• Alejandra Pizarnik ou l'obsession de la prose
    (Maison de l'Amérique Latine, Paris 5 décembre 2012)


        C’est grâce au poète et traducteur belge Fernand Verhesen que j’ai découvert Alejandra Pizarnik en 1974. Il me fit parvenir, sous forme d’une élégante plaquette, une petite anthologie qu’il venait de traduire d’une poétesse qui m’était inconnue intitulée Où l’avide environne. Et là, ce fut une profonde émotion. Un émotion comme j’en ai connue rarement. Comparable à celle de la découverte de Yannis Ritsos deux ans plus tôt. Une voix se faisait entendre. Une voix blessée, obscure et innocente à la fois. Et qui chantait. Une sorte de mélopée déchirante et douce marquée d’une nostalgie indélébile d’une violence souterraine et d’une ombre aveuglante que j’ai voulu alors traduire à mon tour. D’où, en 1983, une brève anthologie pour les éditions Unes intitulée L’autre rive. Ensuite, le temps a passé, Alejandra Pizarnik s’est éloignée de moi sans pour autant me quitter complètement puisque la rencontre d’Ana Becciú en 1991 et l’envoi de la Prosa completa ont entretenu cette douceur déchirante, cet éblouissement nocturne qui ne m’ont pas quittés après toutes ces années. C’est pourquoi, par fidélité à cette rencontre de jeunesse, j’ai accepté de retraduire les poèmes d’AP.
        Il y aurait beaucoup à dire sur Alejandra Pizarnik. D’ailleurs beaucoup a été dit. Et pourtant son mystère reste intact. J’aimerais avant de développer un point ou deux faire entendre, comme une petite anthologie composée par la mémoire, quelques textes qui me sont restés de cette lointaine époque: quelques uns, parmi les plus brefs, de ceux que j’avais alors choisis dans les différents livres publiés, et traduits. Ecoutez :


    AVANT


            forêt musicale

            les oiseaux dessinaient dans mes yeux
            de petites cages



    HORLOGE


            Dame toute petite
            logée dans le cœur de l’oiseau
            elle sort de l’aube et prononce une syllabe

                        NON




    VERTIGE OU CONTEMPLATION
    DE QUELQUE CHOSE QUI S’ACHÈVE



    Ce lilas perd ses feuilles.
    Du haut de lui-même il tombe
    et cache son ombre ancienne.
    Ces choses-là me feront mourir.




    LANTERNE SOURDE



        Les absents soufflent et la nuit est dense. La nuit a la couleur des paupières du mort.
        Toute la nuit je fais la nuit. Toute la nuit j’écris. Mot à mot j’écris la nuit.



    FRAGMENTS POUR                                           
    DOMINER LE SILENCE




        Lorsque s’envole le toit de la maison du langage et que les mots ne protègent plus, moi je parle.
       

    RACHAT


        Et c’est toujours le jardin aux lilas de l’autre côté du fleuve. Si l’âme demande s’il est loin on lui répondra : de l’autre côté du fleuve, pas celui-ci mais l’autre, là-bas.



    EXTRACTION DE LA PIERRE DE FOLIE


        Je parle comme ça parle en moi. Pas ma voix qui s’efforce de ressembler à une voix humaine mais l’autre qui témoigne que je n’ai pas cessé d’habiter dans les bois.


    COLD  IN HAND BLUES
    et qu’est ce que tu vas dire
    je vais seulement dire quelque chose
    et qu’est-ce que tu vas faire
    je vais me cacher dans le langage
    et pourquoi
    cette peur


