• DEUX FRAGMENTS POUR UN ADIEU

    Pour Bernard, pour qu’il nous accompagne encore un peu...


    I


    Il s’est arrêté devant la mer.
    Il regarde plus loin que ses yeux.
    Il n’a jamais connu d’instant aussi parfait : la tiédeur du soleil, l’air léger
    et cette mouette qui dérive entre présage et oubli.

    Ensuite, il ne sait plus.
    Il y a comme dans un éblouissement,
    le monde entier
    — et rien



    II


    Soudain, il nous laisse là, avec le vide de nos mains, avec la tasse et le livre, la misère et le mur.

    Il nous laisse ou est-ce nous qui le laissons ? La lumière ne trouve plus ses yeux, ni l’air ses lèvres.

    Nous voilà dans l’entre tout et rien : nous regardons ce qu’il ne peut plus voir,

    Nous écoutons les syllabes de son nom. Tout proche, son rire recule, s’éteint, nous abandonne.

    Des mots reviennent qui étaient peut-être les siens. Ils se cherchent une bouche à présent.

    Il disait : « qui d’autre que moi / pourrait dire / que je suis encore vivant » — et le jour s'éclairait.

    Il disait — mais était-ce encore lui ? —: « qui d’autre / que je suis toujours là ». Une brume couvre la lumière.

    On entend, comme très loin : « Même si je suis / désormais / muet parmi vous ». Le vent secoue des morceaux de ciel,

    Parmi vous répète l'écho. Quelque chose nous traverse. On a cru que c'était le silence, mais c'est sa voix.



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  • On peut écouter l'hommage à Henri Meschonnic enregistré le 21 avril 2012 au Petit Palais à Paris, dans le cadre des rencontres de la Maison des écrivains et de la littérature, à cette adresse:

    http://www.franceculture.fr/hommage-a-henri-meschonnic


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  • COMME SI DE RIEN 

    L'Amourier, juin 2012

     


    Il y a le temps. On ne sait pas. On y est, il vous traverse. On ne sait rien. On se retourne et que voit-on ? Un chemin ? Moins, peut-être, des traces qui se perdent. Moins, encore, ce miroitement évaporé. Comme si rien n’avait jamais été. Comme si de rien. Alors, pour voir, pour savoir quand même, on trouve quelques mots. Journal, dit-on. Oui, si dans « journal », c’est « jour » qu’on veut entendre. Écrire le jour, ses odeurs, ses lueurs, ses rumeurs. Ce qui s’approche, s’éloigne. Comment parler ce pli, cet instant où tout bascule ? Ce fil où l’on attend, en équilibre ? Avec le corps devenu écoute, regard. Chaque poème est comme une fenêtre. Un petit rectangle de mots qui donne sur ce qu’on ne sait pas. Sur la lumière et sur les ombres. Sur les visages et sur les gestes. Sur les paroles, sur les cris. Sur ce tissu du monde où, parfois, quand vient le silence, on entend que quelqu’un respire.





    Il ne sait plus faire plus du tout
    la montagne monte flotte
    le train-train la tache
    qui bouge sur l’œil ne cache
    ni ne révèle rien il écoute
    il regarde il attend il oublie

    10 juillet

    *

    quelque part ce qui se cherche
    comme un bourdonnement de mouche
    deux genoux un pied l’après-midi
    redevient bleue on entend
    du silence – et autre chose
    une sorte de stupeur sans fin

    11 juillet

    *

    il a posé la tasse écouté
    quelque chose qu’il était seul à entendre
    sur la vitre le feuillage
    semblait s’être arrêté dans sa chute
    comment faire disait-il
    un feu brûlait dans ses mains ouvertes

    12 juillet

    *

    il a cru pouvoir dire mais non
    sur les lèvres le silence
    est resté intact et le spectacle
    à quelques pas toujours immobile
    comme un peu d’air qui n’entre pas il a cru
    supprimer la distance mais non

    13 juillet


    *

    le retour n’est jamais le retour
    les mouches toujours et les feuillages
    un marteau s’obstine il s’est remis
    à compter il dit  deux heures
    l’instant bascule le vent s’arrête
    la montagne ne se ressemble plus

    14 juillet

    *

    et lui se ressemble-t-il
    la chaleur le pied le balancier
    de l’ombre comme si de rien n’était
    l’éblouissement du trottoir vide
    qu’il faut traverser pour retrouver
    l’image le grain de temps

    15 juillet

    *

    il écoute encore la corneille
    s’égosille mais c’est autre chose
    sous chaque bruit ça s’obstine
    bruissement ou froissement comme d’un fleuve
    d’images invisibles qui passe
    ou rien ou le sommeil qui revient

    16 juillet

    *

    il ne sait plus non une chaleur
    trop bleue un cri et ses yeux
    ne voient plus que du feu une poudre
    grise un bruit de mobylette
    trament le jour qui décline s’en va
    personne pour parler ou se taire

    17 juillet

    ...


