Vient de paraître

JORGE BOCCANERA

LÈVRES AUX BRANCHES CASSÉES ET AUTRES POÈMES

traduit par Jacques Ancet et Jean Portante

Al Manar 

Jorge Boccanera est né à Bahía Blanca (Argentine) en 1952. Poète, homme de théâtre, essayiste, il est l’auteur d’une vingtaine de livres, qui lui ont valu de nombreux prix comme, entre autres,  le prestigieux prix Casa de las Américas (Cuba, 1976) pour son second livre, le le Prix Internacional « Camaiore » (Italie, 2008), le Prix Casa de América de España (Madrid, 2008) et récemment les non moins prestigieux Grand Prix d’Honneur Fondation Argentine pour la Poésie (Buenos Aires, 2012) et Prix international de Poésie Ramón Velarde, (México, 2012)..
    Beaucoup de poèmes font tout ce qu’ils peuvent pour ressembler à des poèmes. Ceux de Boccanera, inscrits dans une lignée qui va de Neruda à Gelman en passant par Vallejo, font tout ce qu’ils peuvent pour ressembler à la vie. Une vie marquée par la violence de l’histoire (d’où son exil de 1976 à 1984 du début de la dictature aux débuts de la démocratie revenue) mais aussi par la fraternité, l’humour, le sarcasme, la solitude, l’érotisme et la tendresse, qui donnent à cette poésie son intensité et sa force de langage.
    Quand on demande à Jorge Boccanera ce qu’est pour lui la poésie, voici ce qu’il répond : « La poésie possède pour moi le souffle du voyage ; l’imprévisible, l’aventure, la liberté qui s’élargit à chaque nouveau chemin ; le halètement de la navigation qui entre dans des lieux inconnus. C’est, alors, cette ‘autre terre’ savourée, pressentie, à peine entrevue dans les yeux du voyageur. Et c’est le reportage le plus à fond qui se puisse faire sur la réalité, avec quelques pauvres mots flottant sur les immenses eaux du silence. Dialogue d’essences, de correspondances souterraines, la poésie recherche toujours le poids de l’intensité ».

MONOLOGUE DU STUPIDE

Qui écrit ? La faim. La voracité fouille,
agite un épouvantail aux yeux vides. Il n’y a pas de lettres,
il y a des coups de dents. Ce qui repousse et mord.
Férocité d’écrire : chaque touche un moignon, un clou
qui raye la cuisse du silence.
Qui répond ? Une voix rouillée. Pointe
d’un cœur ébréché qui fond sur sa proie
respirant des questions.

Ça se mange. Gloutonnerie du vide.


HORLOGE

Immobile, immuable,
sédentaire,
je fixe le cadrant
atone
et statique.

Chez elle aussi
la procession passe au-dedans.


DU CAHIER DE L’IMPATIENT

L’arbre de l’Après pousse chez toi.
Ce n’est pas n’importe quel arbre, on n’en connaît pas le fruit.
(Il va donner de l’ombre. Après)
Ses racines peuvent soulever le plancher des
chambres où tu dors.
(Il va donner des fleurs. Après)
Ses branches entrent déjà par ta fenêtre.
(Il va embaumer. Après)

Il faut le couper. Maintenant !


LES YEUX DE NAZIM HIKMET PARLENT

Sur ma main
la moitié d’une orange brille.
L’autre moitié est sur une table à des milliers de
kilomètres d’ici.
Impossible de mordre cette moitié
sans qu’il fasse mal le vide.

VIENT DE PARAÎTRE

Antonio Porchia

VOIX RÉUNIES

Po&psy/Erès, coll. "in extenso"

                                     po&psy / collection dirigée par Danièle Faugeras et Pascale Janot.

