• VIENT DE PARAÎTRE

    L'éthique démontrée selon l'ordre poétique

    Editions Caractères 

     

    Le verbe et l’espérance


    J’ai rêvé d’une alliance entre le verbe
    et l’espérance, même si la vie n’est
    pas mûre pour nos rêves...
                                     Liliana Lukin


        Les clichés sur la littérature d’Amérique latine ont la vie dure. Entre autres l’inévitable adjectif « baroque » accolé à tort et à travers à toutes ses productions littéraires et artistiques et qui permet de proposer sous cette appellation non contrôlée tous les textes dans lesquels l’usage de l’image, de la métaphore débridée ou de la prolifération langagière jouent un rôle prépondérant. Pourtant, si un certain nombre d’écrivains du sous-continent peuvent facilement se retrouver dans cette classification, tous n’y entrent pas et même s’en éloignent considérablement. Liliana Lukin est de ceux-là.
        Il suffit de parcourir son œuvre, qui ne compte pas moins d’une douzaine de livres à ce jour, pour s’en rendre compte. Du premier poème (datant d’un recueil de 1981) au dernier (celui, paru en 2012, ici traduit), c’est la même écriture pensive, incisive et concise. Où ne se trame aucune envolée rhétorique, aucun ruissellement d’images, pas ou très peu d’épanchements lyriques, mais des textes qui s’offrent moins qu’ils réclament d’être peu à peu conquis dans leur secrète alchimie.
        Cette alchimie — travail conjoint de l’œil et de l’oreille — consiste en une mise en espace de la voix —  en une calligraphie de la voix (1). Cette voix invisible qui parle dans le poème, qui parle le poème, se fait en le faisant — ce « mouvement de la parole dans l’écriture » (Hopkins) dont l’écoute donne à voir, nous offre un « théâtre d’opérations » diverses (visuelles, sonores, textuelles, mentales, érotiques...), sur lequel se « joue » (dans tous les sens du terme), toute cette œuvre. D’où ces jeux de miroir  où notre réalité la plus intime se révèle dans la distance même d’une mise en scène (souvent accompagnée d’un remarquable travail d’illustration) dont l’écriture et le corps, l’une dans l’autre, sont l’espace privilégié.
        C’est dire que la poésie de Liliana Lukin, se situe d’emblée dans cette tradition de la méditation dont Unamuno en son temps se réclamait également et qui, des mystiques espagnols, des « Métaphysiques » anglais à Eliot, Cernuda ou Valente, en passant par Leopardi, Wordsworth, Coleridge, Hopkins, Rilke, Mallarmé ou Borges tend, selon lui, et contre tous les dualismes qui nous parasitent, à sentir la pensée et penser le sentir. Pareille « appréhension sensorielle de la pensée » (Eliot), c’est sans doute  L’Ethique démontrée selon l’ordre poétique qui nous en donne l’illustration la plus frappante et la plus belle.

                                                                                               *

        Car voici un livre, comme il en existe très peu, qui rend en quelque sorte à la philosophie la monnaie de sa pièce. Dans la mesure où ce n’est plus la philosophie qui, du haut de son savoir, viendrait donner un sens à la poésie, lui expliquer en quelque sorte ce qu’elle ne sait pas qu’elle dit ou fait, mais où c’est la poésie qui investirait la philosophie de sa puissance sensible et la ferait non plus seulement comprendre intellectuellement mais éprouver physiquement. Et qui lui révélerait la charge d’affect qui souvent de cache sous ses concepts. D’autant que la philosophie ici n’est pas représentée par n’importe quel philosophe mais par Spinoza, celui justement chez qui affect et concept sont si étroitement confondus qu’on a pu parler à son propos de « poème de la pensée » (2).
        C’est ce poème de la pensée qu’explore Liliana Lukin et à partir duquel elle développe son propre poème. Où il est, d’entrée, question de « rêve » . Rêve d’un jardin, d’une sorte d’Eden où retrouver l’unité et la paix interdites par le monde extérieur:
     
    Je rêve d’une porte :
    je ferme mon verrou
    comme une clef.
    Comme dans tous les
    beaux rêves humains,
    la porte donne sur un jardin.
    Mais ma clef ouvre vers
    l’intérieur, où il n’y a
    qu’ombre, parfum et rumeur
    de feuilles et de vent.

