• Vient de paraître

    traduction Jacques Ancet

    Ypsilon.éditeur

     

    Les voix dans la voix


    La douleur est une chose très musicale.
    Paul Valéry


    Commencer par la fin a-t-il un sens ? Par L’enfer musical, ce recueil de 1971, qui clôt le cycle des livres publiés par Alejandra Pizarnik de son vivant, pour remonter peu à peu vers les œuvres plus anciennes ? Peut-être est-ce une manière de refuser le temps, la destruction, la mort ? De revenir lentement vers ce qui s’ouvrait et qui se ferme ici sur un si beau titre qui, à lui seul, nous dit tout : si la parole du poème ne nous sauve pas de la vie, cette agonie prolongée de la non-coïncidence, elle peut, parfois, la transformer en musique. En faire le lieu de la blessure devenue extase, de l’extase qui jamais ne guérira la blessure.
        Car, tout commence, chez Alejandra par une blessure — celle de la naissance : par la perte de la plénitude. De cette plénitude, nous saurons peu de choses — c'est le centre, le jardin (« il y a un jardin », dit-elle)  — sauf qu'elle ne cesse d'aimanter toute sa poésie. Si tous nous nous sommes plus ou moins bien accommodés de l'angoisse de naître au point de l'avoir oubliée, Alejandra Pizarnik n'a jamais pu. La naissance, pour elle, est une mort — « un acte lugubre ». Expérience qui marque l'existence d'un signe foncièrement négatif. Vivre, c'est vivre l'absence, le vide, puisque naître c'est perdre l'Eden, connaître la Chute dont le temps n'est que la manifestation ; c'est se séparer de soi-même, se dédoubler à l'infini dans chaque instant vécu : « Á un certain moment la fissure dans le mur et la soudaine débandade des fillettes que je fus. »
        Alors, s’ouvre l’errance, une vie vouée au désir, à la quête de ce point hors de l'espace et du temps où ne peut conduire aucune mémoire autre que celle du corps. En effet, si, pour vivre, il a fallu oublier ce traumatisme originaire, le corps, lui, en garde trace, au plus profond de lui-même. Revenir, ce sera donc d'abord revenir à la mémoire du corps. Mais tout s'y oppose. Á commencer par le langage qui parle en nous, autour de nous, depuis notre naissance et qui ne cesse de nous exiler de ce que nous sommes, de nous réduire au silence. Rompre avec lui c'est trouver sa voix(e) : « Lorsque s'envole le toit de la maison du langage et que les mots ne protègent plus, moi je parle ». Car — et c’est le paradoxe fondateur du poème — seul le langage peut venir à bout du langage : « je me cache du langage à l’intérieur du langage ». L'écriture poétique, pour Alejandra Pizarnik, ne sera donc ni expression, ni communication mais exploration obstinée, pénétration dans la mémoire du langage et du corps, indissolublement. Celle du corps-langage et du langage-corps — de ce qu’elle appelle le « corps poétique » :  « Je ne veux pas dire, je veux entrer », dit-elle encore.
        D'où, l'effacement de la voix consciente derrière l'autre qui peu à peu monte de la noire sauvagerie du corps : « cette chose si autre qui est moi, qui attend que je me taise pour prendre possession de moi ». Oui, « moi », c’est et ça n’est pas moi. C’est cette part ténébreuse, cette implosion du trou noir intérieur où tout s’engloutit, « s’abandonne à la cascade de cendres qui m’emporte en moi avec celle qui est moi, avec moi qui suis elle et qui suis moi, indiciblement distincte d’elle ». Plus d’identité, donc, mais la sauvagerie d’une altérité plurielle. Dans la voix qui parle un chœur de voix obscures : « Je ne peux pas parler avec ma voix mais avec mes voix ». « Je » n’est plus « l’autre » mais « les autres ».
        Ce que dit, en effet, cette autre (ces autres) voix, c'est d'abord le noir, le chaos, la dispersion ; c'est l'angoisse de la perte, de l’effondrement au cœur de l'obscure forêt du corps. Effondrement, chute involontairement subie et à la fois fouissement volontairement poursuivi comme une remontée, à contre-temps, vers la déchirure originaire, comme une possibilité de restauration de l'unité perdue : « Écrire un poème, c'est réparer la blessure fondamentale, la déchirure ». Le point focal de l'expérience poétique est donc, pour Alejandra Pizarnik cette « scène de cendre » où règne «  la mort bleue, la mort verte, la mort rouge, la mort lilas, dans les visions de la naissance », ce «  lieu des corps poétiques » évoqué dans  Extraction de la pierre de folie son livre précédent. Là, tout pourrait encore s'inverser. Si naître c'est mourir, mourir ne serait-il pas naître ? La couleur lilas, obsessionnelle, emblématique (« Les possédés parmi les lilas »), n'est-elle pas à la fois celle du crépuscule et celle de l'aube ? Le retour à la matrice, mort et promesse d'une nouvelle vie ? Image qui serait banale si elle ne se muait soudain en une vision vertigineuse dont seule une femme pouvait être saisie : celle de l'auto-engendrement : et ma tête, soudain, paraît vouloir sortir maintenant de mon utérus [...] et moi, inachevée, br0lant de naître, je m'ouvre, on m'ouvre, elle va venir, je vais venir ». Extraordinaire rêverie : naître de soi-même : être à la fois fille et mère, le dedans et le dehors — une totalité.
        Ici, pourtant, cette rêverie sur « le centre, sur le lieu de la fusion et de la rencontre » se brouille, se délite. Le poème pourrait n’être qu’ « un piège, une mise en scène de plus ». Quant à la musique, espace de ce mouvement de plongée, d’enfoncement vers la « patrie » désirée, elle n’est aussi qu’une « trahison », elle qui est « plus haut ou plus bas, mais pas au centre ». L’âme mélancolique n’échappe pas à l’immobile ressassement de la tristesse qui la ronge. La « pierre fondamentale » est aussi bien la pierre de touche de l’origine que la pierre tombale qui se referme sur la crypte de la fillette morte :


