Passion et compassion chez Jean Rustin                        

Le visage est un passage vers l'autre.
Emmanuel Levinas

               Jean Rustin n'est-il pas connu depuis une dizaine d'années pour la même mauvaise raison qui en faisait dans les décennies précédentes un peintre méconnu : le scandale d'une sexualité crûment, obstinément étalée dans les corps nus ou dénudés qu'il peint tableau après tableau? Serait-il aussi célébré aujourd'hui s'il s'était contenté de présenter ces mêmes corps privés de ce qui demeure, pour nous, difficile sinon impossible à voir sans malaise, pour ne pas dire dégoût ou répulsion : cette part la plus animale qui est la nôtre et que nous refusons de regarder en face tout en ne pouvant en détacher les yeux ?
Ce que nous nommons « obscène », vient non de la chose elle-même mais du regard jeté sur elle. La chose, ici, c'est cette exhibition de notre nudité et l'effroi qu'elle suscite, parce qu'elle nous renvoie au mystère de la génération et à l'épaisseur nocturne de cette matière contre laquelle toute notre humanité n'a cessé de se dresser pour se construire et s'affirmer. D'où les dualismes qui, depuis plus de vingt cinq siècles, nous parasitent : le sacré et le profane, l'humanité et l'animalité,  l'âme et le corps,  l'esprit et la chair, la pensée et le sentiment, le fond et la forme, etc., quand tout n'est que le continu d'un seul et même mouvement. Comme la peinture de Rustin qui ne se réduit ni à la crudité ou à la cruauté de ses représentations d'un côté, ni à la beauté du travail pictural de l'autre, mais à leur intime et indissociable unité.
C'est ainsi que l'une des constantes de sa palette, le rose, ne peut être considéré dans sa dimension purement chromatique. Mettant en rapport, par une suite d'échos ou assonances visuelles disséminés sur la toile, les muqueuses du haut (paupières, lèvres, langues) et celles du bas (glands, lèvres, vulves), autrement dit les parties « nobles » et les parties « honteuses », il est un vecteur de sens, puisqu'il gomme les différences, les oppositions sur lesquelles se construit notre perception et toute notre vison occidentale du monde. Rustin ne nous confronte pas à l'homme « civilisé », cet être double, fruit d'une obsédante ségrégation entre le montrable et le non montrable –– donc à une vision morale et idéologique du réel ––, mais à un être  tout entier livré au regard dans sa foncière contingence et qui, face aux forces déformantes et invisibles du dehors, à  l'irrémédiable déréliction de son destin, révèle sa radicale nudité : celle d'une chair distendue, fripée, ravinée par l'implacable devenir qui, à chaque instant et à son insu, le dépossède de ce qu'il est.
Regardez ces portraits : enfants ou vieillards ? Hommes ou femmes ? Peu importe. Ecce Homo. Voici la forme humaine en proie aux affres du temps : corps impudiques affalés sur des chaises, contre des murs, vautrés sur des lits ou couchés sur le sol, comme incapables de se redresser sous le poids qui les écrase ; visages troués d'ombre ou difformes, comme tuméfiés, bouches grandes ouvertes sur leur cri silencieux, têtes presque exclusivement  chauves comme préfigurant le crâne qu'elles finiront par être... Tout, dans cette présentation de la forme humaine relève, chez Rustin, du genre pictural de la « Vanité ». A cela près que, comme il le dit lui-même, « la fin des idéologies, la fin de toutes croyances –– dans le monde occidental –– donnent un sens tout différent à ce mot de Vanité, beaucoup plus grave et plus profond. Un sens qui souligne pour nous l'absurdité de la vie et de la mort. »
Comment mieux définir notre angoisse devant cette solitude insupportable, ce silence déchirant, cette déchéance physique qui sont au centre de tout son travail ? Devant ces espaces clos –– salles vides aux murs qu'une porte souvent entrebâillée ouvre sur une obscurité sans issue, à-plats de fonds sans profondeur –– occupés par une ou deux figures comme jetées là dans l'ombre, ou dans l'aveuglement d'une lumière insoutenable. Et qu'ont-ils, ces êtres sans défense, pour s'en protéger sinon leur pauvre nudité, leurs mains souvent obsessionnellement occupées à toucher, tripoter ce reste de vie qu'est leur sexe (quand elles ne sont pas prises dans les raies blanches d'une camisole de traînées blanches) –– et leurs yeux ? Ces yeux épouvantés ou désespérés, vides ou traversés d'une infinie tristesse, qui nous fixent comme pour nous dire : cet être difforme, ce presque monstre qui te regarde, c'est toi. Je suis ton miroir. D'où le malaise qui, ajouté à l'exhibition d'une sexualité triste et sans retenue, fait le pouvoir de fascination –– attraction et répulsion mêlées –– de ces tableaux..
Pourtant –– et c'est ce qui me semble distinguer profondément Rustin de Bacon dont il est proche parfois ––, cette peinture n'est ni agressive ni violente. Apparent paradoxe –– et ces cris ? Et ces visages horrifiés ? Et ces sexes béants ? –– que lève la peinture elle-même. Car le rose des corps semble, dans les dernières œuvres, déborder les formes, répandre sa chaleur légère et sa douceur à travers le froid et la dureté des bleus mats et sombres. Comme si, par delà ou en deçà de l'agression des images, une tendresse discrète mais profonde traversait cette peinture, apprivoisant l'horreur qu'elle ne cesse de présenter, transformant la touche qui, contrairement à la maîtrise apparente qu'elle avait dans les œuvres des années quatre-vingt, s'est mise aujourd'hui à vibrer, trembler, frotter, caresser, comme celle des plus grands maîtres à leur apogée : le dernier Greco, le dernier Velázquez, le dernier Titien, le dernier Rembrandt, le dernier Goya ... Parce qu'elle déborde les contours qu'elle ne remplit pas puisqu'elle les engendre, elle est la trace immaîtrisée, irrationnelle, d'un passage. Celui d'une présence entièrement incarnée dans le moindre centimètre carré de toile. Si Jean Rustin peint dans la longue tradition médiévale et renaissante des représentations de la Passion –– corps écartelés assistés de présences atones ou effarées, Vierges obscènes, Saint-Sébastiens hagards livrés aux flèches invisibles et beaucoup redoutables de la déchéance et de la décrépitude,  –– sous cette obsédante figuration passe, à même la peinture, une compassion, une fraternité devant la mort proches, dans la musique qu'il aime tant, de celles d'un Schubert.
Alors, oui. De Rustin il faut tout prendre : ses portraits désolés, ses nus d'hospices et d'asiles d'aliénés, ses sexes flaccides ou qui bâillent et, d'un même mouvement, parce qu'ils en sont indissociables, ses compositions closes, sa palette éteinte mais traversée d'éclaircies délicates, sa touche troublée, troublante, toujours plus visible, d'une savante maladresse et qui, du fond obscur, appelle l'ovale lacté de tel visage, l'effleure, le fait venir à la pauvre lumière crépusculaire de l'existence humaine, le déforme, le caresse sans fin, comme si, finalement, dans ce seul acte –– celui de donner forme –– se trouvait le secret de l'art et de la vie.