        Telle apparaît l’Ethique  à laquelle le titre de ce livre fait très clairement allusion. Si clairement même qu’on ne peut s’empêcher d’y percevoir une ambition de la poésie qui s’affirme ici comme l’égale de la philosophie. Et, comble d’audace, lui ouvre des perspectives dont elle-même n’aurait pas eu conscience. Oui, l’Ethique serait un jardin rêvé, une sorte d’Eden de « parfum [...] de feuilles et de vent », un espace de liberté — une Utopie. Celle d’un monde qui, par la puissance de la Raison, réaliserait « le rêve de tous » (XIV) :

    ...
    l’univers entier
    se reposant des catastrophes,
    sans innocence, mais oublieux du mal.

    Dans l’instant du rêve
    tout est en accord avec sa nature,
    et attentif à une violence
    plus grande que le silence .
    plus proche du bien commun. (XV)
    ...

        Mais cet accord ne dure justement que « l’instant du rêve », avant que le réveil ne rende le rêveur à la dure réalité, à ce « monde d’/affamés, déguenillés /et seuls,/amputé par/une misère/qui ne guérit /dans le récit d’aucune veille » (XI) :

    Au désespoir je reçois
    comme un choc le désespoir :
    d’avoir rêvé et maintenant d’être
    réveillé : je mords l’os,
    je donne le quignon à ronger,
    je soulève la pierre et je maudis,
    non pas comme celui qui a rêvé
    à la profondeur de ne pas pouvoir,
    non pas comme celui qui sait quoi faire
    et ne trouve ni comment ni où
    ni avec quoi,
    mais comme éprouvant mes forces,   
    préparant mes dents,
    mesurant les obstacles
    et les laissant tomber
    selon la loi
    de leur propre gravité. (VII)

        Il y a une rage dans ce désespoir. L’obstination aussi d’une pensée mue par une force irrésistible : le désir, cette émanation du corps. Contre le dualisme régnant à son époque et jusqu’à aujourd’hui, Spinoza est le premier à affirmer l’inséparation de l’âme et du corps, comme le soulignent les citations placées en exergue du livre IV :  L'idée du Corps et le Corps, c'est-à-dire (Prop. 13) l'Âme et le Corps, sont un seul et même Individu qui est conçu tantôt sous l'attribut de la Pensée, tantôt sous celui de l'Étendue.
        Cette célébration du corps, dont nous n’avons pas fini d’hériter (« Je me suis réveillé en célébrant ce corps/qui me rend libre de célébrer ») fait signe vers un travail de pensée et de langage où philosophie et poésie finissent par se rejoindre : « Mon corps jouit quand je pense » écrit Liliana Lukin. Parole de philosophe, bien sûr, mais parole de poète tout autant. Car ce penseur, ce réprouvé, cet « étranger » dont il nous est dit dans le poème IX qu’il est un être « sans identité sans carte/de rationnement, ni argent », qui a faim, qui ne sait où dormir, que les autres rejettent, s’il correspond à l’image du rebelle qu’était Spinoza, correspond aussi à celle du poète. Ce marginal qui rêve de « donner un sens plus pur aux mots de la tribu », qui lui aussi, rêve d’un jardin où il « laisser[ait]/des mots dans l’oreille/d’un enfant ». Celui dont le langage sort du langage commun et nous touche au sens le plus fort du terme, parce qu’il est avant tout un langage du corps. Ou plutôt, le maximum de corps — de matérialité — que puisse porter le langage.
        D’où la force insinuante de cette œuvre dont la brièveté n’a d’égale que l’intensité et qui, tout en rêvant ce « poème de la pensée » qu’est l’Ethique de Spinoza, devient en même temps une pensée du poème — ou son rêve. Rêve sur lequel elle se referme avec la répétition en miroir du texte liminaire qui, s’il renvoyait d’abord au travail du philosophe — « démonstration Baruch Spinoza parle », pourrait renvoyer, maintenant qu’il n’a plus de titre, à celui de Liliana Lukin, c’est-à-dire à celui du poète :