        DE L’AUTRE CÔTÉ

        Comme le sable d’un sablier, la musique tombe dans la musique.

        Je suis triste dans la nuit aux crocs de loup.

        La musique tombe dans la musique comme ma voix dans mes voix.



        Comme Ezrébet Bathory, « la comtesse sanglante », en proie aux démons de la luxure et de sa folie sanguinaire qui la fascina tant, la voix d’Alejandra Pizarnik va se livrer, dans un certain nombre d’inédits, au sabbat nocturne de toutes ses voix : « Des voix, des rumeurs, des ombres, des chants de noyés ». La mélancolie, le lyrisme toujours présents des poèmes précédents y cède peu à peu la place à un langage qui, brouillant codes et genres, ouvre sur ce qu’elle appelle ses « textes d’ombre ». Tels, par exemple, le fragment de pièce en un acte Les perturbés parmi les lilas ( dont L’enfer musical reprend un fragment sous le titre « Les possédés entre les lilas ») et, surtout, le carnaval baroque de La boucanière de Pernambouc ou Hilda la polygraphe, texte inclassable où le grotesque, le jeu de massacre sur les signifiants se substituent à la quête de beauté : « Où te conduit cette écriture ? », se demande-t-elle dans L’enfer musical. Réponse: « Au noir, au stérile, au fragmenté ». On ne peut être plus lucide. Comme le souligne très justement María Negroni, lyrisme et assassinat textuel (ou réel en ce qui concerne la comtesse) sont les deux expressions d’un même désir : celui de supprimer la scission. Désir obsédant jamais réalisé : l’exil reste au bout du trajet tel qu’il était à son début. C’est pourquoi, pour finir et, en même temps, ne pas finir, rien ne répond à l’angoisse et à ses questions que la litanie interminable d’autres questions qui, à jamais,  resteront sans réponse :


    Et quand viendra ce que nous attendons ? Quand cesserons-nous de fuir ? Quand tout cela arrivera-t-il ? Oui quand ? Et où ? Comment ? Combien ? Pourquoi ? Pour qui ?

    Jacques ANCET


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  • Vient de paraître:

    traduit par Jacques Ancet

    Ypsilon.éditeur

     

    DIALOGUES

    — Celle en noir qui sourit depuis la fenêtre du tramway ressemble à Mme. Lamort — dit-elle.

