• COMME SI DE RIEN 

    L'Amourier, juin 2012

     


    Il y a le temps. On ne sait pas. On y est, il vous traverse. On ne sait rien. On se retourne et que voit-on ? Un chemin ? Moins, peut-être, des traces qui se perdent. Moins, encore, ce miroitement évaporé. Comme si rien n’avait jamais été. Comme si de rien. Alors, pour voir, pour savoir quand même, on trouve quelques mots. Journal, dit-on. Oui, si dans « journal », c’est « jour » qu’on veut entendre. Écrire le jour, ses odeurs, ses lueurs, ses rumeurs. Ce qui s’approche, s’éloigne. Comment parler ce pli, cet instant où tout bascule ? Ce fil où l’on attend, en équilibre ? Avec le corps devenu écoute, regard. Chaque poème est comme une fenêtre. Un petit rectangle de mots qui donne sur ce qu’on ne sait pas. Sur la lumière et sur les ombres. Sur les visages et sur les gestes. Sur les paroles, sur les cris. Sur ce tissu du monde où, parfois, quand vient le silence, on entend que quelqu’un respire.





    Il ne sait plus faire plus du tout
    la montagne monte flotte
    le train-train la tache
    qui bouge sur l’œil ne cache
    ni ne révèle rien il écoute
    il regarde il attend il oublie

    10 juillet

    *

    quelque part ce qui se cherche
    comme un bourdonnement de mouche
    deux genoux un pied l’après-midi
    redevient bleue on entend
    du silence – et autre chose
    une sorte de stupeur sans fin

    11 juillet

    *

    il a posé la tasse écouté
    quelque chose qu’il était seul à entendre
    sur la vitre le feuillage
    semblait s’être arrêté dans sa chute
    comment faire disait-il
    un feu brûlait dans ses mains ouvertes

    12 juillet

    *

    il a cru pouvoir dire mais non
    sur les lèvres le silence
    est resté intact et le spectacle
    à quelques pas toujours immobile
    comme un peu d’air qui n’entre pas il a cru
    supprimer la distance mais non

    13 juillet


    *

    le retour n’est jamais le retour
    les mouches toujours et les feuillages
    un marteau s’obstine il s’est remis
    à compter il dit  deux heures
    l’instant bascule le vent s’arrête
    la montagne ne se ressemble plus

    14 juillet

    *

    et lui se ressemble-t-il
    la chaleur le pied le balancier
    de l’ombre comme si de rien n’était
    l’éblouissement du trottoir vide
    qu’il faut traverser pour retrouver
    l’image le grain de temps

    15 juillet

    *

    il écoute encore la corneille
    s’égosille mais c’est autre chose
    sous chaque bruit ça s’obstine
    bruissement ou froissement comme d’un fleuve
    d’images invisibles qui passe
    ou rien ou le sommeil qui revient

    16 juillet

    *

    il ne sait plus non une chaleur
    trop bleue un cri et ses yeux
    ne voient plus que du feu une poudre
    grise un bruit de mobylette
    trament le jour qui décline s’en va
    personne pour parler ou se taire

    17 juillet

    ...


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  • VIENT DE PARAÎTRE

    GENÈSE suivi de DOMAINE DE L'OMBRE

    Traduit par Jacques Ancet 

     

    L'œuvre de Manuel Álvarez Ortega (né à Cordoue en 1923) est considérable , (trente-sept livres de poèmes publiés entre 1941 et 2007, sans compter les inédits). J'ignorais, il n'y pas longtemps encore, jusqu'à son nom. Et ce n'est pourtant pas faute de m'être intéressé à la poésie espagnole contemporaine. Il semblerait que cet oubli relatif dans lequel il est tenu aujourd'hui dans son propre pays, soit dû, avant tout, à une marginalité à la fois assumée et revendiquée. Cette écriture a, en effet, traversé, comme s'ils n'existaient pas, tous les courants et les modes qui ont irrigué et continuent d'irriguer la poésie espagnole contemporaine. Cette voix s'est trouvée elle-même, une fois pour toutes et, si elle a évolué, elle est toujours restée fidèle à l'orientation qui a été la sienne depuis le début : celle d'une vision de l'existence humaine irrémédiablement vouée à la mort et envisagée comme une sorte de crépuscule ou de purgatoire n'ouvrant à rien d'autre qu'à la nuit et à la disparition. Pareille postulation l'inscrit dans une lignée qui, du baroque espagnol au surréalisme, passe par le romantisme anglo-saxon et le symbolisme français et dont elle recueille les images obscures, désespérées ou lumineuses et l'exaltation panique. Elle la place d'entrée, lorsqu'elle apparaît dans les années 40-50 en Espagne, en grande partie en marge des courants dominants de la poésie de l'époque : néo-icisme et néo-expressionnisme religieux, poésie "sociale", réalisme critique et, actuellement prosaïsme simpliste de la poésie dite de  "l'expérience".
        La marginalité de Manuel Álvarez Ortega dans l'espace de la poésie espagnole d'aujourd'hui et l'orientation qui est la sienne s'explique sans doute aussi par l'influence du considérable travail de traduction de la poésie française moderne et contemporaine mené parallèlement à son œuvre de poète. Citons dans cet imposant parcours plusieurs anthologies (Poésie Belge contemporaine (1964), Poésie française contemporaine (1967), Poésie symboliste française (1975), Vingt poètes du XXè siècle (2001)), et des traductions de l'œuvre complète de Lautréamont, des poèmes de Laforgue, des Stèles de Segalen, d'anthologies de Jarry, d'Apollinaire, de O.V. de L. Milosz, des poèmes de Breton, du Grand Jeu de Benjamin Péret, des Chroniques de Saint-John Perse et de beaucoup d'autres œuvres restées encore inédites.
        Le donner à lire, c'est réparer une injustice en donnant à entendre chez nous cette voix obscure et solitaire, et en lui témoignant ainsi, en même temps, notre reconnaissance pour son travail de passeur mené avec passion et persévérance pendant plus d'un demi-siècle au service de la poésie française moderne et contemporaine

     

    GENÈSE
    1967

    extraits

    Turn wheresoe'er I may, by night or day,
    the things which I have seen I now can see no more.

    WILLIAM WORDSWORTH




        ENCORE sans nom, symbole seul, sable durci par le cosmos, le jour répand son mystère, la poussière de son ombre,

    par-delà le couchant.

        Cette patrie n'est rien. Sillons, petits cimetières minéraux, les eaux emportent l'horaire fatal.