        Je voudrais maintenant revenir sur une phrase que nous venons d’entendre:« Toute la nuit je fais la nuit. Toute la nuit j’écris. Mot à mot j’écris la nuit. »
        L’écriture n’est pas un dire mais un faire. Un faire la nuit — un faire l’obscur. Alors, il me semble que tout l’itinéraire d’Alejandra Pizarnik nous conduit du clair de la poésie comme genre, comme miniatures parfaitement closes sur elles-mêmes, à la nuit proliférante de la prose. Alejandra Pizarnik, elle aussi, aurait pu dire comme Hugo « J’ai jeté le vers noble aux chiens noirs de la prose ». Et elle en a tiré les ultimes conséquences.
        Car, comme le montre son journal, elle est véritablement obsédée par la prose. « La prose, la prose. La prose m’obsède, le jour me déprime. Urgence à écrire en prose » (3 janvier 1964). « Ce que je veux, c’est écrire de la prose. Respect envers la prose, excessif respect envers la prose ». (21 juin 1964). « Désir profond, inexprimable (!) d’écrire un petit livre en prose ». (1er mai 1966). « Urgence à commencer un petit livre en prose. Le thème pourrait en être, précisément, cette urgence vide. La nécessité d’écrire et la non nécessité de transmettre quoi que ce soit ». (12 mai 1966). Là on pense à la phrase fameuse de Flaubert qui parle, en 1852, d’« un livre sans attaches qui se tiendrait de lui-même par la force intérieure de son style [...] un livre qui n'aurait presque pas de sujet... » ; «  À présent, tous les jours, la certitude d’une forme impossible de prose me ronge ». (7 juin 1966).
        Autrement dit, pour elle, si le comble de la poésie, c’est la prose, il semblerait que le comble de la prose (cette « forme impossible de prose » dont elle parle) soit précisément la poésie. Elle ne distingue plus, et je crois qu’elle a raison. Tant que le poème ne devient pas sa propre prose, il reste prisonnier de ce que j’appellerais « poétisation » qui fait qu’on sait d’avance ce que doit être un poème et prisonnier aussi d’un certain nombre de codes, qui risquent de l’étouffer. Comme la métrique, cette mesure comptable, dont la poésie française, surtout, s’est peu à peu débarrassée au XIXe siècle du fait de sa versification essentiellement syllabique. Ce qui explique que le poème en prose soit né en France par un besoin d’échapper à cette mécanique, à ce carcan du vers : Aloysius Bertrand, Maurice de Guérin puis Baudelaire, Rimbaud et Mallarmé ont élargi le champ de ce qu’on nommait alors poésie. Chose qui n’a pas eu lieu avec la même ampleur dans le domaine hispanique où le vers est plus rythmique puisqu’il est à la fois syllabique et accentuel. Il suffit de voir le développement de la poésie de langue espagnole au XXe siècle pour se rendre compte que le vers y reste premier, même si on y trouve quelques incursions remarquables dans le domaine du poème en prose comme, par exemple, les grandes proses d’Espace de Juan Ramón Jiménez. Or, Alejandra Pizarnik, qui a vécu à Paris, est très marquée par la littérature française — surtout par les poètes qui font de la prose le vecteur de la poésie : Lautréamont, Artaud, Breton, Michaux, Mandiargues... —, et son obsession de la prose pourrait venir en partie de là. Il suffit de la voir évoluer du lyrisme de ses premiers poèmes au jeu de massacre des signifiants de ses derniers textes, en passant par Extraction de la pierre de folie et de l’écriture tendue de La comtesse sanglante, pour se rendre compte du rôle central qu’y joue la prose.
        Il semble qu’elle ait eu très tôt l’intuition que la prose ne s’oppose pas à la poésie mais seulement au vers. Or le vers n’est pas nécessairement vecteur de poésie. La poésie n’est pas un genre, comme le sont la poésie lyrique, épique, ou dramatique. La poésie est l’entre des genres. Elle est ce qui les traverse sans se réduire à aucun. Mallarmé disait déjà : « Le vers est partout dans la langue où il y a rythme, partout, excepté dans les affiches et à la quatrième page des journaux ». Et Pasternak, de son côté : « La poésie c’est la prose en action et non pas en récit. C’est la voix de la prose [...] dans sa tension de transfert ». Que ce soit le pan-poétisme de l’un ou le pan-prosaïsme de l’autre, tous deux disent la même chose : qu’il existe une force d’écriture qui traverse tous les genres et qui pourrait être ce qu’on appelle « poésie ».  Faulkner, pour ne donner qu’un seul exemple, est un immense poète en roman et un piètre poète en vers. Sans doute parce que voulant écrire en vers, il tombe dans la poétisation qui est la mort de la poésie alors que dans sa prose où il poursuit, dit-il, cette « obscurité sans voix où les mots sont des actions », il rencontre bel et bien la poésie. Non pas ce dire compassé, traversé de clichés  qui ne nous fait plus rien, mais un faire — un poiein — qui ne dit pas, qui ne raconte pas, qui ne décrit pas, qui ne transmet pas de messages (même s’il peut le faire de surcroît) mais qui ne dit que ce qu’il est : cette force de langage, précisément qui, quelques soient les thèmes, les obsessions de l’auteur, est une force de vie. C’est de cela, sans doute, qu’Alejandra Pizarnik a l’intuition quand elle écrit: « Urgence à commencer un petit livre en prose. Le thème pourrait en être, précisément, cette urgence vide. La nécessité d’écrire et la non nécessité de transmettre quoi que ce soit ».  