Lumière des jours

La difficulté d'écrire sur le travail de Bernard Noël vient de l'impossible même auquel il ne cesse de se heurter : comment accéder à cette charnière, à ce point basculement où la présence (du corps, de la matière) devient langage (du verbal, du mental) ? Et donc, comment faire en sorte que le langage devienne présence. Tout le problème de la littérature est là. Aucun livre de Bernard Noël n'échappe à cette interrogation, mais La Maladie de la chair[1] est un de ceux qui l'affrontent le plus directement. De quoi y est-il question ? De l'horreur. Non pas seulement pour la dire, la raconter, mais pour qu'elle finisse par imprégner le lecteur au point d'habiter sa propre chair comme elle habite celle du narrateur.

            Ce dernier, s'adressant à une invisible interlocutrice, raconte son enfance et la terrible expérience qui l'a dévastée. Le paradoxe de ce monologue, comme des deux qui lui succèdent, La Langue d'Anna[2] et La Maladie du sens[3], réside dans le fait que, plus la voix qui parle nous plonge dans l'intimité d'un destin (ici celui de Georges Bataille, là celui d'Anna Magnani et de l'épouse de Mallarmé), plus elle nous fait entendre celle qu'on désigne commodément par le nom de Bernard Noël, lequel nous dit qu'elle sourd d'une bouche obscure dont il ne sait rien sinon qu'elle est en lui celle de l'Autre qui lui souffle ses mots : « Si j'ai parlé –– lit-on dans les dernières pages –– c'est dans le désir que l'Autre déchire le voile et devienne visible pour qu'il sorte de moi et vous rencontre ». Et peu importe que cet « Autre » pour le narrateur  soit le père: la voix que nous entendons ici est aussi et indissolublement la voix de celui qui parle à travers celle du personnage qui se confie. Ce qui donne au texte cette dimension proprement autobiographique qui ne peut être pourtant que fictive, puisque c'est Georges Bataille qui est censé parler, mais en même temps parfaitement réelle, dans la mesure où la voix n'est autre que celle de Bernard Noël.

            D'où ce paradoxe qui est à la fois celui du traducteur, de l'acteur, du dramaturge et du romancier : vous habitez l'autre au point de devenir ce qu'il est du même mouvement que vous faites de lui votre propre substance. Ou, plus simplement : en devenant l'autre, vous devenez cet autre que vous êtes vous-même. Comment cela ? La réponse, ici, passe bien sûr par le travail verbal qui, par la dépossession dans laquelle il jette l'écrivain, ouvre en lui  l'altérité silencieuse qui résonne à travers toutes les voix auxquelles il prête la sienne : « ...si je m'efforce de dérouler [...] cette longue histoire, je ne le fais longuement que pour multiplier les intervalles afin d'articuler peut-être ainsi le grand silence dont je porte l'empreinte... »

            L'écriture qui trame cette polyphonie intérieure au monologue suppose donc plusieurs niveaux. D'abord ce qu'on pourrait appeler une fonction d'interlocution à travers ce « vous » qui commence chaque phrase (comme le « je » les phrases de La langue d'Anna et le « il » celles de La maladie du sens), et qui invite ainsi la personne invisible à laquelle il s'adresse à partager une expérience dont, malgré la féminité du pronom, chaque lecteur ne peut s'empêcher de se sentir partie prenante. Cette première tresse verbale semble avoir pour rôle de créer un élan textuel où l'organisation syntaxique et la respiration souvent ample du phrasé tend à masquer le caractère réitératif du pronom initial, lequel ne cesse cependant de relancer le mouvement, donnant ainsi au texte la fluidité d'une durée qui emporte le lecteur et le livre ainsi à la seconde tresse verbale, étroitement mêlée à la première, qui se déploie à travers la fonction narrative.