    Moi qui ai été
    chassé, exposé, j’aime le reste
    de clarté qui rend possible
    de voir le jardin où il n’y a
    pas de jardin : j’aime
    mon rejet, mon verrou,
    le danger du texte
    engendré.

     

    (1)  C’est le titre d’une brève anthologie, présentée et traduite par Jacques Ancet, publiée l’an passée aux éditions Alidades.

    (2) Henri Meschonnic, Spinoza poème de la pensée, Maisonneuve & Larose, 2002.


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  • Vient de paraître

    Editions Polyglotte-C.I.C.C.A.T

    collection Paroles de Scène

    Au pied du mur

    pièce en deux actes et 24 tableaux


    ACTE I

    Tableau 1

        Un mur qui traverse tout l’espace de la scène. Deux hommes entrent et s’arrêtent au pied : l’un petit, jeans, chemise, blouson. L’autre plus grand, couvert d’une longue parka.

        Le Petit — Tu crois qu’on voit quelque chose ?
        Le Grand — J’en sais rien.
        Le Petit  — On peut toujours essayer.
        Le Grand — Si tu veux
        Le Petit  — Aide-moi.
        Le Grand — Oh hisse ! (Le Petit monte sur ses épaules). Alors, tu vois ?
        Le Petit — Oui.
        Le Grand — Et qu’est-ce que tu vois ?
        Le Petit —  Rien.
        Le Grand —  Comment ça rien ?
        Le Petit —  Rien, du vide.
        Le Grand —  Alors c’est qu’on est très haut ?
        Le Petit — Non, parce qu’on voit le sol, juste là en bas, de l’autre côté.
        Le Grand — Alors on voit quelque chose.
        Le Petit —  Si tu veux, mais c’est rien.
        Le Grand —  Tu dis n’importe quoi.
        Le Petit —  Non, il y a bien la terre, mais c’est comme si elle se perdait dans la brume. Ou dans le vide.
        Le Grand — Alors ça sert à rien de regarder. Descends. (Il redescend).
        Le Petit —  C’est bizarre.
        Le Grand —  Qu’est-ce qui est bizarre ?
        Le Petit —  On voit rien mais c’est comme si on voyait tout. Comme si on voyait le ciel partout, mais c’est pas vraiment le ciel.
        Le Grand —  Quoi alors?
        Le Petit —  Un espace transparent. On pourrait marcher et, très vite, on serait plus là.
        Le Grand — Tu parles d’un programme. Regarde donc ailleurs. Là, par exemple. Tu tournes le dos au mur et au moins tu vois quelque chose : des rues, des arbres, des fenêtres, des voitures, des passants. Comme je dis toujours : faut pas être trop curieux. On voit ce qu’on voit et basta.
        Le Petit — Ou ce qu’on voit pas.
    Le Grand —  Ce qu’on voit pas ?
        Le Petit — Ce que tu vois, tu es vraiment sûr que tu le vois ? Tu dis « maison », « nuages » et tu les vois. Mais c’est parce que tu leur donnes un nom. Sinon qu’est-ce que tu verrais ?
        Le Grand —  La même chose !
        Le Petit — Que tu crois ! Mais réfléchis un peu. Si « nuages » et « maison » n’existaient pas, tu verrais quelque chose et quelque chose, mais plus des nuages ou une maison.
        Le Grand—  Arrête ! Tu me fatigues
        Le Petit—  Qu’est-ce qu’on fait ?
        Le Grand—  On va boire un coup ?
        Le Petit—  D’accord.
        Ils s’éloignent. Silence. Troublé par des cris, des rires, des bruits de voix. Une bande de gamins apparaît. Ils s’arrêtent, lèvent la tête, regardent le haut du mur. Ils essaient de grimper, sautent sans succès. L’un d’eux donne de grands coups de pied avec hargne. Les autres s’en vont. Il s’acharne encore un moment puis les suit en courant.
       