        Aucune main ne dure, aucun œil ne contemple la douleur, temps consumé.

        Seul le corps travaille ce que sa chair appelle un juste maléfice


    *


        PAR la porte, la lumière. Plus haut, la rue, le bruit des astres.

        Savoir que l'été attend là, l'inutile charité des ombres.

        Á présent, à ma bouche arrive un visage. La mer repose entre les vignes. Lente est l'heure, la main qui m'appelle.

        Je n'aime rien d'autre. Peut-être son feu, sa douleur devenue cendre.


    *


        L'ARAIGNÉE file dans le miroir. Martyres de poussière, les yeux ouvrent leur aveugle cheminement. Le passage de

    l'hiver, qui est mourir.

        Dans une procession d'éclairs, les cierges, viatique de l'aube, frissonnent au soleil. Aucun corps ne veille près du

    cyprès. Rien ne brûle dans le supplice du repos, dans l'éternité.

        Avant que le jour ne soit jour, l'araignée s'arrête : je vois la proie. J'avance entre les fils d'un magique univers.


    *


        AU-DESSUS de la terre touchée par le culte, un signe, le sceptre et ses vers.

        Au-dehors, dans l'ordre nocturne, la dame de marbre, l'auguste voix retrouvée.

        Tardive arrive l'heure. Le pardon. L'équilibre des dieux. Le dogme résigné à sa cavité adverse.

        Seul un corps connaît l'incendie de la mer, dans un autre corps.


    *


        SUR la mer, la voile subite du rêve. Papillon sans visage. Nuage dans sa patrie.

        Brisée, la proue, le temps dans le séjour sans lumière des eaux. La barque, moi. Vigie qui oublie le naufrage de l'âme.

        Tandis que s'éteint la nuit, une autre nuit plus obscure tombe sur ma maison.


    *


        IL SUPPORTE la voûte, le corps qui n'a pas été, voyage obscur dans le forteresse de l'amour, sa prison.

        Le sang clame dans son écluse. Une île, une voix peut-être, au milieu de l'accablement, sollicite sa victime.

        Je connais le passage. L'abîme qui touche ce qui est mort, étreint l'ombre, maudit.


    *


        TOUCHANT le secret de la flamme, il sut que l'amour n'est qu'obscurité.

        Il ouvrit la nuit, laissa sa dent plantée dans le miroir, un filet fut le palais que son jour habita.

        La porte scellée, il obéit à présent à son hiver intérieur. Là il se consumera, il sera scorie, signes d'un corps que la

    mort sut féconder.


    *


        POUTRES, papiers, vitres brisées. L'alarme de la douleur. Le vol de l'oiseau au bec de deuil. Les restes d'algues où

    mûrit le jour.

        Ainsi, au domaine du marbre, tu pénètres. Vert marin, tu rêves sa millénaire majesté. Hélitres, pattes, poil, tu deviens

    cendre.

        Dieu, regarde l'insecte. Aveugle et obscur, sur l'autel de fumier, il implore aussi son paradis.


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  • Traduire avec Henri Meschonnic
    Hommage à Henri Meschonnic
    Petit Palais, 21 avril 2012


        J’intitule ces quelques remarques : « traduire avec Henri Meschonnic et non la traduction chez Henri Meschonnic. Au lieu d’un impossible exposé de ce qu’il appelle sa « poétique du traduire » dans le trop bref espace de temps que j’ai devant moi, je vais me borner à en montrer la fécondité à travers quelques réflexions inspirées par ma propre pratique de la traduction.
        Henri Meschonnic nous dit que ses traductions de la Bible sont à l’origine de sa pensée du rythme et qu’il n’aurait pas traduit la Bible comme il l’a traduite, s’il n’avait eu au préalable une pratique du poème. Chez lui, tout se tient dans une continuité qui réunit le poète, le traducteur et le penseur. C’est pourquoi il n’est pas possible d’évoquer l’un sans parler des autres.
        J’ai justement découvert le travail d’Henri Meschonnic au début des années 70 avec une traduction. C’était Les Cinq rouleaux et ce fut pour moi un éblouissement. C’était une traduction comme je n’en avais jamais lues. Ces textes millénaires prenaient une vie extraordinaire, comme si on était au commencement du langage et, en même temps en pleine modernité. Ce qui n’est pas contradictoire puisque ce commencement toujours recommencé est la modernité même comme l’a montré Modernité modernité.  Et puis, plus extérieurement, la modernité était là, dans l'utilisation d’une hiérarchie de blancs plus où moins importants pour donner un équivalent de la hiérarchie des accents qui scandaient la cantillation du texte massorétique. Le tout afin de rendre à ces textes leur force essentiellement rythmique. Comme dans le magnifique Chant des chants dont je ne résiste pas au plaisir de vous lire deux versets :

        16

        Mon ami est à moi     et moi je suis à lui     lui qui
        mène aux champs     parmi les roses

        17

        Avant que souffle     le jour          et que fuient    
        les ombres
                          Retourne fais-toi semblable    
        mon ami     au cerf     ou     au faon des chevreuils    
             au-dessus des montagnes de déchirure]


        Ce travail de traduction de la Bible, poursuivi toute une vie et malheureusement inachevé, s’est doublé d’un travail de réflexion sur la traduction et l’écriture qui n’a cessé de m’accompagner jusqu’à aujourd’hui. Non tant comme un discours donneur de leçons, de recettes ou de préceptes, que comme une suite de mises en garde et de remises en causes d’idées reçues et de clichés qui, pareils à la mauvaise herbe, ont la vie dure et ne cessent de repousser. Je cite brièvement quelques uns de ces clichés contre lesquels Henri n’a cessé de ferrailler et moi avec lui.

    1) Selon la vulgate, traduire c’est traduire le sens des mots. Or, traduire le sens des mots est déjà une illusion comme le souligne Humboldt, l’une des références majeures d’Henri Meschonnic, quand il dit qu’« aucun mot d’une langue n’équivaut parfaitement à un mot d’une autre langue » et que « même pour des choses tout à fait perceptibles, les mots des différentes langues ne sont pas entièrement synonymes et qu'en disant hippos, equus ou cheval, on ne dit pas complètement et entièrement la même chose ». 
        Mais le sens n’est pas seulement le sens des mot. Tout le travail d’ Henri Meschonnic nous montre que le sens relève de tout le texte et pas seulement du lexique. Puisqu’un texte littéraire — ce que j’appellerai avec lui un ‘poème’ au sens large où il peut être roman, pièce de théâtre et même essai  — c’est du corps qui passe dans le langage. C’est donc toute une physique du langage qui est mise en jeu et cette physique, c’est ça qu’il faut traduire. Autrement dit, ce qu’il faut traduire, c’est le rythme. Mais naturellement ce singulier-là est intraduisible. Un corps n’est pas traduisible, même un corps de langage. La seule manière de le traduire, c’est de le faire revivre dans un autre corps. Un autre corps de langage, bien entendu. La traduction prolonge, multiplie et transforme le texte original. Elle l’ouvre à l’infini des ré-énonciations qu’il contient.