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  • VIENT DE PARAÎTRE

    GENÈSE suivi de DOMAINE DE L'OMBRE

    Traduit par Jacques Ancet 

     

    L'œuvre de Manuel Álvarez Ortega (né à Cordoue en 1923) est considérable , (trente-sept livres de poèmes publiés entre 1941 et 2007, sans compter les inédits). J'ignorais, il n'y pas longtemps encore, jusqu'à son nom. Et ce n'est pourtant pas faute de m'être intéressé à la poésie espagnole contemporaine. Il semblerait que cet oubli relatif dans lequel il est tenu aujourd'hui dans son propre pays, soit dû, avant tout, à une marginalité à la fois assumée et revendiquée. Cette écriture a, en effet, traversé, comme s'ils n'existaient pas, tous les courants et les modes qui ont irrigué et continuent d'irriguer la poésie espagnole contemporaine. Cette voix s'est trouvée elle-même, une fois pour toutes et, si elle a évolué, elle est toujours restée fidèle à l'orientation qui a été la sienne depuis le début : celle d'une vision de l'existence humaine irrémédiablement vouée à la mort et envisagée comme une sorte de crépuscule ou de purgatoire n'ouvrant à rien d'autre qu'à la nuit et à la disparition. Pareille postulation l'inscrit dans une lignée qui, du baroque espagnol au surréalisme, passe par le romantisme anglo-saxon et le symbolisme français et dont elle recueille les images obscures, désespérées ou lumineuses et l'exaltation panique. Elle la place d'entrée, lorsqu'elle apparaît dans les années 40-50 en Espagne, en grande partie en marge des courants dominants de la poésie de l'époque : néo-icisme et néo-expressionnisme religieux, poésie "sociale", réalisme critique et, actuellement prosaïsme simpliste de la poésie dite de  "l'expérience".
        La marginalité de Manuel Álvarez Ortega dans l'espace de la poésie espagnole d'aujourd'hui et l'orientation qui est la sienne s'explique sans doute aussi par l'influence du considérable travail de traduction de la poésie française moderne et contemporaine mené parallèlement à son œuvre de poète. Citons dans cet imposant parcours plusieurs anthologies (Poésie Belge contemporaine (1964), Poésie française contemporaine (1967), Poésie symboliste française (1975), Vingt poètes du XXè siècle (2001)), et des traductions de l'œuvre complète de Lautréamont, des poèmes de Laforgue, des Stèles de Segalen, d'anthologies de Jarry, d'Apollinaire, de O.V. de L. Milosz, des poèmes de Breton, du Grand Jeu de Benjamin Péret, des Chroniques de Saint-John Perse et de beaucoup d'autres œuvres restées encore inédites.
        Le donner à lire, c'est réparer une injustice en donnant à entendre chez nous cette voix obscure et solitaire, et en lui témoignant ainsi, en même temps, notre reconnaissance pour son travail de passeur mené avec passion et persévérance pendant plus d'un demi-siècle au service de la poésie française moderne et contemporaine

     

    GENÈSE
    1967

    extraits

    Turn wheresoe'er I may, by night or day,
    the things which I have seen I now can see no more.

    WILLIAM WORDSWORTH




        ENCORE sans nom, symbole seul, sable durci par le cosmos, le jour répand son mystère, la poussière de son ombre,

    par-delà le couchant.

        Cette patrie n'est rien. Sillons, petits cimetières minéraux, les eaux emportent l'horaire fatal.

        Aucune main ne dure, aucun œil ne contemple la douleur, temps consumé.

        Seul le corps travaille ce que sa chair appelle un juste maléfice


    *


        PAR la porte, la lumière. Plus haut, la rue, le bruit des astres.

        Savoir que l'été attend là, l'inutile charité des ombres.

        Á présent, à ma bouche arrive un visage. La mer repose entre les vignes. Lente est l'heure, la main qui m'appelle.

        Je n'aime rien d'autre. Peut-être son feu, sa douleur devenue cendre.