    — Ça n’est pas possible, à Paris il n’y a pas de tramways. De plus, celle en noir du tramway ne ressemble absolument pas à Mme. Lamort. Tout le contraire : c’est Mme. Lamort qui ressemble à celle en noir. Pour résumer : non seulement il n’y a pas de tramways à Paris, mais de ma vie je n’ai vue Mme. Lamort, même en portrait.

    — Vous êtes d’accord avec moi — dit-elle — car moi non plus je ne connais pas Mme. Lamort.

    — Qui êtes-vous ? Nous devrions nous présenter.

    — Mme. Lamort — dit-elle — Et vous ?

    — Mme. Lamort.

    — Il me semble que votre nom me rappelle quelque chose — dit-elle.

    — Essayez de vous souvenir avant l’arrivée du tramway.

    — Mais je viens de dire qu’il n’y a pas de tramways à Paris — dit-elle.

    — Il n’y en avait pas quand vous l’avez dit mais on ne sait jamais ce qui va se produire.

    — Alors attendons-le puisque nous sommes en train de l’attendre — dit-elle.

     

    *

     

    VIOLAIRE

    D’une ancienne similitude mentale avec le petit chaperon rouge viendrait, je ne sais, la fascination qu’involontairement j’éveille chez les vieilles à face de loup. Et je pense à l’une d’elles qui voulut me violer lors d’une veillée funèbre pendant que je regardais les fleurs dans les mains du mort.
        Elle avait incrusté son humanité mangée des vers dans la pièce maîtresse de ma personne, elle me tenait ferme par les épaules et me disait :  regardez les fleurs... qu’elles lui vont bien  les fleurs...
        Nul n’aurait pu imaginer, en voyant mon allure adolescente, que la vétuste femme de lettres faisait autre chose que pleurer dans mon cou. En m’étreignant étroitement, moi, qui à mon tour tremblait de rire et d’effroi.
        Nous demeurâmes ainsi quelques instants, nos corps parcourus de divers frémissements, jusqu’au moment où il me resta très peu de rire et beaucoup d’effroi.
        Je continuai à regarder les fleurs, je continuai à regarder les fleurs ... J’étais scandalisée par le décadentisme adultéré qu’elle prétendait raviver par cette ardeur à la Renée Vivien, par cette fougue à la Nathalie Clifford Barney, par cette saphique onction à dire fleurs, par ce solennel respect gréco-romain pour les boucs émissaires de ses sonnets ...
        Alors je décidai de ne plus écrire un seul poème avec des fleurs.


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    PARLER LA DOULEUR

    (extrait de la préface)



    — Oui, je suppose que se relire a à voir avec la mort. C'est un peu ça : un  mort qui se revoit vivant et ne peut plus parler à celui qu’il était…
                                                                                                                                                                                               Martin Amis



         Sait-on vraiment pourquoi on écrit ? D’où vient ce désir auquel les mots donnent une forme à la fois définitive et provisoire ? Sait-on ce qui se joue dans ce « travail » qu’il faudrait peut-être entendre au sens le plus physique du terme – de cette chose qui pousse en vous et qui, un jour, commence à s’expulser et vous n’y pouvez rien, vous ne pouvez plus rien arrêter, vous ne pouvez que suivre et cela vous submerge et dans votre bouche se met à parler la voix muette – l’autre – celle que vous ne connaissez pas mais qui, elle, en sait plus sur vous, que tout ce que vous pourrez jamais en savoir.
         C’est d’elle que vient Le Silence des chiens et c’est pourquoi ce livre reste pour moi une énigme après plus de vingt-cinq ans. Il y a quelque chose d’étrange à se relire après si longtemps. Une étrangeté qui est un mélange de proximité et d’éloignement. On se sait l’auteur du livre, on entretient avec lui un rapport d’intimité indiscutable, et en même temps, on le reçoit comme s’il venait de la main d’un autre. Cette impression redouble celle de l’altérité éprouvée en l’écrivant. D’où un texte deux fois insolite puisque venu non seulement comme d’une autre bouche, mais d’un temps et d’un espace que je ne partage plus avec celui que j’étais. Et qui, dans ces pages, est resté vivant, alors que je n’ai plus cette vie qui m’animait alors.
         Parler du Silence des chiens, ce sera, donc, essayer de décrire de l’extérieur, parce que dans l’après-coup de la relecture, un mouvement qui, sur le moment, m’a plongé dans la cécité d’un emportement dont il est la trace et dont je perçois mieux, aujourd’hui, certains ressorts qui m’étaient alors invisibles. C’est essentiellement cela que je peux m’efforcer de mettre en lumière. Pour le reste, c’est-à-dire  pour l’essentiel qui est le sens de cette aventure, c’est l’affaire de chaque lecture, la mienne n’en étant qu’une entre beaucoup d’autres et pas nécessairement la plus clairvoyante.