    2) Traduire n’est donc pas une entreprise d’import-export : ce n’est pas faire passer, comme on dit, une denrée immuable (le sens) d’une rive à l’autre. Puisque arrivé sur l’autre rive, dans l’autre langue, ce même sens sera autre étant donné qu’il ne tient pas seulement au sens des mots. Le traducteur n’est pas un passeur. Heureusement, car Charon aussi était un passeur : et ce qu’il passait c’était des cadavres. Le traducteur cherche à produire de la vie, non de la mort. Mais comment ? Une seule solution : tuer le texte de départ pour le ressusciter dans sa propre langue. Donc lui donner un autre corps. Qui n’est plus le même puisqu’il est celui du traducteur. La poésie n’est pas la seule à être, selon la belle formule de Lezama Lima une « métaphore de la résurrection ».

        3) Autre point sur lequel il faut insister. Contre cette présentation courante  — traducteur de l’anglais, de l’allemand, etc. —, Henri Meschonnic ne cesse de répéter  qu’on ne traduit pas des langues mais des textes.
        Chaque poème, chaque œuvre, est un idiolecte — une langue particulière — qui se fait avec et contre le milieu dans lequel elle se développe c’est-à-dire sa langue d’origine. C’est là son historicité et sa singularité. Et c’est cette singularité-là qu’il faut traduire. Mais — autre idée reçue — être poète n’est pas une garantie suffisante à la réussite de la traduction d’un poème. Combien de poètes continuent à être victimes à leur insu du dualisme du sens et de la forme ?  Il faut être, dit encore Henri Meschonnic, le poète de sa propre traduction, c’est-à-dire en être à proprement parler l’auteur.
        C’est pourquoi j’aime dire que la traduction est une danse de couple où celui qui guide n’est pas celui qu’on croit. Puisque c’est le traducteur qui invite l’auteur à le suivre dans les méandres de sa propre langue à l’écoute d’une musique qui, finalement, n’est ni celle de l’un ni celle de l’autre mais la rencontre des deux.

    4) Enfin dernier cliché dont la résistance tient à la valeur du jeu de mot qui lui a donné naissance en italien : tradutore/tradittore. Traduire c’est trahir. Oui, si l’on à l’idée toute faite que le traducteur « copie » son modèle qu’il ne pourra évidemment pas égaler puisque, pour l’égaler, comme pour Pierre Ménard auteur du Quichotte de Borges, il faudrait qu’il le réécrive dans la même langue avec les mêmes mots. C’est très précisément à cette idée qu’en reste encore tout récemment un grand hispanisant, spécialiste de Gongora, Góngora dont je viens récemment de retraduire la Fable de Polyphème et Galatée. Voici ce qu’il écrit :  «  Si l’on tient compte [...] de l’originalité de la langue gongorine, qui a poussé à l’extrême ces possibilités du castillan dans le sens d’une densité et d’une expressivité plus grandes, on comprend qu’il est vain de prétendre faire écouter en français la musique du Polyphème, ou, celle, si différente, des Solitudes : c’est véritablement changer d’instrument, je dirais presque de partition ».
        Il a à la fois raison et tort. Raison — mais c’est une vérité de La Palisse — parce que, c’est vrai, « il est vain de prétendre faire écouter en français la musique du Polyphème », puisque cette musique est espagnole et gongorine et que, par définition, le français et ses différents traducteurs ne sont ni l’espagnol ni Góngora. Mais il a tort puisqu’il en reste à ce vieux dualisme sans cesse dénoncé par M qui considère que traduire c’est copier, c’est décalquer le texte original. La copie, dans cette perspective, sera nécessairement un pâle ectoplasme sans commune mesure avec son modèle. Or, traduire, ce n’est ni transcrire, ni produire on ne sait quel impossible calque, c’est recréer ou trans-créer un texte qui sera nécessairement autre que le texte original étant donné que c’est un autre corps, un autre souffle avec sa culture et sa langue propres qui l’aura produit. Borges dit cela très bien : « peut-être que « le mot juste » en français n’est pas « la palabra justa » en espagnol. Il faudrait alors penser que les mots justes diffèrent d’une langue à l’autre puisqu’ils sonnent différemment ».
        C’est pourquoi, sans aller jusqu’à dire avec l’auteur cité que traduire le Polyphème ou les Solitudes, c’est « changer de partition », on s’accordera du moins avec lui pour dire que c’est « changer d’instrument ». Où l’on rejoint Valéry pour qui la traduction est transposition  au sens musical du terme : le piano pour la guitare, le français pour l’espagnol — et le traducteur pour Góngora. La partition (le récit, le sens lexical, les règles formelles) reste la même, mais les timbres, les sonorités, les couleurs sont nécessairement différentes. Si le poème est véritablement traduit, c’est-à-dire écrit, au même titre que tout texte véritable , il sera, nous dit Henri Meschonnic une « métaphore de l’original » ou un « original second ». Ou, si l’on préfère (et j’y reviens encore) l’original re suscité : l’autre et le même à la fois.

        La vulgate et ses préjugés nous mènent à une conception négative de l’acte de traduire, puisqu‘elle considère que traduire étant trahir, l’opération est vouée à l’échec. Les exigences d’érudition, de scrupule pointilleux par rapport au seul lexique, m’apparaissent comme une réaction de défense, contre un pessimisme foncier — je dirais presque un état dépressif — qui repose sur la vieille idée de l’intraduisible. Idée que ne cesse de combattre Henri Meschonnic avec la force de vie qui l’anime dans tous les aspects de son œuvre. Rien n’est intraduisible. Si certaines œuvres ne le sont pas ou le sont mal, c’est qu’elles n’ont pas encore rencontré leur traducteur, c’est-à-dire celui qui, animé par la certitude qu’il arrivera à faire revivre le texte original dans sa propre langue, s’impose des contraintes beaucoup plus grandes que le traducteur standard.  Contraintes déjà évoquées par Cicéron quand il oppose l’interpretes qui traduit « mot pour mot » (verbum pro verbo) et l’orator qu’il est lui-même et qui transcrée tout ce qui fait la singularité du texte. Mes traductions, dit-il, «  je ne les ai pas tourné(e)s comme un traducteur, mais comme un orateur, avec les mêmes phrases, et avec leurs formes, autant qu’avec leurs figures, avec des mots adaptés à notre habitude ; en quoi ce n’est pas le mot pour le mot que j’ai tenu pour nécessaire de rendre, mais c’est tout le caractère des mots et leur force que j’ai conservés ». C’est cette force-là nous dit Henri Meschonnic, que devrait chercher à traduire tout véritable traducteur.