    Tableau 2

        Début d’après-midi. Retour du Petit et du Grand.

        Le Petit — Je regarderais bien encore un coup.
        Le Grand — Pour ce qu’il y a à voir...
        Le Petit —  On sait jamais.
        Le Grand —  Tu parles !
        Le Petit —  Rien qu’un petit coup.
        Le Grand —  Pas longtemps alors.
        Le Petit —  Promis. (Il grimpe sur les épaules du Grand)
        Le Grand —  Aïe ! Tu me fais mal ! Alors, toujours rien ?
        Le Petit — Si ! Un arbre !
        Le Grand — Un arbre ?
        Le Petit — Oui, un arbre.
        Le Grand — Quel arbre ?
        Le Petit — Grand, mais je sais pas le nom.
        Le Grand — Et puis?
        Le Petit — Et puis c’est beau. Une sorte d’énorme explosion de branches et de feuilles. Les yeux se perdent. Comme dans un labyrinthe. On aimerait bien les suivre.
        Le Grand — Et qu’est-ce qu’on y ferait ?
        Le Petit — Rien. On resterait là à regarder dessous les gens qui ne nous verraient pas. Ou dessus, les vols des oiseaux avec leurs froissements d’ailes et leurs cris. Et puis, plus loin, le ciel comme du fond d’une grotte.
        Le Grand — Et autour, qu’est-ce que tu vois ?
        Le Petit — Pas grand chose. De l’herbe. Derrière les feuilles quelque chose, mais je sais pas dire quoi : un mur ou un rocher. C’est blanc, un peu beige. Ça pourrait être aussi une vache, mais ça bouge pas.
         Le Grand — T’es lourd.
        Le Petit — Oui, je descends.
        Le Grand — Ouf !
        Le Petit — C’est beau.
        Le Grand — Qu’est-ce qui est beau ?
        Le Petit — L’arbre.
        Le Grand — Les arbres, y en a partout.
        Le Petit — Oui, mais c’est pas pareil. Là c’est comme la première fois. Comme si t’en avais jamais vu. C’est quelque chose qui pousse — qui te pousse. Tu peux pas résister. Tu cherches un nom. Mais y en a pas encore.
        Le Grand — Qu’est-ce que tu racontes ?
        Le petit — J’en sais rien. Je parle. L’arbre me fait parler. Des mots, des phrases, confondus, mélangés. On s’y perd. On bafouille.
        Le Grand—  Pour ça oui. Allez, on y va ?
        Le Petit—  On y va.

        Ils disparaissent sur la droite. Silence à nouveau. Le jour tombe. C’est bientôt la nuit. Entre un ivrogne qui trébuche, s’arrête en maugréant, vacille et pisse contre le mur. Noir. Le mur luit d’une légère phosphorescence.


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  • Vient de paraître

    JORGE BOCCANERA

    LÈVRES AUX BRANCHES CASSÉES ET AUTRES POÈMES

    traduit par Jacques Ancet et Jean Portante

    Al Manar 

     

     