Vient de paraître

Juan Gelman

com/positions

Présenté et traduit par Jacques Ancet 

Editions Caractères, 2013

DU NÉANT À L’AMOUR   
(Une poétique de l’exil)

                                                      Poésie : métaphore de la résurrection.
                                                                                   José Lezama Lima


A chaque instant nous vivons l’exil. De l’existence passée, des lieux et des temps qui furent les nôtres, de ce que nous avons été et de l’image que nous conservons de nous. La vie humaine est la déclinaison d’un très lent crépuscule. Nous quittons le jour, nous entrons dans la nuit. Où tout est perte, nostalgie et désir jamais réalisé de combler ce manque. Nous vivons chaque jour sans cesse tendus vers une impossible coïncidence. Avec le passé, avec le futur, avec le monde et, dans le présent le plus immédiat, avec nous-mêmes. La poésie, alors, ce serait peut-être cela : chercher à vivre dans l’instant prolongé de la parole le paradoxe d’une inaccessible unité. « La parole, dit Juan Gelman, comme l’utopie, est l’incessante émulsion d’une double perte — ce qui est désiré, ce qui est obtenu —, un paradis qu’on n’a jamais possédé. Le paradis perdu est devant, non pas derrière, et il nous fait sentir la perte de ce qui n’est pas. »
    Dans cette perspective, la poésie de Gelman qui est, à cette époque, une poésie de l’exil, est en même temps une poésie de l’utopie. C’est pourquoi elle ne pouvait pas ne pas rencontrer sur son chemin la mystique. D’où certains livres comme L’Opération d’amour ou Com/positions dans lesquels l’exil n’est plus envisagé dans sa dimension personnelle et politique mais dans une universalité qui permet à la voix du poète de rejoindre le chœur des voix d’autres poètes du passé, de se mêler à lui, de s’y confondre. Si dans le premier livre cité, ces voix sont essentiellement celles des deux grands mystiques espagnols  —  de Thérèse d’Avila, de Jean de la Croix —   et des paroliers de tango, dans celui-ci, ce sont essentiellement celles des mystiques judéo-espagnols. Dans les deux cas, Gelman, traduit, réécrit et même compose de toutes pièces les poèmes qu’il nous offre sous un autre nom. Comme il le dit lui-même dans l’exergue du livre, il les « com/pose » — il les pose avec, les écrit avec les poètes du passé : « j’appelle com/positions les poèmes qui suivent parce que je les ai com / posés, c’est-à-dire que j’ai mis des choses de moi dans les textes que de grands poètes ont écrits il y a des siècles. il est clair que je n’ai pas prétendu les améliorer. leur vision d’exil m’a remué et j’ai ajouté — ou j’ai changé, j’ai cheminé, j’ai offert — cela que j’éprouvais moi-même ; comme contemporanéité et compagnie ? la mienne avec eux ? ou l’inverse ? habitants de la même condition ? ». Ce en quoi il nous montre que toute création est transposition, transformation, traduction, que, dans la voix qui parle, elle est indissolublement l’autre de toutes les voix et leur mémoire immémoriale. Et que, réciproquement, toute traduction est création puisque la singularité d’une voix, qui est un corps dans la langage, en soi intraduisible, seule la singularité d’une autre voix — d’un autre corps — peut la traduire : « traduire est inhumain : aucune langue ou visage ne se laisse traduire ; il faut laisser cette beauté intacte et en créer une autre pour l’accompagner : son unité perdue est devant. »

    Juan Gelman dont l’exil ne cesse de se prolonger à travers les années les pays et les livres nous dit, de ces grands poètes du passé dont il se réclame, que « leur vision d’exil [l’] a remué ». Exil qui, on l’a dit, est à entendre ici au sens le plus large de cette radicale séparation qu’est toute existence humaine. Un poème, entre autres, inspiré du poète, voyageur, érudit et traducteur judéo-espagnol Yehuda al Harizi et significativement intitulé « L’expulsé » prend, de ce point de vue, une valeur paradigmatique puisqu’il décline, dans l’intensité de sa réitération, les stations du chemin de croix de l’exilé avec, comme Gelman le fait pour ses propres livres, la mention finale des dates et des pays traversés :

On m’a chassé du palais /
ce fut sans importance /
on m’a exilé de ma terre /
j’ai marché sur la terre /
on m’a déporté de ma langue /
elle m’a accompagné /
tu m’as éloigné de toi / et
voici que mes os s’éteignent/
que m’embrasent des flammes vives/
je suis expulsé de moi-même/

                    yehuda al-harizi
        1170-1237 / tolède-provence-palestine)