    Comment je n’ai pas écrit ce livre

        Comment, donc, avoir écrit ce livre, comment cet événement de langage a-t-il pu se produire ? La question demeure pour moi sans réponse. Par contre, et c’est un premier point, je sais très bien comment  je ne l’ai pas écrit. Comment je n’en ai choisi ni le « thème », comme on dit, ni l’écriture. Comment je n’ai suivi aucun plan, aucune trame aussi lâche soit-elle. Comment je n’ai réuni aucune documentation précise puisque je ne savais pas ce que j’écrivais – ce qui m’écrivait. Car ce texte n’allait pas vers une fin, un dénouement, un horizon de sens ; il  venait : du non-sens le plus obscur, le plus lointain et, en même temps, le plus intime.
        Pourtant, il n’est pas non plus né de rien. J’avais lu, à la fin des années 70, un certain nombre de livres, d’articles et d’entretiens sur la terreur instaurée d’abord au Chili par Pinochet, en 1973, puis en Argentine, par la dictature des généraux, entre 1976 et 1982. Or, ce qui m’avait frappé dans les témoignages de ceux qui avaient réussi à réchapper à l’incarcération et à la torture, c’était leur curieux détachement. Les comptes-rendus des atrocités subies était toujours distanciés : un catalogue d’horreurs apparemment dressé sans émotion. Bien sûr, les adjectifs « horrible », « épouvantable », « inhumain » revenaient souvent dans les commentaires, mais tout cela restait en quelque sorte abstrait, comme relevant plus du récit, de la fiction, que de la réalité vécue. Et sans doute y avait-il, pour les victimes, impossibilité à aller plus loin, sans retomber dans un effroi qui les aurait rendues muettes, sans revivre ce qui, proprement, ne pouvait se dire parce que le corps n’aurait été plus qu’un seul cri que nulle langue (dans les deux sens) ne pouvait articuler. Souvent, alors, je m’en souviens, me revenait cette question : comment avoir été capable de supporter cela et, surtout, comment, non pas le raconter, mais le faire revivre par l’autre fasciné et horrifié ? Autrement dit, comment non pas parler de la douleur, mais parler la douleur ? Et là, bien sûr, je n’avais pas de réponse...

     

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  •  

        Il en va de certains livres comme de certains enfants : l’amour les a engendrés et, quelque soit leur âge, l’amour les accompagne. 

        Celui-ci a près de trente ans. Ce qui est beaucoup et, en même temps, peu de chose. Car, s’il a su garder, s’il sait porter cet amour, il aura toujours l’âge de sa naissance. Précédé par L’Incessant (1974-1977), La Mémoire des visages (1978-1980) et Le Silence des chiens (1980-1982) eux-mêmes en cours de réédition chez publie.net et publie.papier, il constitue en fait le dernier chapitre d’un texte d’un seul tenant écrit entre 1974 et 1984.
        Ce texte, je le vois aujourd’hui non pas comme un récit, c’est-à-dire malgré méandres et ruptures, une linéarité (commencement, développement et accomplissement), mais, dans le surgissement imprévisible d’une voix et son irrépressible altérité, comme un récitatif en quatre mouvements intitulé Obéissance au vent.
        Quatre mouvements — le temps qui s’ouvre, l’amour, la mort, la naissance — aimantés dans leur déploiement kaléidoscopique par une ambition que je peux dire aujourd’hui obsédante et sans doute démesurée : faire entrevoir dans l’emportement d’une écriture qui en mime l’infinie prolifération, cela qui nous fonde, nous fait, nous déborde, nous efface et pour quoi il n’est image ni mot : le merveilleux, l’épouvantable, l’indescriptible réel.