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  • ENTRETIEN AVEC ALAIN FREIXE

    à l'occasion de la parution de Comme si de rien aux éditions de l'Amourier

     

    Jacques Ancet au présent de l’écriture


    Pour discrète qu’elle soit, la voix de Jacques Ancet porte loin, balayant de nombreux territoires. Poète, il est l’auteur d’une bonne trentaine de livres. Il a obtenu en 2009 le prix Apollinaire pour L’Identité obscure. Essayiste, on lui doit entre autre un Luis Cernuda aux éditions Seghers en 1972, un Bernard Noël ou l’éclaircie chez Opale en 2002, Chutes (Tome I, II, III, IV) chez Alidades, La Voix de la mer et L’Amitié des voix chez Publie.net. Prosateur avec les quatre volumes d’Obéissance au vent écrits entre 1974 et 1984, dont les deux derniers Le Silence des chiens et La Tendresse, viennent d’être récemment réédités chez publie.net, avec son roman Le Dénouement (Opales/Pleine Page, 2001), avec Image et récit de l’arbre et des saisons (André Dimanche, 2002), avec La ligne de crête aux éditions Tertium en 2007, il est aussi l’incomparable traducteur des poètes de langue espagnole : le mystique Saint Jean de la croix ; le baroque Franscisco de Quevedo et le non moins baroque Ramón Gómez de la Serna ;  le Nobel Vicente Aleixandre ; et José Ángel Valente, Antonio Gamoneda, Andrés Sánchez Robayna et les argentins, Alejandra Pizarnik, Jorge Luis Borges, Juan Gelman, et d’autres encore...
        Une œuvre donc abondante et importante. Précieuse oserais-je dire tant elle occupe une place originale dans le panorama de la poésie française contemporaine. En retrait, étrangère aux tourbillons des modes, fidèle à une démarche obstinée et endurante  qui voit son écriture rôder sur les crêtes, tutoyer les lisières, frôler les bords mal assurés des genres, toute tendue « vers ce lieu sans lieu où quelque chose s’achève et commence à la fois. Territoire vide – nu – où postures et costumes s’évaporent dans la nudité du non savoir » (entretien avec Serge Martin, revue Nu(e) N°37, 2007).
        C’est cette écriture poétique qu’il nous donne à lire aujourd’hui avec ce Comme si de rien que publient les éditions de l’Amourier. 95 sizains et 2 proses dont une inaugurale qui pose l’enjeu du livre : « écrire le jour, ses odeurs, ses lueurs, ses rumeurs. Ce qui s’approche, s’éloigne » et le lieu même de cet enjeu : le poème « comme une fenêtre. Un petit rectangle de mots qui donne sur ce qu’on ne sait pas »… Comme si de rien m’apparaît comme un livre plein de cette tendresse dont parle Bernard Noël à propos des poèmes de Jacques Ancet, tendresse comme celle d’un « reste de présence en train de dissoudre », comme celle d’une « vibration continue dont l’intonation imprègne tout du vocabulaire à la syntaxe ». Tendresse d’un ton fait de simplicité, d’euphonie, de fluidité dans les agencements verbaux, de retenue. Tendresse d’un ton qui met tout en rapport avec tout. Ton d’un chant si le chant est « le point de tangence du subjectif et de l’objectif » (Michel Leiris).


    Alain Freixe :
    « Ce qu’on ne sait pas », cher Jacques Ancet, ce n’est pas le monde, « la réalité » telle que notre langue et notre culture avec ses mots, ses préjugés, ses croyances l’a construite et continue de la modeler en fonction de nos perceptions nouvelles, n’est-ce pas plutôt ce « tissu du monde » dont vous parlez et que vous appelez « réel », cela qui fonde et déborde notre « réalité », la compréhension que nous pouvons avoir de ce qui est. Ce « réel » n’est-ce pas ce après quoi court le poète, mots en avant comme un qui marche dans la nuit une lanterne à la main ?

    Jacques Ancet :
    Le poète ne « court » pas après le réel comme s’il s’agissait d’un animal en fuite. Il y est immergé, comme tout le monde, mais sans le savoir tant la « réalité », cette description apprise, nous accapare et nous limite. Et cette « description », c’est notre langue et ce qu’elle véhicule d’idéologie et de culture qui nous l’impose, dès notre naissance. Nous y baignons. A tel point que c’est à travers elle que nous percevons, sentons, pensons. Elle est la somme de « tous ces grossiers camions et monuments qui, nous dit Ponge, forment bien plus que le décor de notre vie », puisqu’ils nous habitent et nous parasitent à notre insu. Je crois qu’on commence à écrire contre ça. Pour sortir de cette aliénation. Pour essayer d’échapper à cette radiophonie intérieure qui ne cesse de diffuser jusque dans notre sommeil. Parce qu’un beau jour on éprouve que seul le langage permet d’échapper au langage. Que ce n’est qu’en faisant bouger ces conventions, ces clichés, habitudes qu’on arrivera peut-être à voir, à entendre, à penser autre chose. « On dit que nous sommes poètes, disait aussi Breton, parce que nous nous attaquons au langage qui est la pire des conventions ». On commence donc par « parler contre les paroles », (Ponge, encore). Parler contre les paroles, c’est perdre ses repères, sortir de ce cadre rassurant où les mots disent ce qu’ils veulent dire. Alors, on ne sait plus où l’on est. On est là et on n’y est plus. Les choses n’ont pas changé et, en même temps, elles sont prises dans une étrange lumière. Cette lumière étrange, c’est pour moi, le signe du réel. Et si j’utilise depuis longtemps ce couple de termes qui a la même origine (« res » la chose), c’est pour faire sentir qu’entre réel et réalité il n’y a pas de différence « ontologique », comme disent les philosophes ; qu’il n’y a pas la réalité où nous vivons et une « autre réalité » (le réel) mais que c’est le même monde éprouvé différemment. Tout cela dans ce travail minuscule apparemment futile qui consiste, dans la langage, à faire bouger le langage, y mettre du jeu pour que dans cet imperceptible bougé — dans la lueur de cette lanterne de mots dont vous parlez — quelque chose d’autre puisse apparaître.