    Si l’exil est ici d’abord politique, géographique et linguistique, il devient, dans la seconde moitié du poème, arrachement à l’être aimé et à soi-même. La voix de celui qui parle est celle aussi de celui qui aime. De l’être désirant à qui échappe toujours l’objet de son désir . Désormais l’exilé, le poète et l’amant ne font qu’un. De politique et personnelle, la dimension du poème s’est faite universelle :

La porte

j’ai ouvert la porte / mon amour /
lève-toi / ouvre la porte /
j’ai l’âme collée au palais
tremblante de terreur /

le sanglier des bois m’a piétiné /
l’âne sauvage m’a pris en chasse /
dans ce minuit de l’exil
je suis moi-même une bête /

        salomon ibn gabirol

    Tout le livre est traversé par souffrance de l’être que ravage et disloque une intolérable absence. A côté de l’image du psaume 137, celle de la langue collée au palais, reprise par Jean de la Croix, et qui revient plusieurs fois ici — « je brûle cloué à ton palais » / « nuit / collée au palais » — c’est tout un imaginaire de la violence et de la douleur qui porte ces poèmes avec une force qui n’est plus celle de la dénonciation, comme dans certains poèmes plus politiques, mais celle, physique, du corps qui est celui de tous et de chacun. Mais cet imaginaire, selon une coincidentia oppositorum propre à toute la littérature mystique, est en même temps celui de l’éblouissement, de la joie. Le feu et sa brûlure est à la fois souffrance et illumination :

Le pays de la colombe
           
oh/ mon cœur tout absorbé / toi tu rêves /
tu brûles en furies / éveille-toi maintenant /
avance dans l’éclat de sa présence /
lève-toi et marche / une étoile monte
du fond d’un puits et sa désolation /
c’est de ton propre puits qu’elle s’élève
et se montre et se cache / toi tu brûles
ton sang en rages et en consentements /
et qui donc a compassion sinon toi
de tes exils / tes morceaux /

                            yehuda halevi

    Inscrits dans l’antique tradition du Cantique des cantiques, l’érotisme brûlant de ces poèmes de la déchirure, de l’exil d’amour sont en même temps des poèmes d’amour mystique. Ce qui fait dire quelque part à Gelman que l’expérience de l’exil est celle de Jean de la Croix, dont la voix est si souvent présente dans ce livre et dans d’autres : « je brûle cloué à ton palais / comme -  rosée qui tremble - entre les fleurs de lis / ; « pourquoi / toi / la belle / n’envoies-tu pas de messagers - à celui qui t’aime /... ». L’être aimé — la belle, l’amie, l’amante — dans la tradition mystique, c’est l’inconnaissable, l’inaccessible — c’est le divin lui-même. Ce qui aveugle de sa beauté, de sa puissance. Ce que, donc, on ne peut pas nommer puisqu’on ne le connaît pas, puisqu’il dépasse tout ce qu’on peut en dire.  Ce qu’on ne peut appeler que ténèbres ou néant, mais qu’on éprouve, là, au plus intime de soi-même :

Mais où ?

en quelles ténèbres t’enveloppes-tu ? /
je ne parle pas avec toi / tu ne m’entends pas parler /
je ne te respire pas / ne te vois pas / me forgent
les coups de marteau de ton absence /
...                   