Cette « urgence vide », voilà cette force de langage et de vie si puissante parfois qu’elle peut déboucher sur la mort. D’où parallèlement au refus du poème , le refus de « la prose en récit ». Dans La Comtesse sanglante, la prose linéaire, la syntaxe et l’explication sont remplacées par la condensation et des procédés de concentration, de miniaturisation qui sont ceux du poème. Dans ces fragments, il y a « le dessein d’abolir radicalement les parties serviles du récit », comme le dit Alejandra Pizarnik à propos des contes de Silvina Ocampo. Elle dit avoir la conviction que dans une « structure réduite et parfaite, achevée comme une fleur ou une pierre, tout est plus clair et, à la fois, plus dangereux. Le danger, ajoute-t-elle, tient à ce que les textes disent sans cesse quelque chose de plus, une autre chose qu’ils ne disent pas ». N’a-t-on pas ici une parfaite définition du poème et du paradoxe qui le fonde : une forme close, refermée sur elle-même et, en même temps, qui dit autre chose, toujours autre chose que ce qu’il semble dire. Or cette réflexion sur le poème — autre paradoxe — est menée à partir de la prose de Silvina Ocampo. Comme si, rététons-le, Alejandra Pizarnik voulait en finir avec cette distinction prose/poésie. Comme si elle voulait, d’un côté prosaïser le poème et, de l’autre, poétiser la prose. Cette fusion et confusion des genres, qui me préoccupait dans mon propre travail à l’époque où j’ai découvert AP, explique peut-être mon désir de la traduire et, aujourd’hui, avec une vision plus claire des enjeux, de la retraduire.
        C’est donc ainsi que m’apparaît Alejandra Pizarnik : une possédée. Une possédée par une force de langage telle qu’elle porte et traverse tout ce qu’elle écrit. Que ce soit poème, prose, récit, théâtre, essai, c’est le même mouvement, la même intensité qui est partout à l’œuvre. Or, cette force de langage, par un paradoxe consubstantiel à toute écriture poétique, cherche ici à se débarrasser du langage pour n’être que vie pure. Le poème, chez AP, voudrait être corps. Il y a chez elle l’impossible désir de trouver un langage totalement corporel « en faisant de mon corps, dit-elle, le corps du poème ». Autrement dit un langage total qui ne soit ni langage ni vie, ni prose, ni poésie mais tout à la fois : « Vie de ton ombre que veux-tu ? Un passage de fête délirante, un langage sans limites, un naufrage dans tes propres eaux, oh avare ». Ce qu’elle appelle « le lieu des corps poétiques », parce qu’il est introuvable, ne peut donc être qu’un « songe de mort » comme l’annonce le titre d’une des proses essentielles de la 4e section d’Extraction de la pierre de folie : « Le songe de la mort où le lieu des corps poétiques ».    Cette « écriture totale » Alejandra Pizarnik a cru, d’abord, pouvoir la trouver avec le poème et sa force réparatrice parce que close sur elle-même. « Écrire un poème, c'est réparer la blessure fondamentale, la déchirure » dit-elle dans un entretien. Mais c’était insuffisant. Elle s’est donc éloignée du poème au sens traditionnel du terme, pour tenter de trouver une issue dans une sorte d’assassinat textuel. Dans L’enfer musical elle se demande déjà: « Où te conduit cette écriture ? ». Réponse: « Au noir, au stérile, au fragmenté ». Extraction de la pierre de folie serait en quelque sorte le coup d’envoi de cette entreprise de démolition, la prose de La Comtesse sanglante en serait l’allégorie, et le carnaval baroque de La Boucanière de Pernambouc ou Hilda la polygraphe, la réalisation. Dans ce dernier texte, un texte inclassable, le grotesque, le jeu de massacre sur les signifiants se substituent à la quête de la beauté et au lyrisme. « S’éloigner du lyrisme incapable », écrit-elle, « transcender la misère du lyrisme ». Subversion à la fois personnelle et d’époque. Si Alejandra Pizarnik s’inscrit dans la lignée, en Argentine, de cet extraordinaire dynamiteur et inventeur de langage que fut Oliveiro Girondo (1891-1967), sa recherche est proche de celle d’un certain nombre d’écrivains français d’alors. Á peu près au même moment, en effet, Bernard Noël publiait son Château de Cène (1968) où le lyrisme était battu en brèche par une violence pornographique qui répondait en l’exhibant à la violence de la guerre d’Algérie, et un peu plus tard, en 74, il donnait à lire, dans la lignée du Bataille de Haine de la poésie, des extraits de ses Bruits de langue où la belle poésie sombrait dans la cacophonie verbale et le travail de sape des signifiants. Quant à Denis Roche il lançait en 71 son fameux : « La poésie est inadmissible, d’ailleurs elle n’existe pas ». La dernière Alejandra Pizarnik me semble se situer, avec toute la singularité qui est la sienne, dans cette mouvance-là et La Boucanière de Pernambouc apparaît, dans son itinéraire, comme un point d’orgue qui aurait pu être, sans la disparition de l’auteur, l’ouverture à une nouvelle écriture. Tel quel ce texte n’est, pour moi, qu’une belle catastrophe, qu’un bel échec, comme l’est dans son ordre, le Finegan's Wake de Joyce auquel les glossolalies et les changements de langue de certains passages font parfois penser.