    AF :
    Le monde est. On ne le voit pas. On ne voit que du langage. On voit des mots. Regarder, c’est lire, épeler les choses. Si telle est la « réalité », comment accéder au réel, comment éprouver la présence ? Arriverons-nous à la saisir ? La gardera-t-on ou nous échappera-t-elle toujours ? Octavio Paz disait qu’il fallait « donner des yeux au langage », partagez-vous son approche de l’écriture poétique ?

    JA :
    J’ai beaucoup lu Octavio Paz et ses essais, surtout, m’ont beaucoup marqué. C’est lui qui nous dit, au début de son grand poème autobiographique Pasado en claro (regrettablement traduit par ce raide Mise au net) que « voir le monde c’est l’épeler ». Que percevoir c’est déjà nommer. Nous ne voyons pas les choses mais seulement leur nom. Alors, « donner des yeux au langage », ce serait justement détruire ces « mots qui sont mes yeux » (Paz), qui me forcent à voir et donc m’empêchent de voir, pour, sur les ruines de la langue utilitaire et du sens institué, dans un langage qui ne me prendrait pas mes yeux mais me les donnerait, voir enfin. Ceci dit, j’ajouterais cette nuance importante : donner des yeux au langage, c’est lui donner une oreille. Car ce que je vois dans le poème (au sens large ou il peut être roman, pièce de théâtre ou essai), en fait, je l’entends. A travers le passage silencieux d’une voix qui s’est mise à parler et qui, soudain, en sait bien plus que moi. A condition que mon encombrante identité se soit mise en veilleuse, pour que dans l’espace laissé libre par son retrait, autre chose puisse advenir. Cet autre qui est je (Rimbaud), ce « latent compagnon qui en moi accomplit d’exister » (Mallarmé) et avec lui le langage et le monde comme à l’état naissant. Le réel ? Je ne crois pas. Qui peut l’atteindre ? Mais en tout cas son pressentiment.


    AF :
    Comme si de rien regroupe donc 95 poèmes, soit 95 moments dûment datés entre le 10 juillet et le 23 juin, parfois même vous y ajoutez une parenthèse ancrant encore plus précisément le poème  dans un présent d’écriture. L’ensemble ressemble à un journal mais ce n’est pas un journal ! Ce n’est pas le compte-rendu de votre vécu quotidien ni vos réflexions sur le cours du monde ni des notes de poétique par exemple que vous préférez appeler des Chutes - le quatrième volume (2001-2004) vient de paraître aux éditions Alidades.  Diriez-vous qu’il s’agit là d’une sorte de chronique – Je rappelle que vous avez publié Chronique d’un égarement en 2011 aux éditions Lettres Vives – non en son sens traditionnel de relation d’événements historiques mais plutôt comme production de présent au fil des jours et ce par le travers du corps, dans le poème ?

    JA :
    Ce que j’entends, dans le mot « chronique », ce n’est pas l’idée de restitution chronologique d’événements, mais c’est le mot « temps » (chronos). Oui, écrire le temps, voilà qui m’occupe depuis longtemps. Depuis mon cycle de poèmes romanesques, Obéissance au vent, en passant par Image et récit de l’arbre et des saisons, cette chronique du regard qui m’a tenu un an devant un arbre de bois, de feuilles, de ciel et de langage. Ici, je ne fais que ça : parler à l’indicatif présent. Rendre compte de l’événement toujours recommencé d’être là, ici et maintenant. Chaque jour, à la même heure, entre une et deux souvent, sur cette bascule du présent, voir en écrivant, à l’écoute de ce qui parle et pourrait n’avoir jamais de fin. Entrer, par l’intermédiaire d’un petit carré de mots, dans le miracle quotidien et extraordinaire d’être vivant.


    AF :
    Rien, le mot présent dès le titre est récurrent dans ce livre. Presque rien, pas grand chose, voilà ce qui reste « quand on se retourne » dites-vous. Moins qu’un chemin, moins que des traces, juste « un miroitement évaporé. Comme si rien n’avait jamais été. », miroitement dont les 95 sizains – Compter, rassure, dites-vous souvent ! – en donnent pourtant le rayonnement et la résonance. Comme si de rien n’est donc pas rien et si ce n’est pas le rien d’en haut dont parlait Simone Weil se serait le rien d’ici-bas comme une transcendance qui logerait dans l’immanence, un rien germinatif, quelque chose de l’ordre de ce « rien qui fait tout surgir » dont parlait Sören Kierkegaard ?

    JA :
    Une transcendance dans l’immanence ? J’accepte la formule. Puisque pour moi il n’est pas d’autre monde que l’infinité de celui-ci. Ailleurs est ici. L’autre est en moi. Rien de clos, de fermé : tout est poreux dès lors qu’on cesse de laisser agir cette perception utilitaire qui est la nôtre à longueur de temps. Alors on se sent traversé comme par l’univers entier. On ne voit rien et on voit tout. Rien — nulla res : aucune chose en particulier et toutes à la fois. Hors cadres, hors codes, hors sens (dans les deux sens); ce qu’on ne peut ni percevoir ni appréhender, ni même imaginer, mais qui est là: la plénitude imperceptible de ce qui est. Non pas une transcendance, un arrière monde, mais, plutôt, oui, une transcendance dans l’immanence — une immanence absolue. Nabokov en rend merveilleusement compte : « Une auto (plaque d’immatriculation de New York) passe sur la route, un enfant claque la contre-porte d’une véranda voisine, un vieillard bâille dans un verger embrumé du Turkestan, un grain de sable gris cendre est roulé par le vent jusqu’à Vénus, un certain docteur Jacques Hirsch, à Grenoble, chausse ses lunettes pour lire, et des trillons d’autres choses sans importance de ce genre se produisent — toutes ces circonstances formant un organisme instantané et transparent dont le poète (assis sur une chaise de jardin à Ithaca, N.Y.) est le noyau » (Autres rivages). Contre les idéalisations, les sacralisations et les théologisations (positives ou négatives) de tous poils, l’affirmation de l’essentielle continuité du monde.