            Le récit est ce qui mène ici le texte vers un sens dont on peut croire longtemps qu'il est le but ou la visée de ces pages : l'enfance du narrateur pris entre un père syphilitique et grabataire et une mère dont le dévouement et la dévotion cachent et révèlent à la fois la haine qu'elle éprouve pour son compagnon ; l'épisode de la descente à la cave de l'enfant soutenant l'infirme et l'horrible attouchement sexuel auquel il est contraint ; les séances de mixtion et de toilette du père ; la posture de voyeur de l'enfant et ses jeux sexuels avec sa petite amie dans le dos de l'infirme ; la relégation du malade sous l'escalier dans le placard à balais pour cause de nettoyage. Autant de scènes par lesquelles le récit nous emporte, nous obligeant à tourner des pages dont nous découvrons peu à peu que leur propos est tout autre que des rapporter des faits : « ...cette doublure verbale dont j'enveloppe un récit que vous limiteriez plutôt à la succession des faits, mais qu'est-ce qu'un fait si on le prive du double écho mental et charnel qu'il a déclenché ? »

            Cet écho, c'est la troisième tresse verbale qui nous le donne à travers la fonction imageante. Cette dernière vise clairement à nous faire vivre ce qui nous est raconté, dans la mesure où l'image est ce langage corporalisé qui, nous dit Bernard Noël, s'inscrit « à la charnière de la chair et de la langue ». Et les images de La Maladie de la chair sont d'une intensité quasiment insoutenable. En particulier, près des yeux baissés de la mère, celle des yeux du père, « ces globes humides et vaguement nacrés [...] ces yeux pareils à quelque masse gélatineuse que le temps aurait battue puis durcie pour en faire du blanc jauni [...] ces yeux au plat [...] ces deux trous au creux desquels stagne cette petite masse blanchâtre qui tout à coup vous paraît sur le point de déborder des orbites... » ; celle aussi de « la bouche ténébreuse où tremble ce morceau de vieille viande » ; celle de la mixtion et sa crampe érectile qui exige du malade qu'il « renverse en même temps sa nuque, ouvre grand sa bouche et [fasse] rouler des yeux qui [...] deviennent alors deux formes ovoïdes et luisantes autour desquelles suinte une espèce de glu limpide ». Toutes images d'une extase dégoûtante –– d'un misérable orgasme compensatoire induisant une double appréhension : celle d'une beauté paradoxale et celle d'une religiosité immanente à la dégradation humaine (« ...si bien qu'à force de voir s'élever du fond de l'horreur cette beauté impossible, j'ai fini par apercevoir l'âme de mon père... ») qui semble conduire, par l'image du père comme « un dieu malade et trop humain » auquel voudrait finir par ressembler sa créature, à la vision quasi gnostique d'une « religion particulière qui passe par l'exercice de la déréliction au lieu de vouloir surmonter cette dernière dans le projet d'en être sauvé ». Bataille, certes, mais Bernard Noël aussi, sans aucun doute...

            Pourtant l'image est elle-même un pis-aller et n'est en somme qu'une propédeutique à l'ultime niveau auquel s'affronte l'écriture : celui de la « chair », justement, de la présence, pour peu que l'emportement verbal aide à la pénétrer en la « crevant » : « Vous avez compris que je ne peux parler de lui qu'en retournant dans la présence et qu'il faut par conséquent que vous entriez dans l'image ». Ecrire, à présent, ce n'est ni communiquer, ni raconter, ni même montrer. C'est, par la biais de ces différents chemins verbaux arriver au bord de quelque chose que seule la perte de tout savoir, de toute représentation, de toute image permet d'entrevoir : « quelque chose d'abrupt, de vertigineux », que Bernard Noël, appelle aussi « l'intime », « le dessous de l'histoire », « la brèche intérieure », ce « trou que les mots creusent » ou encore « ce suintement, dit le narrateur, dont je suis devenu le suaire ». Autant d'images, malgré tout, pour dire l'absence d'images et, par-delà le secret désir de n'être jamais né, d'avoir droit à l'inexistence que nous révèlent les dernières pages, le vide éblouissant de la « chambre mentale » où, récit, images,  sens et non sens, tout s'efface dans la lumière d'un regard lavé des discours, des savoirs, des représentations qui le constituent et qu'il ne cesse de projetter sur ce qui l'entoure : « Vous comprenez pourquoi j'aime le soleil : il aveugle le regard servile et ramone l'orbite, action qui métamorphose la substance de notre vision, et donc de notre âme ». Alors, peut-être serait-il possible de voir vraiment, non pas un « autre » monde dans une « volonté d'élévation qui galvaude le terrestre » mais celui-ci, dans tout le poids de sa matérialité et l'infini de son in-signifiance. Mystique sans Dieu ––– « a-théologique » –– qui serait aussi bien celle de Georges Bataille que celle de Bernard Noël. En quoi leurs deux voix se rencontrent et se confondent.