          Alejandra Pizarnik est obsédée par la mort parce que son désir de vie est trop absolu : « Les mots auraient pu me sauver, dit-elle, mais je suis bien trop vivante ». Et encore : « Nous cherchons l’absolu mais nous ne trouvons que des choses ». Autrement dit, la vie, chez elle, se déborde elle-même en une force mortelle. Et la prose — qu’elle soit poème en prose, prose en poème ou prose tout court — est peut-être, dans son travail, la manifestation de ce débordement. Comme, l’annonce, entre beaucoup d’autres exemples, « La possédée parmi les lilas », le dernier texte de son dernier livre publié, dont je vous lis pour finir le dernier fragment :

            Un jour, peut-être, trouverons-nous refuge dans la réalité véritable. En attendant, puis-je dire jusqu’à quel point je suis contre ?

        Je te parle de solitude mortelle. Il y a de la colère dans le destin parce que s’approche, parmi les sables et les pierres, le loup gris. Et alors ? Parce qu’il brisera toutes les portes, parce qu’il jettera les morts pour qu’ils dévorent les vivants, pour qu’il n’y ait que des morts et que les vivants disparaissent. N’aie pas peur du loup gris. Je l’ai nommé pour vérifier qu’il existe et parce qu’il y a une volupté inexprimable dans le fait de vérifier.

        Les mots auraient pu me sauver, mais je suis bien trop vivante. Non, je ne veux pas chanter la mort. Ma mort... le loup gris... la tueuse venue du lointain... Il n’y a pas une âme qui vive dans la ville ? Parce que vous êtes morts. Et quelle attente peut se changer en espérance si vous êtes tous morts ? Et quand viendra ce que nous attendons ? Quand cesserons-nous de fuir ? Quand tout cela arrivera-t-il ? Oui quand ? Et où ? Comment ? Combien ? Pourquoi ? Pour qui ?


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  • Vient de paraître

    traduction Jacques Ancet

    Ypsilon.éditeur

     