    AF :
    Deux questions, cher Jacques Ancet, à propos de votre ponctuation dans Comme si de rien. La première consiste à remarquer que vous l’avez rétablie dans le corps du poème alors que vous l’aviez supprimée dans Un Morceau de lumière, paru en 2005 aux éditions Voix d’Encre et surtout que tout vos dizains s’achèvent hors ponctuation.  J’y verrais pour ma part l’affirmation d’un insaisissable du présent, d’un inachevable fondamental qui du coup ne manque pas de renvoyer au commencement pour le mettre en question et induire que ça a toujours déjà commencé…

    JA :
    La ponctuation s’impose ou ne s’impose pas. Je n’ai pas de position arrêtée dans ce domaine. Certains poètes l’ont bannie, ce que je peux d’autant mieux comprendre que j’ai effectivement pratiqué dans certaines sections de Journal de l’air et dans Un morceau de lumière ce même abandon à la parole, ce laisser venir, qui ne canalise pas le flux par des chicanes ou des écluses — qui laisse parler. Ce refus, donc, d’une convention qui peut effectivement brider, entraver par des articulations logiques, ce qui relève du souffle. Mais après plus d’un siècle de pratique plus ou moins suivie, ce choix, s’il est systématique, me paraît être quelque peu convenu et relever à son tour d’une convention qu’il avait pour but à l’origine de remettre en cause. Pourquoi se priver de cette gestuelle graphique que représente la ponctuation, à condition, bien sûr, de la soumettre et non se s’y soumettre ? Comme dans le cas que vous signalez de Comme si de rien (mais c’est la même chose dans les proses de Chronique d’un égarement) où le corps du poème est ponctué mais pas sa fin. Comme pour laisser le texte ouvert sur l’inconnu qu’il appelle et qui l’appelle. Ou, comme vous le dites bien, pour souligner un radical inachèvement. Ou, plus simplement pour ouvrir sur le texte suivant, en laissant ainsi entendre que ces instantanés sont pris dans une continuité qui les empêche de se fermer sur eux-mêmes...
        Pour le reste, ponctuer, c’est évidemment, d’une certaine manière prosaïser le poème, le rendre à une linéarité réglée de la prose, ce « discours qui va tout droit (Prorsa oratio). Tout en lui échappant par la mise en œuvre d’un texte qui ne raconte pas, ne décrit pas, ne pense pas (même s’il peut le faire par surcroît) parce qu’il est essentiellement de l’ordre d’un faire et non d’un dire. Inversement, dans les longues proses d’Obéissance au vent, limiter la ponctuation à la seule et unique virgule, sans majuscules ni points, c’est s’abandonner au flux pulsionnel qui porte le texte — c’est poétiser la prose. Autrement dit, il n’y a pas de prose et de poésie (même si les catégories existent pour faciliter les classifications). Ou alors, tout est poésie (Mallarmé) ou tout est prose (Pasternak), ce qui revient  à sous-entendre qu’il n’y a qu’un seul et même mouvement d’écriture qui traverse tous les genres et à partir duquel s’élabore ce qu’on appelle « littérature ».
     
    AF :
    Justement, dans un texte publié dans La Voix de la mer (publie.net, 2008) et que François Bon a mis en ligne sur son blog Le Tiers livre (www.tierslivre.net), « La voix et le passage », vous citez la définition que Boris Pasternak en 1934 dans une déclaration au « Premier congrès des écrivains soviétiques de toute l’union » : « « La poésie est la prose (…), la prose même, la voix de la prose, la prose en action et non en récit. La poésie est le langage du fait organique, c’est-à-dire du fait avec des conséquences vivantes. C’est précisément cela, c’est-à-dire la prose pure dans sa tension de transfert, qui est la poésie. »
    La « prose en action », c’est un mouvement d’écriture qui lève devant lui l’inconnu, qui ne traduit pas une expérience antérieure mais qui est le lieu même de l’expérience. De quel ordre est cette expérience ? De quelle manière le sujet qui la mène s’y trouve-t-il impliqué ?

    JA :
    Vous dites très bien les choses : « un mouvement d’écriture qui lève devant lui l’inconnu, qui ne traduit pas une expérience antérieure... » En effet, définir la poésie comme « la prose en action et non en récit », c’est, tout en brouillant les catégories traditionnelles, montrer aussi qu’écrire c’est véritablement répondre à un passage de vie (« le langage du fait organique »), ce passage d’une voix qui se fait en faisant le texte et ne lui préexiste jamais. Dans ce que j’appelle mes « poèmes romanesques », pour bien souligner le fait que ce ne sont pas des romans que j’ai voulu écrire (même si des éléments romanesques y sont apparus progressivement), mon écriture participe de cette « prose en action » qu’est la poésie, c’est-à-dire cette prose qui ne se soumet à aucune forme particulière (aucun récit), aucune intention préalable, parce qu’elle est portée par cette « tension de transfert » qui fait que la voix de l’autre qui parle en vous éveille chez le lecteur la voix de sa propre altérité. Un sujet disait le regretté Henri Meschonnic, c’est ce qui fait qu’un autre devient sujet (entendant, bien sûr par « sujet », le « sujet du poème » qui n’est pas le sujet philosophique ou psychologique unitaire, conscient, transparent à lui-même) sur lequel il n’a cessé de réfléchir toute sa vie.


    AF :
    Mais alors, qu’est-ce qui vous fait couper la phrase, aller à la ligne ? Qu’est-ce qui vous fait couper cette « prose en action » dont nous parlions ? Et laisser du coup paraître des vers. Et ici regroupés en sizains…
    Qu’est-ce qui vous fait traiter la prose en poème ? Partagez-vous cette notion de « prose coupée » dont parle Jean-Christophe Bailly à propos de ces chants de Louve basse comme d’une forme ouverte et mobile quand la forme « poème-poème » comme mode d’énonciation supérieur et autonome ne semble plus tenable et que le forme prose ne saurait être limitée aux cadres et codes narratifs.