    *


        L'ARAIGNÉE file dans le miroir. Martyres de poussière, les yeux ouvrent leur aveugle cheminement. Le passage de

    l'hiver, qui est mourir.

        Dans une procession d'éclairs, les cierges, viatique de l'aube, frissonnent au soleil. Aucun corps ne veille près du

    cyprès. Rien ne brûle dans le supplice du repos, dans l'éternité.

        Avant que le jour ne soit jour, l'araignée s'arrête : je vois la proie. J'avance entre les fils d'un magique univers.


    *


        AU-DESSUS de la terre touchée par le culte, un signe, le sceptre et ses vers.

        Au-dehors, dans l'ordre nocturne, la dame de marbre, l'auguste voix retrouvée.

        Tardive arrive l'heure. Le pardon. L'équilibre des dieux. Le dogme résigné à sa cavité adverse.

        Seul un corps connaît l'incendie de la mer, dans un autre corps.


    *


        SUR la mer, la voile subite du rêve. Papillon sans visage. Nuage dans sa patrie.

        Brisée, la proue, le temps dans le séjour sans lumière des eaux. La barque, moi. Vigie qui oublie le naufrage de l'âme.

        Tandis que s'éteint la nuit, une autre nuit plus obscure tombe sur ma maison.


    *


        IL SUPPORTE la voûte, le corps qui n'a pas été, voyage obscur dans le forteresse de l'amour, sa prison.

        Le sang clame dans son écluse. Une île, une voix peut-être, au milieu de l'accablement, sollicite sa victime.

        Je connais le passage. L'abîme qui touche ce qui est mort, étreint l'ombre, maudit.


    *


        TOUCHANT le secret de la flamme, il sut que l'amour n'est qu'obscurité.

        Il ouvrit la nuit, laissa sa dent plantée dans le miroir, un filet fut le palais que son jour habita.

        La porte scellée, il obéit à présent à son hiver intérieur. Là il se consumera, il sera scorie, signes d'un corps que la

    mort sut féconder.


    *


        POUTRES, papiers, vitres brisées. L'alarme de la douleur. Le vol de l'oiseau au bec de deuil. Les restes d'algues où

    mûrit le jour.

        Ainsi, au domaine du marbre, tu pénètres. Vert marin, tu rêves sa millénaire majesté. Hélitres, pattes, poil, tu deviens

    cendre.

        Dieu, regarde l'insecte. Aveugle et obscur, sur l'autel de fumier, il implore aussi son paradis.


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  • Traduire avec Henri Meschonnic
    Hommage à Henri Meschonnic
    Petit Palais, 21 avril 2012


        J’intitule ces quelques remarques : « traduire avec Henri Meschonnic et non la traduction chez Henri Meschonnic. Au lieu d’un impossible exposé de ce qu’il appelle sa « poétique du traduire » dans le trop bref espace de temps que j’ai devant moi, je vais me borner à en montrer la fécondité à travers quelques réflexions inspirées par ma propre pratique de la traduction.
        Henri Meschonnic nous dit que ses traductions de la Bible sont à l’origine de sa pensée du rythme et qu’il n’aurait pas traduit la Bible comme il l’a traduite, s’il n’avait eu au préalable une pratique du poème. Chez lui, tout se tient dans une continuité qui réunit le poète, le traducteur et le penseur. C’est pourquoi il n’est pas possible d’évoquer l’un sans parler des autres.
        J’ai justement découvert le travail d’Henri Meschonnic au début des années 70 avec une traduction. C’était Les Cinq rouleaux et ce fut pour moi un éblouissement. C’était une traduction comme je n’en avais jamais lues. Ces textes millénaires prenaient une vie extraordinaire, comme si on était au commencement du langage et, en même temps en pleine modernité. Ce qui n’est pas contradictoire puisque ce commencement toujours recommencé est la modernité même comme l’a montré Modernité modernité.  Et puis, plus extérieurement, la modernité était là, dans l'utilisation d’une hiérarchie de blancs plus où moins importants pour donner un équivalent de la hiérarchie des accents qui scandaient la cantillation du texte massorétique. Le tout afin de rendre à ces textes leur force essentiellement rythmique. Comme dans le magnifique Chant des chants dont je ne résiste pas au plaisir de vous lire deux versets :

        16

        Mon ami est à moi     et moi je suis à lui     lui qui
        mène aux champs     parmi les roses