    *

    tu n'as pas de visage et sans doute est‑ce pourquoi mes mots s'en vont vers toi, cherchant à cerner l'om­bre que tu es, un chien aboie, des voix parlent, le silence est toujours si fragile, cette solitude où pour la première fois tu viens au monde, où peut‑être tu mourras aussi, je ne te connais pas, tu n'es rien que l'obscur de ma phrase, cet appel soudain, au volant, conduisant sur une route en pente, le soleil à gauche éclairait les collines et j'ai su que de quelque façon tu devais exister, ombres, visage négatif, tu étais là, sans corps, sans nom, en moi ce présent et, de nouveau, le fleuve, la mer, ses flux et ses reflux, l'horizon qui recule, les labyrinthes de mémoire, qui suis‑je dis‑tu par ton silence, j'écoute le bruit de la plume sur le papier, je regarde la femme que j'aime, il est cinq heures du premier jour de l'année, encore et encore je recommence mais c'est toi qui parle maintenant, le sang, la bouche d'ombre, intermittent tu clignotes entre les mots, combien d'heures, de jours pour te dire, je regarde ma main couvrir la page, un piano joue à côté, je regarde des enfants, leurs visages, leurs silhouettes à contre‑jour sur un chemin, le grand et le petit, riant, courant, tu es là entre eux, flottant dans mon regard, sans forme et je t'aime déjà, bruit de feuilles et de sang, le ciel est d'un bleu sombre et pur sur les toits, viens, c'est moi maintenant qui t'appelle, le temps s'ouvre, je vois la page, la lumière de la lampe que je viens d'allumer, les ombres de chaque objet, je touche mon visage, il est lisse comme un oeuf, il s'efface, buée sur la vitre mauve, bientôt ne restera que la nuit, la boule en moi de ta présence, et que saurai‑je qui ne t'appartienne, mon coeur bat plus fort, le temps a pris nos visages, il les quitte comme des masques et ils pourrissent dans la terre, mais sans visage comment t'atteindrait‑il, mes mains s'entrouvrent, se tendent vers ton absence, je te sens comme une eau à travers moi, glissant, apaisant l'urgence, délivrant les heures qui maintenant me laissent mon visage, je respire mieux, tu vas venir, je le sais, qu'importe le jour et l'heure, désormais mes gestes seront plus calmes, balayer, faire glisser la poussière dans la pelle, regarder des choses înfimes, miettes, poils de chien, fil blanc, noyau d'olive dans une tache de soleil, les nommer, simplement, parce que tu seras là, elles seront là, mais ce soir, te cherchant, je souhaite peut‑être ne pas te trouver, pas encore, pour que longtemps tu aimantes mes jours, tu sois leur profondeur, leur avenir et comment vivre sans ce désir, image, image à l'infini dédoublée, mais image ou quoi que tu puisses être, je mets le feu à la phrase, j'attends qu'il prenne illumi­nant un instant ton visage qu'emportera la nuit, des syllabes étincellent, des mots entiers s'embrasent, un pan de texte s'écroule où j'ai cru te voir et je me retrouve à fouiller la cendre avec l'angoisse de t'avoir perdu, gestes, paroles vides, je fais un signe que nul ne voit, l'île est déserte où j'ai cru te trouver et je suis seul

    ...

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  •  

    On entre dans un nouveau silence.
    On ne sait pas s’il a un nom.
    La neige le recouvre et l’éclaire.
    On ne sait rien. On ne saisit qu’un
    mouvement de doigt dans la lumière,
    un visage, la pause d’un pied,
    On entre dans ce qu’on ne sait pas.


    *


    Dans ce qu’on ne sait pas
    il y a ce qu’on sait et autre chose.
    On reconnaît le coussin, le carrelage,
    la tasse, le livre, la lampe,
    mais il y a ce vide que met le regard,
    une sorte de battement de cil.
    Sans savoir, on entre dans l’infime.