    Jorge Boccanera est né à Bahía Blanca (Argentine) en 1952. Poète, homme de théâtre, essayiste, il est l’auteur d’une vingtaine de livres, qui lui ont valu de nombreux prix comme, entre autres,  le prestigieux prix Casa de las Américas (Cuba, 1976) pour son second livre, le le Prix Internacional « Camaiore » (Italie, 2008), le Prix Casa de América de España (Madrid, 2008) et récemment les non moins prestigieux Grand Prix d’Honneur Fondation Argentine pour la Poésie (Buenos Aires, 2012) et Prix international de Poésie Ramón Velarde, (México, 2012)..
        Beaucoup de poèmes font tout ce qu’ils peuvent pour ressembler à des poèmes. Ceux de Boccanera, inscrits dans une lignée qui va de Neruda à Gelman en passant par Vallejo, font tout ce qu’ils peuvent pour ressembler à la vie. Une vie marquée par la violence de l’histoire (d’où son exil de 1976 à 1984 du début de la dictature aux débuts de la démocratie revenue) mais aussi par la fraternité, l’humour, le sarcasme, la solitude, l’érotisme et la tendresse, qui donnent à cette poésie son intensité et sa force de langage.
        Quand on demande à Jorge Boccanera ce qu’est pour lui la poésie, voici ce qu’il répond : « La poésie possède pour moi le souffle du voyage ; l’imprévisible, l’aventure, la liberté qui s’élargit à chaque nouveau chemin ; le halètement de la navigation qui entre dans des lieux inconnus. C’est, alors, cette ‘autre terre’ savourée, pressentie, à peine entrevue dans les yeux du voyageur. Et c’est le reportage le plus à fond qui se puisse faire sur la réalité, avec quelques pauvres mots flottant sur les immenses eaux du silence. Dialogue d’essences, de correspondances souterraines, la poésie recherche toujours le poids de l’intensité ».

     

     

    MONOLOGUE DU STUPIDE

    Qui écrit ? La faim. La voracité fouille,
    agite un épouvantail aux yeux vides. Il n’y a pas de lettres,
    il y a des coups de dents. Ce qui repousse et mord.
    Férocité d’écrire : chaque touche un moignon, un clou
    qui raye la cuisse du silence.
    Qui répond ? Une voix rouillée. Pointe
    d’un cœur ébréché qui fond sur sa proie
    respirant des questions.

    Ça se mange. Gloutonnerie du vide.


    HORLOGE

    Immobile, immuable,
    sédentaire,
    je fixe le cadrant
    atone
    et statique.

    Chez elle aussi
    la procession passe au-dedans.


    DU CAHIER DE L’IMPATIENT

    L’arbre de l’Après pousse chez toi.
    Ce n’est pas n’importe quel arbre, on n’en connaît pas le fruit.
    (Il va donner de l’ombre. Après)
    Ses racines peuvent soulever le plancher des
    chambres où tu dors.
    (Il va donner des fleurs. Après)
    Ses branches entrent déjà par ta fenêtre.
    (Il va embaumer. Après)

    Il faut le couper. Maintenant !


    LES YEUX DE NAZIM HIKMET PARLENT

    Sur ma main
    la moitié d’une orange brille.
    L’autre moitié est sur une table à des milliers de
    kilomètres d’ici.
    Impossible de mordre cette moitié
    sans qu’il fasse mal le vide.


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  • VIENT DE PARAÎTRE

    Antonio Porchia

    VOIX RÉUNIES

    Po&psy/Erès, coll. "in extenso"

     


    Voici réunies, pour la première fois en édition française intégrale, les Voix d'Antonio Porchia, cette œuvre exceptionnelle d'un "écrivain secret", au parcours éditorial atypique, dont Roger Caillois, son premier traducteur, a dit, lorsqu'il l'a découverte en Argentine dans les années 1940 : J'échangerais contre ces lignes tout ce que j'ai écrit.

    Ni aphorismes ni hallucinations ou visions mystiques, ces phrases donnent à entendre l’échange incessant qu’entretient avec lui-même un être "en disponibilité de penser" – "un homme solitaire, lucide et conscient du singulier mystère de chaque instant", comme le décrivait Borges.

    Et Roberto Juarroz : "Je crois que Porchia est sur la ligne fondamentale où se rejoignent la pensée et l'image, la poésie et la philosophie, dont la séparation artificielle constitue peut-être un de nos plus grands lests."

    Traduites de l'espagnol (Argentine) par Danièle Faugeras.