    JA :
    Difficile à dire. En tout cas, pas un choix délibéré. Un certain état de réceptivité, plutôt, qui peut être soit englobant — et c’est la ligne continue —, soit ponctuel — et c’est la ligne coupée ou le vers. Avec, entre les deux, toutes les transitions possibles, puisque les chants de vers de 11 syllabes de La Brûlure (Lettre Vives, 2002), ceux de vers de 13 syllabes de L’Identité obscure, ou, plus encore, les grandes laisses d’Ode au recommencement (à paraître chez Lettres Vives au printemps 2013), participent de ce mouvement unanime, presque cosmique.
        Ceci dit, je ne parlerais pas vraiment de « prose coupée », car l’unité « vers » est très présente dans mes poèmes, au fil d’un travail longtemps poursuivi sur les formes fixes impaires  — vers de 3 syllabes (La Cour du Cœur et Sur le fil, Tarabuste, 2000 et 2006) ; de 7 (L’Imperceptible et Vingt-quatre heures l’été, Lettres Vives, 1998 et 2000) ; de 9 (Journal de l’air, Arfuyen, 2005 et La Dernière phrase, Lettres Vives, 2004) et de 11 et de 13 dans les grands poèmes cités plus haut. Vous le rappelez, compter pour moi est important et je verrais le vers, assez traditionnellement d’ailleurs, comme du souffle mesuré. Néanmoins, si c’est l’impair qui m’intéresse, c’est parce que son côté boiteux, son déséquilibre, prosaïsent le vers, vous empêchant de vous laisser emporter par le chœur du vers pair qui, contre votre gré, vous pousse à la poétisation. Qui peut résister au poids séculaire de l’alexandrin ? Dans Comme si de rien, il y a aussi un comptage, mais plus libre, dans la mesure où les sizains tiennent sur l’alternance non régulière du 11 du 9 et du 7, surtout. Une sorte de synthèse, en quelque sorte.


    AF :
    Ma deuxième question concerne l’abondance des points d’interrogation. On a là l’affirmation du caractère essentiellement questionnant de toute poésie. Questionnement endurant qui implique une position d’inconnaissance, sans nom dans les savoirs. J’y verrais quant à moi l’indice de ce profond humanisme qui tient votre œuvre dans le sens où l’homme n’y apparaît pas comme le maître des questions mais au contraire comme posé par les questions que le poème lève en ses avancées. Homme comme mise en route, procès, chance d’homme en marche vers un lui-même toujours différé car travaillé par l’altérité…

    JA :
    Oui, tout poème serait une interrogation toujours recommencée. Ce qui vous interroge et interroge le monde en interrogeant le langage. J’ai toujours détesté les poèmes à la Première Personne, les poèmes état d’âme, introspectifs, où l’homme se met en avant pour larmoyer ou éructer. Je ne dis pas qu’il n’y a pas quelques réussites dans le genre. Je dis que ce n’est pas ma tasse de thé. Le lieu du poème n’est pas pour moi un espace plein (de moi, de gestes, de cris, de confidences, de messages etc.) mais un espace vide où sur la « disparition élocutoire » de la personne privée peut se produire une « apparition élocutoire » : celle de cette altérité, de cette voix qui, lorsqu’elle se met à parler nous rend le monde comme à l’état naissant.


    AF :
    Dominent dans vos poèmes les petits riens, petits signes, petites clartés, « ni chants ni mots » mais « petits bruits » écrivez-vous dans Journal de l’air. Pour vous comme pour Ernst Bloch, l’infime fait-il sens ?

    JA :
    Il fait tellement sens, que je vais publier après ce livre, son prolongement sous la forme d’un fort volume de 300 pages (pour l‘infime, me direz-vous c’est beaucoup !) intitulé justement Les travaux de l’infime (Po&psy/Erès, 2012) qui prolonge celui-ci et où je ne fais que ça : parler au présent. Dans ce suspens et à la fois cette « catastrophe du sens » (du sens institué, bien sûr) qu’est pour Hölderlin le poème. Lequel ne nous confronte pas au non-sens, mais à un sens qui s’évapore au bout du sens. Alors privé de repères, au beau milieu des choses les plus quotidiennes, les plus insignifiantes, ce qu’on ne peut ni nommer, ni saisir, ni même entrevoir vous frôle : cet imperceptible, précisément, cet infime, qui pourrait être le signe du réel approché. Et c’est comme si la vie, soudain, devenait plus intense...


    AF :
    Quel est, cher Jacques Ancet, votre rapport à Arthur Rimbaud ? Avec le poète « voyant » ?
     Dans le poème 16 : un « il y a sans images » (le réel, j’imagine ?) me fait penser aux nombreux « il y a », à leurs images dans Enfance II des Illuminations. Dans le poème 42 : « A midi, tout est déjà joué » me renvoie à ce Midi où « l’aube et l’enfant tombèrent au bas du bois »…

    JA :
    Ah, « Aube » ! Vous touchez juste, cher Alain. Une de mes plus grandes émotions d’adolescence ! Ce texte est, pour moi, l’éveil à la poésie — l’aube d’une aventure qui n’allait jamais cesser. Il y a là, comme concentré, tout ce que j’ai péniblement essayé de dire en répondant à vos questions : le langage et le monde à l’état naissant, la traversée de la réalité vers le réel pressenti, dans une fusion amoureuse si intense qu’elle dépossède le sujet de sa propre identité. A la fin, ce n’est plus le je mais l’ « enfant » qui étreint l’aube et qui « tombe au bas du bois ». Le sujet du poème se dissocie et se voit, comme dans un rêve. Sans doute parce qu’à cet instant précis, il ne s’appartient plus et qu’hors du temps et de l’espace, il embrasse l’aube d’été, se confond à elle et s’oublie infiniment. D’où la chute et le sommeil après l’amour.
        Et là, comment ne pas évoquer un autre des grands poèmes de la tradition occidentale qui, plus tard, m’a également tant marqué ? Je veux parler de la « Nuit obscure » de Jean de la Croix. De la nuit à l’ « aube levée », du cheminement dans l’obscur et la solitude à la rencontre avec l’ami, de l’union amoureuse (« l’aimée en l’ami même transformée ») à l’abandon « entre les fleurs des lis parmi l’oubli », de l’attente à l’exaltation puis de l’exaltation à la perte de soi, du bas vers le haut puis du haut vers le bas, tout dans les « chansons » du grand mystique espagnol préfigure le poème d’Arthur Rimbaud. Où le spectre entier de l’expérience amoureuse est aussi parcouru — attente préliminaire, exaltation croissante, jubilation, extase et abandon — avant le retour au temps des montres et de la vie des hommes : « Au réveil il était midi ». Ce réveil, comme on l’a dit un peu trop facilement, n’est pas celui d’un rêve. Rimbaud n’a pas rêvé, comme dans les mauvais contes fustigés par Breton. Non, ce n’était pas un rêve : c’était la vie, intensément vécue dans le poème, par le poème ...