                                                         isaac luria

    L’aimée c’est l’absence. Cela qui se retire à mesure qu’on avance. La séparation est infinie. De l’amant à l’amante. De la créature au Créateur. Mais aussi du Créateur à sa création : « je suis exilé de moi-même / comme le Créateur de toute la création / ». Inspirée du grand mystique et kabbaliste Isaac Luria, cette théologie négative est poussée à l’extrême. Pour qu’il y ait création, il faut qu’il y ait rétraction. Il faut que Dieu se retire en lui, afin que dans l’espace ainsi dégagé, puisque se produire l’apparition de quelque chose — d’autre chose que lui-même. Exil, donc, de Dieu vers l’intérieur de Dieu . Ce que Dieu crée d’abord, ce n’est pas du plein mais du vide : un espace d’apparition — un néant d’être.
    En ce sens, cette théologie de l’exil est une poétique de l’exil. Juan Gelman la partage avec le dédicataire de ce livre, son ami José Ángel Valente. Ce même Valente qui écrivait dans Material Memoria : « Peut-être le suprême, le seul exercice radical de l’art, est-il un exercice de rétraction [...] Créer c’est engendrer un état de disponibilité où ce qui est d’abord créé c’est le vide, un espace vide. Car la seule chose que crée l’artiste n’est peut-être que l’espace de la création. Et dans l’espace de la création il n’y a rien (pour que quelque chose puisse y être créé). La création du néant est le principe absolu de toute création :

        Dieu dit : — Que le Néant soit.
        Et il leva la main droite
        jusqu’à voiler son regard.
        Et le Néant fut créé.

    Toute création, donc, commence par un exil comme l’évoque cette strophe de Machado, citée par Valente. Exil de Dieu hors de sa propre création. Exil, « disparition élocutoire », du poète pour que la véritable parole puisse advenir. Ecrire, c’est entrer dans le non savoir, dans une parole paradoxale qui ne dit que quand elle se tait : « tu es silence de la parole / — quand je ne parle pas je suis en toi / - tout ce que je me dis est silence de toi ». Ecrire, c’est s’exiler de soi-même pour que s’entende l’autre bouche, celle qui ne parle qu’en silence.
    Mais écrire c’est aussi, et du même mouvement, retrouver l’unité perdue, le temps d’une cadence ou d’un vers. C’est soudain, dans la fragile maison du poème, recommencer dans une parole qui vous recommence :

Maison

elle n’est pas dans la mer ma maison / ni dans l’air /
je vis dans la grâce de tes paroles  /

                eliezer ben jonon

    Il n’est pas indifférent d’indiquer pour finir que ce distique inspiré par un certain Eliezer ben Jonon , (Jonon pour Juan en hébreux) est en fait écrit par Juan Gelman lui-même. Et que dans la dizaine de poèmes qui figurent sous ce nom apocryphe se trame cette poétique de la mort et de la résurrection : « lève-toi et marche / une étoile monte - du fond d’un puits et sa désolation / » disent deux vers de « Le pays de la colombe » cité plus haut, où passe en filigrane une image chère à Valente : celle de Lazare. Figure du passage  —  de la mort à la vie, des ténèbres à la lumière, du silence à la parole, du néant à l’amour — Lazare est peut-être, la meilleure incarnation du poète, de l’exilé et donc de l’homme tout court. De cet homme, en particulier qui, sorti vivant de l’enfer de la souffrance et de l’exil, affirme avec obstination la force de vivre et d’aimer encore :

Visages

...................................................
qu’est-ce donc que
cette dissolution en toi / ni peine /
ni châtiment / ni prison / transparence
qui va au néant et revient amour ? /

                        eliezer ben jonon

Numéro 0 de la nouvelle revue .../points de suspension

Jacques Ancet, Laisser dire

chez Ettore Labbate, 1, rue Jules Ferry - 14111 Louvigny

    On ne sait pas laisser dire. On dit ou on laisse. On ne fait pas les deux.

    La nuit, par exemple. Laisser dire la nuit. La lueur de la pierre et l’étoile.

    Laisser dire ce qu’on ne voit pas mais qu’on entend, si près qu’on l’a sur le bout de la langue.

    Quelque chose grignote les heures. On aurait cru l’inverse, mais non. On ferme les yeux. On laisse dire.