    *


    Mais dans l’infime, on n’entre pas.
    On y est, soudain, sans le savoir.
    C’est un fourmillement, une buée où
    chaque gouttelette reflète toutes les autres,
    où jour et nuit sont un même crépuscule,
    une même aube, peut-être,
    on ne sait pas. On est là.


    *

    Quelque chose passe d’un état
    à l’autre, mais rien ne bouge.
    Les objets se serrent comme si
    tout autour le vide les cernait.
    Poudre, étincelle, une empreinte
    d’oiseau juste au pied de la montagne,
    un silence, un cri.


    *

    On avance dans ce qu’on voit,
    mais ce qu’on ne voit pas insiste :
    ce geste sur la vitre arrêté
    entre journal et nuage, cette trace
    dans l’air, de la lumière qui se retire.
    On s’arrête. Des mots tombent comme
    des feuilles. On ne les entend plus.


    *

    Ou si on les entend, ce sont les mêmes images :
    paysage de neige avec arbres,
    lueurs, traits d’encre sur le blanc,
    un tremblement de mésanges, des ombres
    un instant trop nettes, le ciel trop
    vaste, soudain – on voudrait comprendre –
    la lumière trop vive d’être mortelle.


    *

    On écrit les dates. La neige les couvre.
    Les choses sortent d’une lueur pâle.
    Elles sont nettes et montrent leur face
    cachée. On les reconnaît à peine.
    Terre et ciel ont échangé leurs noms.
    Des oiseaux tombent comme des pierres.
    Le silence ressemble à la peur.


    *

    Du bleu s’arrête dans le chêne.
    cherche, dit une voix, la mort a des yeux
    crevés, elle ne voit pas le jour. On compte
    sur ses doigts pendant qu’il en reste. Une pie
    entre et sort du regard et des cris
    nous rattrapent. Trop tard souffle une voix,
    trop tard. On écoute la neige.


    *

    Ce qu’on entend est sans mot. On en cherche un
    pour comprendre. Il y a comme un goutte à
    goutte quelque part. Tout près, un bruissement
    ou, moins, un souffle. On s’est arrêté
    de bouger. La main, le pied, la tête
    sont comme dans le sommeil. Le corps attend.
    Quelque chose vient, on le sait.


    *

    Dans le noisetier, c’est une sorte
    de vapeur noire, malgré le jour.
    Des corneilles tournent dans les feuilles
    et disparaissent. Des mains se cherchent,
    des yeux. Une bouche égrène un compte
    obscur. Les branches montrent le vide :
    on ne le voit pas mais on le sent partout.


    *

    On dit quelle horreur. Le merle
    émerge du blanc. Combien de temps
    lui reste-t-il ? Mésanges, sitelles
    ne vont bientôt être que leur nom.
    La neige scintille. Un œil
    fixe le temps. On répète quelle horreur.
    Le jour ressemble à la nuit.


    *

    On est là, en équilibre.
    La lumière est traversée
    d’ombres brèves. On reste un peu encore
    pour l’espace, les branches, le merle,
    pour les corps un instant dans le jour
    sans nom, pour ce qui ne revient pas.
    On reste un peu encore pour ce qui reste.


    *

    On est assis dans la lumière. Le jour
    réunit ses couleurs. Le matin ressemble
    à un visage qu’on a pu entrevoir.
    On se contente de regarder, mais sous les yeux
    se fait un obscur travail d’images
    où les choses rejoignent leur nom.
    Quand elles le touchent, elles s’effacent.


    *

    En attendant. On s’est remis à compter :
    les têtes et les feuilles, les heures et les ombres.

    Les livres, eux, ressemblent aux livres
    sauf si on les ouvre. Dans les yeux
    le monde est une goutte de feu.
    Des noms y brûlent. Quand ils s’éteignent
    on a cru voir quelque chose.


    *

    On a cru voir, mais on n’a rien vu.
    Rien qu’un simple oiseau noir traversant
    un ciel couvert où des branches font des signes
    qui n’en sont pas. On se tait. Les mains poursuivent
    des objets invisibles ou peut-être
    une forme d’air. On ne sait pas
    ce qu’on cherche, mais c’est là, on le sent.


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