    AF :
    Pour terminer, une question sur ce qui pourrait être une fonction de la poésie. Est-ce que vous partageriez l’affirmation d’Henri Michaux lorsqu’il faisait de la force qui traversait et tenait le poème ce qui finissait par en dessiner son horizon cathartique non dans le sens où il nous guérirait définitivement de quelque sombre maladie mais plutôt dans celui où il contribuerait par ses plis ; par ses tropes, ses tours, détours et retours à tenir en respect celle qui est sans tour – atropos, la troisième Parque – et à retendre le fil de l’existence…

    JA :
    Parler d’intensification vitale, comme je l’ai fait un peu plus haut, n’était-ce pas répondre, d’une certaine manière, à votre question ? Ce bouillonnement d’être, cette force désirante, si minime soient-ils, qui, à la fois, portent et sont portés par le travail d’écrire, n’est-ce pas là le signe du fil de l’existence qui se retend ? Non, le poème ne nous guérit de rien : ni de la souffrance, ni de la mort. Mais il nous aide à vivre.

    Nice, le 23 avril 2012- Villaz, le 27 avril 2012.



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  • Chutes IV, éditions Alidades (http://alidades.librairie.assoc.pagespro-orange.fr/ancet.html)

    Réponse à un questionnaire:  (extrait)

    Que représente pour vous la langue française?

    Notre langue (comme toutes les langues) est un monde. Comme le monde physique, qu’elle redouble et recouvre de son réseau vivant, nous y naissons et nous y mourons : elle nous préexiste, elle nous survit. Nous n’en sommes qu’un instant. Mais, sans nous, elle n’existerait pas. Puisqu’elle est la totalité intotalisable, passée, présente et à venir de tous ceux qui l’ont parlée, la parlent et la parleront. En ce sens, si elle est pour nous « maternelle », nous lui prêtons corps et voix aussi longtemps que nous vivons. Notre rapport est à ce point intime qu’elle est, à la fois, notre dedans et notre dehors, ce que dit bien le double sens –– organe de phonation et idiome –– du mot « langue ». Infinie virtualité, nous en sommes l’actualisation momentanée : la survie –– la mémoire –– et la vie –– l’incessante transformation à travers nos discours, nos écrits, nos œuvres.
        Langue « maternelle », avec tout ce que ce mot suppose de proximité, de consubstantialité, le français est donc dans ma bouche, dans ma tête, dans mes rêves. Il m’habite et je l’habite, et tout ce que j’appelle « réalité » passe par lui : mes perceptions, qui sont toujours déjà nomination, mes pensées, mes valeurs, mes souvenirs, mon imaginaire.
        Or, de même qu’il est impossible de percevoir son propre corps, sauf à voir son reflet dans un miroir, il est impossible de percevoir sa propre langue, sauf à la voir, par contraste, au miroir d’une autre langue. L’espagnol a été, pour moi, ce miroir. Ce pas de côté qui a permis la distance et l’appréhension. Grâce à lui, j’ai pu éprouver l’étrangeté de ma propre langue. Comparée au timbre sonore et abrupt, aux couleurs contrastées du castillan, se révélait à moi la tonalité lisse, quelque peu éteinte du français. Il était cette ligne de crêtes tranquille, rassurante, ni trop haute ni trop basse, à égale distance des cimes et des abîmes. Ou le peu d’éclats de ce cours paisible et uniforme à travers un paysage vallonné. Une douceur, en somme. Comme dans ce terme de « lumière » si ouvert, si poudroyant comparé au fil tranchant du « luz » castillan. Tout cela très banal et, en même temps, très subjectif.
        Mais je crois que, plus encore que la langue étrangère, c’est la fréquentation de ces « autres langues » que sont les œuvres des auteurs de ma propre langue qui m’en a permis l’écoute et la reconnaissance. Car, paradoxalement, c’est là qu’est la distance la plus profonde. Dans ces voix singulières qui ne se contentent pas de parler le français mais de le faire en le transformant, en le bousculant, en le rendant méconnaissable, parfois. Comme (je cite des découvertes de jeunesse) Rimbaud, ou Mallarmé, qu’on traitait de « métèques » au début du XXè siècle, comme Reverdy, Bernanos, Follain ou Giono. À chaque fois c’était se perdre et se trouver. Autre toujours. Le sentiment d’accéder à cette profondeur obscure « où les mots sont des actions » (Faulkner). Peu importait l’histoire (s’il y en avait une). À chaque fois je pénétrais dans un territoire ou l’étrange habitait le familier. Etait-ce cela ma langue ? Qu’était devenu ce bien dire, ce bien écrire à quoi on voulait la réduire ? Son éclat, soudain, ou sa violence, son épaisseur ou sa transparence, ne la rendaient-ils pas –– et cette certitude irrigue tout mon travail de traduction –– capable de tout ?
    On n’est pas écrivain si l’on n’a pas, avec sa propre langue, ce rapport d’amour/haine sans lequel il n’est pas de véritable passion. Être poète, dit Francis Ponge, c’est aussi « Parler contre les paroles. Contre tous ces grossiers camions et monuments qui constituent bien plus que le décor de notre vie ». Eux qui nous habitent de toute leur grisaille et leur fracas. Puisque ma langue maternelle est, en même temps, l’espace d’un asservissement où le même, le banal, règnent sans partage, où les crapauds des idées reçues me sortent de la bouche dès que je parle. Une usure, une entropie où chaque jour je me défais et à laquelle, comme quelques autres, j’essaie en écrivant de résister : « Je dois lutter contre toute ma vie, disait Emmanuel Mounier, car inépuisablement j’engendre le banal. »
        Alors oui, écouter ces voix discordantes c’est, paradoxalement, retrouver ma propre langue. Pas cette bouillie conditionnée, prédigérée qui est notre brouet quotidien, mais cette force ouverte à son propre inconnu. Non plus seulement « maternelle » parce qu’elle est fille de ses fil(le)s, toujours neuve dans la vivacité, l’intensité de ces voix qui la font, la langue française, c’est Rutebeuf et Verlaine, Rabelais et Céline, Villon et Artaud, Racine et Baudelaire, Scève et Jouve, Descartes et Diderot, Molière et Jarry, Pascal et Flaubert, Rousseau et Sartre, Voltaire et Foucault, Balzac et Proust, Stendhal et Sarraute, Hugo et Aragon, Bergson et Deleuze, Tzara et Beckett, Césaire et Glissant etc., etc. C’est à chaque fois une adhésion et un refus, une remontée à contre-courant de la tradition, ce sursaut par lequel, un instant, le fleuve réussit à se déchiffrer dans ses propres reflets… Un passé et un futur dans l’ici et le maintenant d’un souffle où passe un infini de souffles et qui, à chaque fois, fait le présent  –– nous offre de la présence.


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