est pas un genre mais une force qui les traverse et les porte tous, sans exception, et les mène à ce degré d’incandescence où le langage, tout en étant plus que jamais lui-même, brûle à son propre feu et semble disparaître. Alors c’est une “image sans image”. Comme la mer.


    IV



        Il faudrait commencer par faire état d’une curieuse expérience, à la lecture de Comme respirer. Au fur et à mesure que j’avançais dans cette suite de poèmes, la réitération obsédante de certains substantifs terminées par la même voyelle nasale [ã] assorties soit du [m] soit du [s] (ment et ance/ence) venaient à tel point accaparer mon attention que je n’entendais et ne voyais plus qu’eux. Tout était là, alors, dans cette rime généralisée dans laquelle la dispersion lexicale et sémantique, passée au second plan, semblait trouver son unité. Si bien que je me suis vu, sans l’avoir prémédité, recenser pas moins de 80 substantifs du premier type, dont certains obsessionnellement répétés (« dénuement », « dénudement », « effleurement », « mouvement », « arrachement », « consentement », « commencement », « tremblement », « creusement », « déchirement », « aveuglement », « éraflement », frémissement », etc.) assortis d’une douzaine d’adverbes de la même finale (« éperdument », « mortellement », etc.) et d’une quarantaine du second type tout aussi obstinément répétés (« enfance », « silence », « attirance », « imminence », « violence », « insistance », etc.)… Autrement dit, un travail d’intense nasalisation traverse tout le livre, dont un seul poème, pris au hasard, peut donner un exemple frappant :
                   
    Ce dénudement incessant
    Soudaineté de l’odeur
    Dont le pressentiment prend la place
    Convergence et énigme tout dérapait
    Un récit le moindre silence
    Un effleurement bref dans l’inattention
    Que la mémoire faisait naître
    L’apaisement bougerait-il même
    Quand les phrases ralentissent
    L’intériorité vient en pente
    Le premier emportement et le contraire
    Vacillement à jamais vu
    Comme les glaciers poursuivent
    Où embrasser a la forme des rochers
    L’azur avec l’azur qui est
    Celui auquel l’enneigement cède

    Que dire par là, sinon que le texte prend, à travers cette nasalisation obsédante sans doute liée au mot « enfance », une épaisseur et une cohérence telle que toute référence n’en est qu’une sorte d’effet de diffraction et que l’abstraction –– au sens pictural de non figuration –– qui en résulte, a cet effet paradoxal de mettre le lecteur en contact non pas avec un concret connu, nommé, délimité donc représenté –– une réalité ––, mais avec le clignotement multiple, mouvant, illimité de ce que j’appellerais le réel : mouvement énigmatique (tout effet de réel vient de l’impression de ne pas comprendre), de quelque chose comme saisi à l’état naissant, dans la signifiance de cette suite aussi rigoureusement ordonnée que les livres précédents : 55 textes (5+5=10), dont 53 de 17 vers soit 901 vers (9+0+1=10) et, perturbant cette belle unité, un poème de 12 vers, le 9è, puis, 36 poèmes plus loin (3+6=9), un poème de 3, le 45è (4+5=9). L’impair (ici le 3 et ses multiples) joue donc, comme souvent chez Vargaftig, un rôle essentiel, aussi bien dans le savant déséquilibre de l’ensemble, que dans chaque poème  (17 vers), et dans le vers lui-même (majoritairement impair : 7-9-11).
    D’où, sans doute, ce sentiment de discordance, de constant malaise –– de manque. Un manque étroitement lié à cette abstraction dominante, dont le poète dit clairement dans le seul poème de 3 vers du livre, et comme pour bien enfoncer le clou, qu’elle « appartient au manque » (« L’abstraction appartient au manque »).
    Tout discours, tout récit –– puisqu’il est fait de l’abstraction inhérente au langage ne peut en effet qu’appartenir au manque. Même le poème qui, pourtant, se construit avec et contre cette abstraction même : « L’abandon l’abandon porte / Ensemble abstraction et prairies ».
    Oui, ensemble. Car dans cet abandon –– ce saisissement de ce qui vous traverse –– où le moi (la conscience) s’abolit dans l’oubli (« L’oubli était chaque fois premier »), revient toujours première, l’intensité concrète de sensations qui, précédant toute nomination, toute vision (« L’éraflement de l’absence d’image »), nous mettent au présent de son surgissement :