VIENT DE PARAÎTRE

Liliana LUKIN,

Calligraphie de la voix

Traduit et préfacé par Jacques Ancet 

Alidades

édition bilingue

Jeux de miroir


    Les clichés sur la littérature d’Amérique latine ont la vie dure. Entre autres l’inévitable adjectif « baroque » accolé à tort et à travers à toutes ses productions littéraires et artistiques et qui permet de proposer sous cette appellation non contrôlée tous les textes dans lesquels l’usage de l’image, de la métaphore débridée ou de la prolifération langagière jouent un rôle prépondérant. Pourtant, si un certain nombre d’écrivains du sous-continent peuvent facilement se retrouver dans cette classification, tous n’y entrent pas et même s’en éloignent considérablement. Liliana Lukin est de ceux-là.
    Il suffit d’ouvrir cette petite anthologie pour s’en rendre compte. Du premier poème (datant d’un recueil de 1981) au dernier (de son livre tout récemment paru en 2012), c’est la même écriture concise, incisive, coupante, qu’on retrouve à chaque page. Ici, l’opération d’écriture s’apparente à une opération chirurgicale dont chaque mot serait à la fois le scalpel et la matière :

un mot

si on le garde longtemps

lâche des fèces

                      matières blessantes

                      à l’œil et à l’oreille

     Explorer le mot c’est explorer un corps qui double notre propre corps et se confond avec lui. Il y a quelque chose d’inquiétant dans ce travail de mise à nu du langage et du corps (féminin, surtout). Les titres parlent d’eux-mêmes : Pratiques douteuses (1981), Décomposition (1986), Trancher dans le vif (1987), Rhétorique érotique (2002), Théâtre d’opérations sous-titré Anatomie et littérature (2007). Aucune envolée rhétorique, donc, pas de ruissellement d’images, pas ou très peu d’épanchements lyriques, mais des textes qui s’offrent moins qu’ils réclament d’être peu à peu conquis dans leur secrète alchimie.
    Cette alchimie — travail conjoint de l’œil et de l’oreille — consiste en une mise en espace de la voix —  en une calligraphie de la voix. Cette voix invisible qui parle dans le poème, qui parle le poème, se fait en le faisant — ce « mouvement de la parole dans l’écriture » (Hopkins) dont l’écoute donne à voir, nous offre un « théâtre d’opérations » diverses (visuelles, sonores, textuelles, mentales, érotiques...), sur lequel se « joue » (dans tous les sens du terme), toute cette œuvre. D’où, effectivement, ces jeux de miroir  où notre réalité la plus intime se révèle dans la distance même d’une mise en scène (souvent accompagnée d’un remarquable travail d’illustration) dont l’écriture et le corps , l’une dans l’autre, sont l’espace privilégié :

Si les yeux laissaient leur sillage, comme une

larve de lumière, la femme dessinée verrait les fines

lignes de la surface de l’amour, et comprendrait

enfin la persistance d’un toucher,

déjà pressenti quand elle était seule.

Elle pourrait s’ouvrir devant d’autres, leur montrer

l’offrande, les preuves, le secret, elle pourrait

cesser de se couvrir pour donner à lire.

Mais ses yeux à lui n’écrivent pas : la prudence

leur interdit, leur demande de grâce pas

de traces. Lui oh, tristesse ! préfère l’ombre, son ingrate obscurité.

    C’est dire que la poésie de Liliana Lukin, se situe d’emblée dans cette tradition de la méditation dont Unamuno en son temps se réclamait également et qui, des mystiques espagnols, des « Métaphysiques » anglais à Eliot, Cernuda ou Valente, en passant par Leopardi, Wordsworth, Coleridge, Hopkins, Rilke, Mallarmé ou Borges tend, selon lui, et contre tous les dualismes qui nous parasitent, à sentir la pensée et penser le sentir. Pareille « appréhension sensorielle de la pensée » (Eliot), c’est sans doute De L’Ethique démontrée selon l’ordre poétique qui nous en donne l’illustration la plus frappante et la plus belle :

Je rêve d’une porte :

je ferme mon verrou

comme une clef.

Comme dans tous les

 beaux rêves humains,

la porte donne sur un jardin.

 Mais ma clef ouvre vers

l’intérieur, où il n’y a

qu’ombre, parfum et rumeur

de feuilles et de vent.

Moi qui ai été

chassé, exposé, j’aime le reste   

de clarté qui rend possible

de voir le jardin où il n’y a

pas de jardin : j’aime

mon rejet, mon verrou,

le danger du texte

engendré.