    Les voix dans la voix


    La douleur est une chose très musicale.
    Paul Valéry


    Commencer par la fin a-t-il un sens ? Par L’enfer musical, ce recueil de 1971, qui clôt le cycle des livres publiés par Alejandra Pizarnik de son vivant, pour remonter peu à peu vers les œuvres plus anciennes ? Peut-être est-ce une manière de refuser le temps, la destruction, la mort ? De revenir lentement vers ce qui s’ouvrait et qui se ferme ici sur un si beau titre qui, à lui seul, nous dit tout : si la parole du poème ne nous sauve pas de la vie, cette agonie prolongée de la non-coïncidence, elle peut, parfois, la transformer en musique. En faire le lieu de la blessure devenue extase, de l’extase qui jamais ne guérira la blessure.
        Car, tout commence, chez Alejandra par une blessure — celle de la naissance : par la perte de la plénitude. De cette plénitude, nous saurons peu de choses — c'est le centre, le jardin (« il y a un jardin », dit-elle)  — sauf qu'elle ne cesse d'aimanter toute sa poésie. Si tous nous nous sommes plus ou moins bien accommodés de l'angoisse de naître au point de l'avoir oubliée, Alejandra Pizarnik n'a jamais pu. La naissance, pour elle, est une mort — « un acte lugubre ». Expérience qui marque l'existence d'un signe foncièrement négatif. Vivre, c'est vivre l'absence, le vide, puisque naître c'est perdre l'Eden, connaître la Chute dont le temps n'est que la manifestation ; c'est se séparer de soi-même, se dédoubler à l'infini dans chaque instant vécu : « Á un certain moment la fissure dans le mur et la soudaine débandade des fillettes que je fus. »
        Alors, s’ouvre l’errance, une vie vouée au désir, à la quête de ce point hors de l'espace et du temps où ne peut conduire aucune mémoire autre que celle du corps. En effet, si, pour vivre, il a fallu oublier ce traumatisme originaire, le corps, lui, en garde trace, au plus profond de lui-même. Revenir, ce sera donc d'abord revenir à la mémoire du corps. Mais tout s'y oppose. Á commencer par le langage qui parle en nous, autour de nous, depuis notre naissance et qui ne cesse de nous exiler de ce que nous sommes, de nous réduire au silence. Rompre avec lui c'est trouver sa voix(e) : « Lorsque s'envole le toit de la maison du langage et que les mots ne protègent plus, moi je parle ». Car — et c’est le paradoxe fondateur du poème — seul le langage peut venir à bout du langage : « je me cache du langage à l’intérieur du langage ». L'écriture poétique, pour Alejandra Pizarnik, ne sera donc ni expression, ni communication mais exploration obstinée, pénétration dans la mémoire du langage et du corps, indissolublement. Celle du corps-langage et du langage-corps — de ce qu’elle appelle le « corps poétique » :  « Je ne veux pas dire, je veux entrer », dit-elle encore.
        D'où, l'effacement de la voix consciente derrière l'autre qui peu à peu monte de la noire sauvagerie du corps : « cette chose si autre qui est moi, qui attend que je me taise pour prendre possession de moi ». Oui, « moi », c’est et ça n’est pas moi. C’est cette part ténébreuse, cette implosion du trou noir intérieur où tout s’engloutit, « s’abandonne à la cascade de cendres qui m’emporte en moi avec celle qui est moi, avec moi qui suis elle et qui suis moi, indiciblement distincte d’elle ». Plus d’identité, donc, mais la sauvagerie d’une altérité plurielle. Dans la voix qui parle un chœur de voix obscures : « Je ne peux pas parler avec ma voix mais avec mes voix ». « Je » n’est plus « l’autre » mais « les autres ».
        Ce que dit, en effet, cette autre (ces autres) voix, c'est d'abord le noir, le chaos, la dispersion ; c'est l'angoisse de la perte, de l’effondrement au cœur de l'obscure forêt du corps. Effondrement, chute involontairement subie et à la fois fouissement volontairement poursuivi comme une remontée, à contre-temps, vers la déchirure originaire, comme une possibilité de restauration de l'unité perdue : « Écrire un poème, c'est réparer la blessure fondamentale, la déchirure ». Le point focal de l'expérience poétique est donc, pour Alejandra Pizarnik cette « scène de cendre » où règne «  la mort bleue, la mort verte, la mort rouge, la mort lilas, dans les visions de la naissance », ce «  lieu des corps poétiques » évoqué dans  Extraction de la pierre de folie son livre précédent. Là, tout pourrait encore s'inverser. Si naître c'est mourir, mourir ne serait-il pas naître ? La couleur lilas, obsessionnelle, emblématique (« Les possédés parmi les lilas »), n'est-elle pas à la fois celle du crépuscule et celle de l'aube ? Le retour à la matrice, mort et promesse d'une nouvelle vie ? Image qui serait banale si elle ne se muait soudain en une vision vertigineuse dont seule une femme pouvait être saisie : celle de l'auto-engendrement : et ma tête, soudain, paraît vouloir sortir maintenant de mon utérus [...] et moi, inachevée, br0lant de naître, je m'ouvre, on m'ouvre, elle va venir, je vais venir ». Extraordinaire rêverie : naître de soi-même : être à la fois fille et mère, le dedans et le dehors — une totalité.
        Ici, pourtant, cette rêverie sur « le centre, sur le lieu de la fusion et de la rencontre » se brouille, se délite. Le poème pourrait n’être qu’ « un piège, une mise en scène de plus ». Quant à la musique, espace de ce mouvement de plongée, d’enfoncement vers la « patrie » désirée, elle n’est aussi qu’une « trahison », elle qui est « plus haut ou plus bas, mais pas au centre ». L’âme mélancolique n’échappe pas à l’immobile ressassement de la tristesse qui la ronge. La « pierre fondamentale » est aussi bien la pierre de touche de l’origine que la pierre tombale qui se referme sur la crypte de la fillette morte :


        DE L’AUTRE CÔTÉ

        Comme le sable d’un sablier, la musique tombe dans la musique.

        Je suis triste dans la nuit aux crocs de loup.

        La musique tombe dans la musique comme ma voix dans mes voix.