LE LIVRE DES MIROIRS

     - Du moins, pendant que nous montons à cheval - dit don Quichotte -, vous pouvez bien me dire si je suis ce même don Quichotte que vous dites avoir vaincu.
     - A cela nous vous répondons - répondit le chevalier des Miroirs - que vous ressemblez comme un œuf ressemble à un autre, à ce même chevalier que j'ai vaincu ; mais puisque vous dites que des enchanteurs le poursuivent, je n'oserai assurer que vous êtes ou non le susdit.
              Don Quichotte, IIè partie, chap. XIV

     Jadis, dans deux livres mémorables,  L'ancien et le moderne et Roman des origines et origines du roman[1], Marthe Robert a montré, que le problème sans cesse posé et  jamais résolu, des rapports des livres et de la vie ou, si l'on préfère, de la littérature et de la réalité, était le thème central de Don Quichotte. Auquel on ne comprenait rien si on le réduisait à une simple parodie des récits de chevalerie. Outre, en effet, que le genre était passé de mode au moment de sa rédaction, elle rappelle qu'il y a, dans la première partie, un passage trop souvent oublié, où le chanoine et le curé du village ont une longue discussion avec le barbier sur les dits récits. Le premier, après avoir montré tout ce qu'il peut y avoir d'invraisemblable et de grotesque dans ce type de littérature, passe aussitôt après, à la surprise du lecteur, à un éloge appuyé d'un genre que ses paroles précédentes avaient, croyait-on, définitivement voué à l'oubli ou au bûcher. Sur quels arguments fonde-t-il un si curieux plaidoyer ?
     Ces livres, nous dit-il, par leur absence de règles et de limites, peuvent permettre à un véritable écrivain de donner toute sa mesure, de montrer tous les registres stylistiques dont il est capable ; ils lui permettront également de révéler l'ampleur de sa vision du monde et d'un savoir aux multiples facettes. Sur quoi il conclut : « En effet, l'écriture décousue de ces livres, donne la possibilité à l'auteur de pouvoir se montrer épique, lyrique, tragique, comique et de réunir les qualités que renferment en soi les si douces et agréables sciences de la poésie et de l'éloquence ; car l'épopée peut aussi bien s'écrire en vers qu'en prose. »[2] Lignes essentielles, puisqu'elles nous permettent d'assister, sur le vif, à la naissance de ce « genre des genres » –– cette épopée en prose dont le Quichotte est à la fois l'origine et l'une des plus hautes manifestations ––, que nous connaissons sous le nom aujourd'hui si banal et finalement si galvaudé de « roman ».
     Oui, nous dit en somme Cervantès, le contenu du genre chevaleresque est inepte, mais l'élan d'écriture –– le désir –– qu'il peut susciter est magnifique et c'est lui qu'il faut défendre. Aussi, dans ce panégyrique qui succède à la violence sarcastique d'une critique en règle, n'y a-t-il aucune contradiction. Puisqu'il nous est montré qu'il n'y a pas lieu de jeter le bébé avec l'eau du bain : s'il faut brûler les mauvais livres, ne brûlons pas la littérature avec. La vraie. Celle qui n'est ni un salmigondis d'histoires à dormir debout (les récits de chevalerie), ni un catalogue pesant et insipide de ce qu'on appelle « réalité » (les travaux de l' « humaniste » occupé à une taxinomie des différents types de livrées), mais dans et par le mouvement d'écriture qui la porte, une exploration de cet inconnu où, intérieur (le monde des livres) et extérieur (celui des choses), s'interpénètrent à tel point qu'ils finissent par se confondre. Comme dans la deuxième partie où les personnages, qui ont lu la première, se prennent tellement au jeu de la folie qu'ils finissent par y succomber : « ...les mystificateurs étaient aussi fous que les mystifiés, et [...] le duc et la duchesse n'étaient pas à deux doigts de paraître sots tous les deux, puisqu'ils se donnaient tant de mal à se moquer de deux sots »[3]. Il n'y a donc pas la réalité d'un côté et les livres de l'autre, puisque ces derniers ont une telle influence sur leurs lecteurs qu'ils les transforment eux et leur comportement. Si, dans la première partie, don Quichotte ne voit plus le monde qu'à travers le prisme déformant de ses romans de chevalerie, les personnages de la seconde finissent par ne plus voir qu'à travers le regard qu'ils croient être le sien. Livre des miroirs, comme le chevalier du même nom, tout n'est qu'interprétation dans Don Quichotte, métamorphose, masques posés sur d'autres masques. Tout s'y diffracte,  s'y multiplie, s'y évanouit. Rien n'y est stable: ni le héros, ni l'auteur, ni le livre, ni le genre, ni même la réalité.