                Les oiseaux précèdent les phrases
                Dans soudain ce qui est muet en moi
                L’abstraction le gouffre les roches
                Rien qu’un présent…

    *

    De livre en livre, Barnard Vargaftig, poursuit l’écriture d’un seul poème où, obstinément, dans la physique si prégnante de son langage, tente de s’incarner, un corps –– un souffle –– d’enfance impossible à dire, à raconter (« La respiration est l’enfance / Dont les glaïeuls accentuent l’abstraction… »). Là, dans le « dessaisissement » (de la conscience), le « dénuement » (de la parole), à partir d’un lexique qui, obsessionnellement lui aussi, tresse ses échos –– cri, vitesse, roches, effroi (« Tout est réel dans l’effroi »), honte, oiseaux, été (« Quand le tremblement de l’été me poursuit »), glaciers, je t’aime, oubli, calanques (« L’obsession des calanques »)… ––, semble néanmoins s’esquisser un paysage … Lequel n’en est pourtant pas un (« Paysage sans être paysage »), puisque le lecteur ne le voit pas, lui qui n’est pas en face mais au milieu, corps pris à son tour dans cet afflux de sensation éparses (« Le torrent l’immensité des rocailles » / « A nouveau les glaciers dévalent » / « La vitesse est un amandier ») où, l’espace d’un mot, d’une phrase, d’un poème, peut-être, c’est comme si « Avant l’intuition les récits les odeurs », dans « l’abstraction la plus nue », il était en train de naître.                                               


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    Emission  Ca rime à quoi

    le dimanche de 6h30 à 7h, et de 23h30 à minuit

    Ecoutez l'émission 28 minutes

    Juan Gelman / Jacques Ancet 1ère partie

    15.01.2012 - 06:30

    Juan Gelman ©

    Poète, traducteur, journaliste, militant révolutionnaire, Juan Gelman est né à Buenos Aires en 1930. Touché dans sa chair par la dictature des années 76-82 (son fils et sa belle-fille disparaîtront dans les geôles de militaires) il connaît un long exil en Europe durant lesquels il écrit ses textes les plus impressionnants. Agé aujourd’hui de 81 ans,  lauréat des plus grands prix de poésie hispaniques comme le Prix Cervantès, le Nobel espagnol en 2007, il est considéré comme l’un des plus grands poètes latino-américains vivants. Plusieurs de ses livres ont paru en français dont Salaires de l’impie et autres poèmes, traduit par Jean Portante, éditions PHI, Luxembourg, Lettre à ma mère traduit par François-Michel Durazzo, Myriam Solal éditeur, Paris, 2002, L’opération d’amour, traduit par Jacques Ancet, Gallimard, 2006, Lettre ouverte  suivi de  Sous la pluie étrangère 2011  sont publiés aux éditions Caractères, dans une traduction de Jacques Ancet.

    Juan Gelman sera l’invité de la Maison de la Poésie à Paris le dimanche 15 janvier 2012 à 16h pour un entretien et un récital

    Jacques Ancet ©

    Jacques Ancet, Lyon, 1942. Il est l’auteur d’une quarantaine de livres (poèmes, romans, essais) dont, récemment, L’Identité obscure Lettres Vives, 2009 (Prix Apollinaire, 2009), Le silence des chiens, publie.net, 2009, L’amitié  des voix, publie.net, 2009, Puisqu’il est ce silence, Lettres Vives, 2010, La tendresse, publie.net, 2011, Chronique d’un égarement Lettres Vives, 2011, Portrait d’une ombre, Po&psy, 2011... Auteur également d’un soixantaine de traductions dont, entre autres, des versions de Jean de la Croix, de Gómez de la Serna, de Cernuda, Valente ou Gamoneda, il vient de publier deux anthologies, l’une de Jorge Luis Borges, La Proximité de la mer, 99 poèmes, Gallimard/Du monde entier, 2010, l’autre de Francisco de Quevedo Les Furies et les peines, 102 sonnets, Poésie/Gallimard, 2011

    Poèmes lus par Juan Gelman, Jacques Ancet, Thibault de Montalembert 

    Programmation musicale
    Bandonéon de  Cesar Stroscio  issu des albums Ruisaneres de nuevo et  Musiques du rio de la plata label Buda Musique en 1988 et 1995

    Invité(s) :
    Juan Gelman
    Jacques Ancet, traducteur de l'espagnol (Maria Zambrano, José Angel Valente), essayiste, romancier, poète

    Thème(s) : Littérature| Poésie

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