        Comme Ezrébet Bathory, « la comtesse sanglante », en proie aux démons de la luxure et de sa folie sanguinaire qui la fascina tant, la voix d’Alejandra Pizarnik va se livrer, dans un certain nombre d’inédits, au sabbat nocturne de toutes ses voix : « Des voix, des rumeurs, des ombres, des chants de noyés ». La mélancolie, le lyrisme toujours présents des poèmes précédents y cède peu à peu la place à un langage qui, brouillant codes et genres, ouvre sur ce qu’elle appelle ses « textes d’ombre ». Tels, par exemple, le fragment de pièce en un acte Les perturbés parmi les lilas ( dont L’enfer musical reprend un fragment sous le titre « Les possédés entre les lilas ») et, surtout, le carnaval baroque de La boucanière de Pernambouc ou Hilda la polygraphe, texte inclassable où le grotesque, le jeu de massacre sur les signifiants se substituent à la quête de beauté : « Où te conduit cette écriture ? », se demande-t-elle dans L’enfer musical. Réponse: « Au noir, au stérile, au fragmenté ». On ne peut être plus lucide. Comme le souligne très justement María Negroni, lyrisme et assassinat textuel (ou réel en ce qui concerne la comtesse) sont les deux expressions d’un même désir : celui de supprimer la scission. Désir obsédant jamais réalisé : l’exil reste au bout du trajet tel qu’il était à son début. C’est pourquoi, pour finir et, en même temps, ne pas finir, rien ne répond à l’angoisse et à ses questions que la litanie interminable d’autres questions qui, à jamais,  resteront sans réponse :


    Et quand viendra ce que nous attendons ? Quand cesserons-nous de fuir ? Quand tout cela arrivera-t-il ? Oui quand ? Et où ? Comment ? Combien ? Pourquoi ? Pour qui ?

    Jacques ANCET


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  • Vient de paraître:

    traduit par Jacques Ancet

    Ypsilon.éditeur

     

    DIALOGUES

    — Celle en noir qui sourit depuis la fenêtre du tramway ressemble à Mme. Lamort — dit-elle.

    — Ça n’est pas possible, à Paris il n’y a pas de tramways. De plus, celle en noir du tramway ne ressemble absolument pas à Mme. Lamort. Tout le contraire : c’est Mme. Lamort qui ressemble à celle en noir. Pour résumer : non seulement il n’y a pas de tramways à Paris, mais de ma vie je n’ai vue Mme. Lamort, même en portrait.

    — Vous êtes d’accord avec moi — dit-elle — car moi non plus je ne connais pas Mme. Lamort.

    — Qui êtes-vous ? Nous devrions nous présenter.

    — Mme. Lamort — dit-elle — Et vous ?

    — Mme. Lamort.

    — Il me semble que votre nom me rappelle quelque chose — dit-elle.

    — Essayez de vous souvenir avant l’arrivée du tramway.

    — Mais je viens de dire qu’il n’y a pas de tramways à Paris — dit-elle.

    — Il n’y en avait pas quand vous l’avez dit mais on ne sait jamais ce qui va se produire.

    — Alors attendons-le puisque nous sommes en train de l’attendre — dit-elle.

     

    *

     

    VIOLAIRE

    D’une ancienne similitude mentale avec le petit chaperon rouge viendrait, je ne sais, la fascination qu’involontairement j’éveille chez les vieilles à face de loup. Et je pense à l’une d’elles qui voulut me violer lors d’une veillée funèbre pendant que je regardais les fleurs dans les mains du mort.
        Elle avait incrusté son humanité mangée des vers dans la pièce maîtresse de ma personne, elle me tenait ferme par les épaules et me disait :  regardez les fleurs... qu’elles lui vont bien  les fleurs...
        Nul n’aurait pu imaginer, en voyant mon allure adolescente, que la vétuste femme de lettres faisait autre chose que pleurer dans mon cou. En m’étreignant étroitement, moi, qui à mon tour tremblait de rire et d’effroi.
        Nous demeurâmes ainsi quelques instants, nos corps parcourus de divers frémissements, jusqu’au moment où il me resta très peu de rire et beaucoup d’effroi.
        Je continuai à regarder les fleurs, je continuai à regarder les fleurs ... J’étais scandalisée par le décadentisme adultéré qu’elle prétendait raviver par cette ardeur à la Renée Vivien, par cette fougue à la Nathalie Clifford Barney, par cette saphique onction à dire fleurs, par ce solennel respect gréco-romain pour les boucs émissaires de ses sonnets ...
        Alors je décidai de ne plus écrire un seul poème avec des fleurs.