     

                                         po&psy / collection dirigée par Danièle Faugeras et Pascale Janot.


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  • Vient de paraître

    Juan Gelman

    com/positions

    Présenté et traduit par Jacques Ancet 

    Editions Caractères, 2013

     

    DU NÉANT À L’AMOUR   
    (Une poétique de l’exil)

                                                          Poésie : métaphore de la résurrection.
                                                                                       José Lezama Lima


    A chaque instant nous vivons l’exil. De l’existence passée, des lieux et des temps qui furent les nôtres, de ce que nous avons été et de l’image que nous conservons de nous. La vie humaine est la déclinaison d’un très lent crépuscule. Nous quittons le jour, nous entrons dans la nuit. Où tout est perte, nostalgie et désir jamais réalisé de combler ce manque. Nous vivons chaque jour sans cesse tendus vers une impossible coïncidence. Avec le passé, avec le futur, avec le monde et, dans le présent le plus immédiat, avec nous-mêmes. La poésie, alors, ce serait peut-être cela : chercher à vivre dans l’instant prolongé de la parole le paradoxe d’une inaccessible unité. « La parole, dit Juan Gelman, comme l’utopie, est l’incessante émulsion d’une double perte — ce qui est désiré, ce qui est obtenu —, un paradis qu’on n’a jamais possédé. Le paradis perdu est devant, non pas derrière, et il nous fait sentir la perte de ce qui n’est pas. »
        Dans cette perspective, la poésie de Gelman qui est, à cette époque, une poésie de l’exil, est en même temps une poésie de l’utopie. C’est pourquoi elle ne pouvait pas ne pas rencontrer sur son chemin la mystique. D’où certains livres comme L’Opération d’amour ou Com/positions dans lesquels l’exil n’est plus envisagé dans sa dimension personnelle et politique mais dans une universalité qui permet à la voix du poète de rejoindre le chœur des voix d’autres poètes du passé, de se mêler à lui, de s’y confondre. Si dans le premier livre cité, ces voix sont essentiellement celles des deux grands mystiques espagnols  —  de Thérèse d’Avila, de Jean de la Croix —   et des paroliers de tango, dans celui-ci, ce sont essentiellement celles des mystiques judéo-espagnols. Dans les deux cas, Gelman, traduit, réécrit et même compose de toutes pièces les poèmes qu’il nous offre sous un autre nom. Comme il le dit lui-même dans l’exergue du livre, il les « com/pose » — il les pose avec, les écrit avec les poètes du passé : « j’appelle com/positions les poèmes qui suivent parce que je les ai com / posés, c’est-à-dire que j’ai mis des choses de moi dans les textes que de grands poètes ont écrits il y a des siècles. il est clair que je n’ai pas prétendu les améliorer. leur vision d’exil m’a remué et j’ai ajouté — ou j’ai changé, j’ai cheminé, j’ai offert — cela que j’éprouvais moi-même ; comme contemporanéité et compagnie ? la mienne avec eux ? ou l’inverse ? habitants de la même condition ? ». Ce en quoi il nous montre que toute création est transposition, transformation, traduction, que, dans la voix qui parle, elle est indissolublement l’autre de toutes les voix et leur mémoire immémoriale. Et que, réciproquement, toute traduction est création puisque la singularité d’une voix, qui est un corps dans la langage, en soi intraduisible, seule la singularité d’une autre voix — d’un autre corps — peut la traduire : « traduire est inhumain : aucune langue ou visage ne se laisse traduire ; il faut laisser cette beauté intacte et en créer une autre pour l’accompagner : son unité perdue est devant. »