        17

        Avant que souffle     le jour          et que fuient    
        les ombres
                          Retourne fais-toi semblable    
        mon ami     au cerf     ou     au faon des chevreuils    
             au-dessus des montagnes de déchirure]


        Ce travail de traduction de la Bible, poursuivi toute une vie et malheureusement inachevé, s’est doublé d’un travail de réflexion sur la traduction et l’écriture qui n’a cessé de m’accompagner jusqu’à aujourd’hui. Non tant comme un discours donneur de leçons, de recettes ou de préceptes, que comme une suite de mises en garde et de remises en causes d’idées reçues et de clichés qui, pareils à la mauvaise herbe, ont la vie dure et ne cessent de repousser. Je cite brièvement quelques uns de ces clichés contre lesquels Henri n’a cessé de ferrailler et moi avec lui.

    1) Selon la vulgate, traduire c’est traduire le sens des mots. Or, traduire le sens des mots est déjà une illusion comme le souligne Humboldt, l’une des références majeures d’Henri Meschonnic, quand il dit qu’« aucun mot d’une langue n’équivaut parfaitement à un mot d’une autre langue » et que « même pour des choses tout à fait perceptibles, les mots des différentes langues ne sont pas entièrement synonymes et qu'en disant hippos, equus ou cheval, on ne dit pas complètement et entièrement la même chose ». 
        Mais le sens n’est pas seulement le sens des mot. Tout le travail d’ Henri Meschonnic nous montre que le sens relève de tout le texte et pas seulement du lexique. Puisqu’un texte littéraire — ce que j’appellerai avec lui un ‘poème’ au sens large où il peut être roman, pièce de théâtre et même essai  — c’est du corps qui passe dans le langage. C’est donc toute une physique du langage qui est mise en jeu et cette physique, c’est ça qu’il faut traduire. Autrement dit, ce qu’il faut traduire, c’est le rythme. Mais naturellement ce singulier-là est intraduisible. Un corps n’est pas traduisible, même un corps de langage. La seule manière de le traduire, c’est de le faire revivre dans un autre corps. Un autre corps de langage, bien entendu. La traduction prolonge, multiplie et transforme le texte original. Elle l’ouvre à l’infini des ré-énonciations qu’il contient.

    2) Traduire n’est donc pas une entreprise d’import-export : ce n’est pas faire passer, comme on dit, une denrée immuable (le sens) d’une rive à l’autre. Puisque arrivé sur l’autre rive, dans l’autre langue, ce même sens sera autre étant donné qu’il ne tient pas seulement au sens des mots. Le traducteur n’est pas un passeur. Heureusement, car Charon aussi était un passeur : et ce qu’il passait c’était des cadavres. Le traducteur cherche à produire de la vie, non de la mort. Mais comment ? Une seule solution : tuer le texte de départ pour le ressusciter dans sa propre langue. Donc lui donner un autre corps. Qui n’est plus le même puisqu’il est celui du traducteur. La poésie n’est pas la seule à être, selon la belle formule de Lezama Lima une « métaphore de la résurrection ».

        3) Autre point sur lequel il faut insister. Contre cette présentation courante  — traducteur de l’anglais, de l’allemand, etc. —, Henri Meschonnic ne cesse de répéter  qu’on ne traduit pas des langues mais des textes.
        Chaque poème, chaque œuvre, est un idiolecte — une langue particulière — qui se fait avec et contre le milieu dans lequel elle se développe c’est-à-dire sa langue d’origine. C’est là son historicité et sa singularité. Et c’est cette singularité-là qu’il faut traduire. Mais — autre idée reçue — être poète n’est pas une garantie suffisante à la réussite de la traduction d’un poème. Combien de poètes continuent à être victimes à leur insu du dualisme du sens et de la forme ?  Il faut être, dit encore Henri Meschonnic, le poète de sa propre traduction, c’est-à-dire en être à proprement parler l’auteur.
        C’est pourquoi j’aime dire que la traduction est une danse de couple où celui qui guide n’est pas celui qu’on croit. Puisque c’est le traducteur qui invite l’auteur à le suivre dans les méandres de sa propre langue à l’écoute d’une musique qui, finalement, n’est ni celle de l’un ni celle de l’autre mais la rencontre des deux.