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    PARLER LA DOULEUR

    (extrait de la préface)



    — Oui, je suppose que se relire a à voir avec la mort. C'est un peu ça : un  mort qui se revoit vivant et ne peut plus parler à celui qu’il était…
                                                                                                                                                                                               Martin Amis



         Sait-on vraiment pourquoi on écrit ? D’où vient ce désir auquel les mots donnent une forme à la fois définitive et provisoire ? Sait-on ce qui se joue dans ce « travail » qu’il faudrait peut-être entendre au sens le plus physique du terme – de cette chose qui pousse en vous et qui, un jour, commence à s’expulser et vous n’y pouvez rien, vous ne pouvez plus rien arrêter, vous ne pouvez que suivre et cela vous submerge et dans votre bouche se met à parler la voix muette – l’autre – celle que vous ne connaissez pas mais qui, elle, en sait plus sur vous, que tout ce que vous pourrez jamais en savoir.
         C’est d’elle que vient Le Silence des chiens et c’est pourquoi ce livre reste pour moi une énigme après plus de vingt-cinq ans. Il y a quelque chose d’étrange à se relire après si longtemps. Une étrangeté qui est un mélange de proximité et d’éloignement. On se sait l’auteur du livre, on entretient avec lui un rapport d’intimité indiscutable, et en même temps, on le reçoit comme s’il venait de la main d’un autre. Cette impression redouble celle de l’altérité éprouvée en l’écrivant. D’où un texte deux fois insolite puisque venu non seulement comme d’une autre bouche, mais d’un temps et d’un espace que je ne partage plus avec celui que j’étais. Et qui, dans ces pages, est resté vivant, alors que je n’ai plus cette vie qui m’animait alors.
         Parler du Silence des chiens, ce sera, donc, essayer de décrire de l’extérieur, parce que dans l’après-coup de la relecture, un mouvement qui, sur le moment, m’a plongé dans la cécité d’un emportement dont il est la trace et dont je perçois mieux, aujourd’hui, certains ressorts qui m’étaient alors invisibles. C’est essentiellement cela que je peux m’efforcer de mettre en lumière. Pour le reste, c’est-à-dire  pour l’essentiel qui est le sens de cette aventure, c’est l’affaire de chaque lecture, la mienne n’en étant qu’une entre beaucoup d’autres et pas nécessairement la plus clairvoyante.


    Comment je n’ai pas écrit ce livre

        Comment, donc, avoir écrit ce livre, comment cet événement de langage a-t-il pu se produire ? La question demeure pour moi sans réponse. Par contre, et c’est un premier point, je sais très bien comment  je ne l’ai pas écrit. Comment je n’en ai choisi ni le « thème », comme on dit, ni l’écriture. Comment je n’ai suivi aucun plan, aucune trame aussi lâche soit-elle. Comment je n’ai réuni aucune documentation précise puisque je ne savais pas ce que j’écrivais – ce qui m’écrivait. Car ce texte n’allait pas vers une fin, un dénouement, un horizon de sens ; il  venait : du non-sens le plus obscur, le plus lointain et, en même temps, le plus intime.
        Pourtant, il n’est pas non plus né de rien. J’avais lu, à la fin des années 70, un certain nombre de livres, d’articles et d’entretiens sur la terreur instaurée d’abord au Chili par Pinochet, en 1973, puis en Argentine, par la dictature des généraux, entre 1976 et 1982. Or, ce qui m’avait frappé dans les témoignages de ceux qui avaient réussi à réchapper à l’incarcération et à la torture, c’était leur curieux détachement. Les comptes-rendus des atrocités subies était toujours distanciés : un catalogue d’horreurs apparemment dressé sans émotion. Bien sûr, les adjectifs « horrible », « épouvantable », « inhumain » revenaient souvent dans les commentaires, mais tout cela restait en quelque sorte abstrait, comme relevant plus du récit, de la fiction, que de la réalité vécue. Et sans doute y avait-il, pour les victimes, impossibilité à aller plus loin, sans retomber dans un effroi qui les aurait rendues muettes, sans revivre ce qui, proprement, ne pouvait se dire parce que le corps n’aurait été plus qu’un seul cri que nulle langue (dans les deux sens) ne pouvait articuler. Souvent, alors, je m’en souviens, me revenait cette question : comment avoir été capable de supporter cela et, surtout, comment, non pas le raconter, mais le faire revivre par l’autre fasciné et horrifié ? Autrement dit, comment non pas parler de la douleur, mais parler la douleur ? Et là, bien sûr, je n’avais pas de réponse...

     

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        Il en va de certains livres comme de certains enfants : l’amour les a engendrés et, quelque soit leur âge, l’amour les accompagne. 