        Juan Gelman dont l’exil ne cesse de se prolonger à travers les années les pays et les livres nous dit, de ces grands poètes du passé dont il se réclame, que « leur vision d’exil [l’] a remué ». Exil qui, on l’a dit, est à entendre ici au sens le plus large de cette radicale séparation qu’est toute existence humaine. Un poème, entre autres, inspiré du poète, voyageur, érudit et traducteur judéo-espagnol Yehuda al Harizi et significativement intitulé « L’expulsé » prend, de ce point de vue, une valeur paradigmatique puisqu’il décline, dans l’intensité de sa réitération, les stations du chemin de croix de l’exilé avec, comme Gelman le fait pour ses propres livres, la mention finale des dates et des pays traversés :

    On m’a chassé du palais /
    ce fut sans importance /
    on m’a exilé de ma terre /
    j’ai marché sur la terre /
    on m’a déporté de ma langue /
    elle m’a accompagné /
    tu m’as éloigné de toi / et
    voici que mes os s’éteignent/
    que m’embrasent des flammes vives/
    je suis expulsé de moi-même/

                        yehuda al-harizi
            1170-1237 / tolède-provence-palestine)

        Si l’exil est ici d’abord politique, géographique et linguistique, il devient, dans la seconde moitié du poème, arrachement à l’être aimé et à soi-même. La voix de celui qui parle est celle aussi de celui qui aime. De l’être désirant à qui échappe toujours l’objet de son désir . Désormais l’exilé, le poète et l’amant ne font qu’un. De politique et personnelle, la dimension du poème s’est faite universelle :

    La porte

    j’ai ouvert la porte / mon amour /
    lève-toi / ouvre la porte /
    j’ai l’âme collée au palais
    tremblante de terreur /

    le sanglier des bois m’a piétiné /
    l’âne sauvage m’a pris en chasse /
    dans ce minuit de l’exil
    je suis moi-même une bête /

            salomon ibn gabirol

        Tout le livre est traversé par souffrance de l’être que ravage et disloque une intolérable absence. A côté de l’image du psaume 137, celle de la langue collée au palais, reprise par Jean de la Croix, et qui revient plusieurs fois ici — « je brûle cloué à ton palais » / « nuit / collée au palais » — c’est tout un imaginaire de la violence et de la douleur qui porte ces poèmes avec une force qui n’est plus celle de la dénonciation, comme dans certains poèmes plus politiques, mais celle, physique, du corps qui est celui de tous et de chacun. Mais cet imaginaire, selon une coincidentia oppositorum propre à toute la littérature mystique, est en même temps celui de l’éblouissement, de la joie. Le feu et sa brûlure est à la fois souffrance et illumination :

    Le pays de la colombe
               
    oh/ mon cœur tout absorbé / toi tu rêves /
    tu brûles en furies / éveille-toi maintenant /
    avance dans l’éclat de sa présence /
    lève-toi et marche / une étoile monte
    du fond d’un puits et sa désolation /
    c’est de ton propre puits qu’elle s’élève
    et se montre et se cache / toi tu brûles
    ton sang en rages et en consentements /
    et qui donc a compassion sinon toi
    de tes exils / tes morceaux /

                                yehuda halevi

        Inscrits dans l’antique tradition du Cantique des cantiques, l’érotisme brûlant de ces poèmes de la déchirure, de l’exil d’amour sont en même temps des poèmes d’amour mystique. Ce qui fait dire quelque part à Gelman que l’expérience de l’exil est celle de Jean de la Croix, dont la voix est si souvent présente dans ce livre et dans d’autres : « je brûle cloué à ton palais / comme -  rosée qui tremble - entre les fleurs de lis / ; « pourquoi / toi / la belle / n’envoies-tu pas de messagers - à celui qui t’aime /... ». L’être aimé — la belle, l’amie, l’amante — dans la tradition mystique, c’est l’inconnaissable, l’inaccessible — c’est le divin lui-même. Ce qui aveugle de sa beauté, de sa puissance. Ce que, donc, on ne peut pas nommer puisqu’on ne le connaît pas, puisqu’il dépasse tout ce qu’on peut en dire.  Ce qu’on ne peut appeler que ténèbres ou néant, mais qu’on éprouve, là, au plus intime de soi-même :

    Mais où ?

    en quelles ténèbres t’enveloppes-tu ? /
    je ne parle pas avec toi / tu ne m’entends pas parler /
    je ne te respire pas / ne te vois pas / me forgent
    les coups de marteau de ton absence /
    ...                   