    4) Enfin dernier cliché dont la résistance tient à la valeur du jeu de mot qui lui a donné naissance en italien : tradutore/tradittore. Traduire c’est trahir. Oui, si l’on à l’idée toute faite que le traducteur « copie » son modèle qu’il ne pourra évidemment pas égaler puisque, pour l’égaler, comme pour Pierre Ménard auteur du Quichotte de Borges, il faudrait qu’il le réécrive dans la même langue avec les mêmes mots. C’est très précisément à cette idée qu’en reste encore tout récemment un grand hispanisant, spécialiste de Gongora, Góngora dont je viens récemment de retraduire la Fable de Polyphème et Galatée. Voici ce qu’il écrit :  «  Si l’on tient compte [...] de l’originalité de la langue gongorine, qui a poussé à l’extrême ces possibilités du castillan dans le sens d’une densité et d’une expressivité plus grandes, on comprend qu’il est vain de prétendre faire écouter en français la musique du Polyphème, ou, celle, si différente, des Solitudes : c’est véritablement changer d’instrument, je dirais presque de partition ».
        Il a à la fois raison et tort. Raison — mais c’est une vérité de La Palisse — parce que, c’est vrai, « il est vain de prétendre faire écouter en français la musique du Polyphème », puisque cette musique est espagnole et gongorine et que, par définition, le français et ses différents traducteurs ne sont ni l’espagnol ni Góngora. Mais il a tort puisqu’il en reste à ce vieux dualisme sans cesse dénoncé par M qui considère que traduire c’est copier, c’est décalquer le texte original. La copie, dans cette perspective, sera nécessairement un pâle ectoplasme sans commune mesure avec son modèle. Or, traduire, ce n’est ni transcrire, ni produire on ne sait quel impossible calque, c’est recréer ou trans-créer un texte qui sera nécessairement autre que le texte original étant donné que c’est un autre corps, un autre souffle avec sa culture et sa langue propres qui l’aura produit. Borges dit cela très bien : « peut-être que « le mot juste » en français n’est pas « la palabra justa » en espagnol. Il faudrait alors penser que les mots justes diffèrent d’une langue à l’autre puisqu’ils sonnent différemment ».
        C’est pourquoi, sans aller jusqu’à dire avec l’auteur cité que traduire le Polyphème ou les Solitudes, c’est « changer de partition », on s’accordera du moins avec lui pour dire que c’est « changer d’instrument ». Où l’on rejoint Valéry pour qui la traduction est transposition  au sens musical du terme : le piano pour la guitare, le français pour l’espagnol — et le traducteur pour Góngora. La partition (le récit, le sens lexical, les règles formelles) reste la même, mais les timbres, les sonorités, les couleurs sont nécessairement différentes. Si le poème est véritablement traduit, c’est-à-dire écrit, au même titre que tout texte véritable , il sera, nous dit Henri Meschonnic une « métaphore de l’original » ou un « original second ». Ou, si l’on préfère (et j’y reviens encore) l’original re suscité : l’autre et le même à la fois.

        La vulgate et ses préjugés nous mènent à une conception négative de l’acte de traduire, puisqu‘elle considère que traduire étant trahir, l’opération est vouée à l’échec. Les exigences d’érudition, de scrupule pointilleux par rapport au seul lexique, m’apparaissent comme une réaction de défense, contre un pessimisme foncier — je dirais presque un état dépressif — qui repose sur la vieille idée de l’intraduisible. Idée que ne cesse de combattre Henri Meschonnic avec la force de vie qui l’anime dans tous les aspects de son œuvre. Rien n’est intraduisible. Si certaines œuvres ne le sont pas ou le sont mal, c’est qu’elles n’ont pas encore rencontré leur traducteur, c’est-à-dire celui qui, animé par la certitude qu’il arrivera à faire revivre le texte original dans sa propre langue, s’impose des contraintes beaucoup plus grandes que le traducteur standard.  Contraintes déjà évoquées par Cicéron quand il oppose l’interpretes qui traduit « mot pour mot » (verbum pro verbo) et l’orator qu’il est lui-même et qui transcrée tout ce qui fait la singularité du texte. Mes traductions, dit-il, «  je ne les ai pas tourné(e)s comme un traducteur, mais comme un orateur, avec les mêmes phrases, et avec leurs formes, autant qu’avec leurs figures, avec des mots adaptés à notre habitude ; en quoi ce n’est pas le mot pour le mot que j’ai tenu pour nécessaire de rendre, mais c’est tout le caractère des mots et leur force que j’ai conservés ». C’est cette force-là nous dit Henri Meschonnic, que devrait chercher à traduire tout véritable traducteur.








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