        Celui-ci a près de trente ans. Ce qui est beaucoup et, en même temps, peu de chose. Car, s’il a su garder, s’il sait porter cet amour, il aura toujours l’âge de sa naissance. Précédé par L’Incessant (1974-1977), La Mémoire des visages (1978-1980) et Le Silence des chiens (1980-1982) eux-mêmes en cours de réédition chez publie.net et publie.papier, il constitue en fait le dernier chapitre d’un texte d’un seul tenant écrit entre 1974 et 1984.
        Ce texte, je le vois aujourd’hui non pas comme un récit, c’est-à-dire malgré méandres et ruptures, une linéarité (commencement, développement et accomplissement), mais, dans le surgissement imprévisible d’une voix et son irrépressible altérité, comme un récitatif en quatre mouvements intitulé Obéissance au vent.
        Quatre mouvements — le temps qui s’ouvre, l’amour, la mort, la naissance — aimantés dans leur déploiement kaléidoscopique par une ambition que je peux dire aujourd’hui obsédante et sans doute démesurée : faire entrevoir dans l’emportement d’une écriture qui en mime l’infinie prolifération, cela qui nous fonde, nous fait, nous déborde, nous efface et pour quoi il n’est image ni mot : le merveilleux, l’épouvantable, l’indescriptible réel.

    *

    tu n'as pas de visage et sans doute est‑ce pourquoi mes mots s'en vont vers toi, cherchant à cerner l'om­bre que tu es, un chien aboie, des voix parlent, le silence est toujours si fragile, cette solitude où pour la première fois tu viens au monde, où peut‑être tu mourras aussi, je ne te connais pas, tu n'es rien que l'obscur de ma phrase, cet appel soudain, au volant, conduisant sur une route en pente, le soleil à gauche éclairait les collines et j'ai su que de quelque façon tu devais exister, ombres, visage négatif, tu étais là, sans corps, sans nom, en moi ce présent et, de nouveau, le fleuve, la mer, ses flux et ses reflux, l'horizon qui recule, les labyrinthes de mémoire, qui suis‑je dis‑tu par ton silence, j'écoute le bruit de la plume sur le papier, je regarde la femme que j'aime, il est cinq heures du premier jour de l'année, encore et encore je recommence mais c'est toi qui parle maintenant, le sang, la bouche d'ombre, intermittent tu clignotes entre les mots, combien d'heures, de jours pour te dire, je regarde ma main couvrir la page, un piano joue à côté, je regarde des enfants, leurs visages, leurs silhouettes à contre‑jour sur un chemin, le grand et le petit, riant, courant, tu es là entre eux, flottant dans mon regard, sans forme et je t'aime déjà, bruit de feuilles et de sang, le ciel est d'un bleu sombre et pur sur les toits, viens, c'est moi maintenant qui t'appelle, le temps s'ouvre, je vois la page, la lumière de la lampe que je viens d'allumer, les ombres de chaque objet, je touche mon visage, il est lisse comme un oeuf, il s'efface, buée sur la vitre mauve, bientôt ne restera que la nuit, la boule en moi de ta présence, et que saurai‑je qui ne t'appartienne, mon coeur bat plus fort, le temps a pris nos visages, il les quitte comme des masques et ils pourrissent dans la terre, mais sans visage comment t'atteindrait‑il, mes mains s'entrouvrent, se tendent vers ton absence, je te sens comme une eau à travers moi, glissant, apaisant l'urgence, délivrant les heures qui maintenant me laissent mon visage, je respire mieux, tu vas venir, je le sais, qu'importe le jour et l'heure, désormais mes gestes seront plus calmes, balayer, faire glisser la poussière dans la pelle, regarder des choses înfimes, miettes, poils de chien, fil blanc, noyau d'olive dans une tache de soleil, les nommer, simplement, parce que tu seras là, elles seront là, mais ce soir, te cherchant, je souhaite peut‑être ne pas te trouver, pas encore, pour que longtemps tu aimantes mes jours, tu sois leur profondeur, leur avenir et comment vivre sans ce désir, image, image à l'infini dédoublée, mais image ou quoi que tu puisses être, je mets le feu à la phrase, j'attends qu'il prenne illumi­nant un instant ton visage qu'emportera la nuit, des syllabes étincellent, des mots entiers s'embrasent, un pan de texte s'écroule où j'ai cru te voir et je me retrouve à fouiller la cendre avec l'angoisse de t'avoir perdu, gestes, paroles vides, je fais un signe que nul ne voit, l'île est déserte où j'ai cru te trouver et je suis seul

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