                                                             isaac luria

        L’aimée c’est l’absence. Cela qui se retire à mesure qu’on avance. La séparation est infinie. De l’amant à l’amante. De la créature au Créateur. Mais aussi du Créateur à sa création : « je suis exilé de moi-même / comme le Créateur de toute la création / ». Inspirée du grand mystique et kabbaliste Isaac Luria, cette théologie négative est poussée à l’extrême. Pour qu’il y ait création, il faut qu’il y ait rétraction. Il faut que Dieu se retire en lui, afin que dans l’espace ainsi dégagé, puisque se produire l’apparition de quelque chose — d’autre chose que lui-même. Exil, donc, de Dieu vers l’intérieur de Dieu . Ce que Dieu crée d’abord, ce n’est pas du plein mais du vide : un espace d’apparition — un néant d’être.
        En ce sens, cette théologie de l’exil est une poétique de l’exil. Juan Gelman la partage avec le dédicataire de ce livre, son ami José Ángel Valente. Ce même Valente qui écrivait dans Material Memoria : « Peut-être le suprême, le seul exercice radical de l’art, est-il un exercice de rétraction [...] Créer c’est engendrer un état de disponibilité où ce qui est d’abord créé c’est le vide, un espace vide. Car la seule chose que crée l’artiste n’est peut-être que l’espace de la création. Et dans l’espace de la création il n’y a rien (pour que quelque chose puisse y être créé). La création du néant est le principe absolu de toute création :

            Dieu dit : — Que le Néant soit.
            Et il leva la main droite
            jusqu’à voiler son regard.
            Et le Néant fut créé.

        Toute création, donc, commence par un exil comme l’évoque cette strophe de Machado, citée par Valente. Exil de Dieu hors de sa propre création. Exil, « disparition élocutoire », du poète pour que la véritable parole puisse advenir. Ecrire, c’est entrer dans le non savoir, dans une parole paradoxale qui ne dit que quand elle se tait : « tu es silence de la parole / — quand je ne parle pas je suis en toi / - tout ce que je me dis est silence de toi ». Ecrire, c’est s’exiler de soi-même pour que s’entende l’autre bouche, celle qui ne parle qu’en silence.
        Mais écrire c’est aussi, et du même mouvement, retrouver l’unité perdue, le temps d’une cadence ou d’un vers. C’est soudain, dans la fragile maison du poème, recommencer dans une parole qui vous recommence :

    Maison

    elle n’est pas dans la mer ma maison / ni dans l’air /
    je vis dans la grâce de tes paroles  /

                    eliezer ben jonon

        Il n’est pas indifférent d’indiquer pour finir que ce distique inspiré par un certain Eliezer ben Jonon , (Jonon pour Juan en hébreux) est en fait écrit par Juan Gelman lui-même. Et que dans la dizaine de poèmes qui figurent sous ce nom apocryphe se trame cette poétique de la mort et de la résurrection : « lève-toi et marche / une étoile monte - du fond d’un puits et sa désolation / » disent deux vers de « Le pays de la colombe » cité plus haut, où passe en filigrane une image chère à Valente : celle de Lazare. Figure du passage  —  de la mort à la vie, des ténèbres à la lumière, du silence à la parole, du néant à l’amour — Lazare est peut-être, la meilleure incarnation du poète, de l’exilé et donc de l’homme tout court. De cet homme, en particulier qui, sorti vivant de l’enfer de la souffrance et de l’exil, affirme avec obstination la force de vivre et d’aimer encore :

    Visages

    ...................................................
    qu’est-ce donc que
    cette dissolution en toi / ni peine /
    ni châtiment / ni prison / transparence
    qui va au néant et revient amour ? /

                            eliezer ben jonon







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