     Qui est, en effet, don Quichotte sinon, d'abord, la métamorphose d'Alonso Quijano dont on ne sait d'ailleurs s'il s'appelle « Quixada » (« mâchoire ») « Quesada » (« tarte au fromage »( !)) ou « Quijana ( ?) ». Et, dans la seconde partie, lorsque apparaît le bien nommé Chevalier des miroirs (qui n'est autre que le bachelier Samson Carrasco), celui-ci déclare à don Quichotte l'avoir vaincu et, par là même, s'être attribué ses exploits, sa réputation et sa gloire, autrement dit, son identité. Il serait donc lui-même don Quichotte s'il n'avait, en réalité, vaincu non pas le vrai mais le faux Chevalier. Et c'est là que la vie « réelle » intervient dans la fiction qui, aussitôt, en tire partie. Car le faux don Quichotte n'est autre que celui d'Avellaneda, cet auteur d'une seconde partie apocryphe, publiée quelque temps avant la vraie, dont on ignore qui se cache sous ce patronyme. Certains pencheraient pour Cervantès lui-même (c'était le nom d'une de ses arrière-grand-mères), lequel l'aurait inventé pour augmenter les jeux de miroirs de sa propre seconde partie. Ce qui fait rêver Nabokov sur la « scène à faire »[4] –– le duel des deux chevaliers ––, devant laquelle Cervantès recule, puisque don Quichotte, en route vers Saragosse où se trouve son double, bifurque en direction de Barcelone pour ne pas le rencontrer.
     Si l'identité du héros ne cesse de fluctuer, que dire de celle de l'auteur ? Qui est-il ? Cervantès, qui déclare n'être que le compilateur et l'éditeur du livre ? L'historien anonyme des huit premiers chapitres ? L'historien arabe Sidi Ahmed Benengeli dont Cervantès fait traduire le texte, découvert sur la place du marché de Tolède? A moins que ce ne soit tous ces auteurs et narrateurs dont Sidi Ahmed s'est inspiré pour sa chronique, lui qui avoue qu'il aurait aimé assister à telle ou telle scène[5], qu'il n'est pas sûr de tel ou tel détail ni de la véracité de ce qu'il rapporte de seconde main[6], etc. Sans compter les enchanteurs qui, selon don Quichotte, sont finalement les véritables auteurs de ses aventures. Echos, rumeurs, voix lointaines et brouillées... Qui parle ? Qui raconte ? Qui écrit ?
     Une chose est sûre, en tout cas : le premier grand roman moderne d'Occident se présente explicitement comme une traduction. Elle-même traduite, depuis, dans toutes les langues du globe. Ce que lit le lecteur, c'est toujours un autre texte : jamais l'original. A quoi il faut ajouter, pour faire bonne mesure, que Don Quichotte est une imitation parodique d'Amadis de Gaule, modèle du récit de chevalerie, qui n'est lui-même qu'une transposition affadie de l'épopée originaire : l'Odyssée. Le texte du roman est donc la version d'une version qui, elle-même renvoie aux versions déjà lointaines d'un inaccessible archétype: enfilade vertigineuse de miroirs dont la traduction est le foyer... Comme si, finalement, Cervantès avait voulu nous dire que l'original, la pureté n'existent pas. Que tout est toujours transcription, transposition, translation. Trans : passage, ouverture, et non pas clôture. Il n'est pas indifférent que cette vision de l'expérience littéraire comme métissage soit née en Espagne, pays à la culture foncièrement métisse (même si près de quatre siècles d'histoire ont cherché à prouver le contraire) et qui, plus que tout autre, a connu les tentations de la pureté et les tragédies de la purification  — terme qui nous ramène, hélas, à notre actualité la plus brûlante. De traductions, en transcriptions et en transpositions, l'original –– l'origine –– est inaccessible. Et l'identité. Et le réel.
     Le réel, pas la réalité. La réalité est une description apprise, dont l'évidence tient au degré de cohérence et de familiarité qu'elle induit. Elle est essentiellement, pour chacun, l'ensemble des phénomènes nommables et donc reconnaissables qui l'entourent et sur lesquels il peut avoir prise, directement ou symboliquement. Car la mise en forme qu'est l'acte perceptif obéit à une nécessité d'ordre vital : s'adapter au monde extérieur, agir sur lui pour survivre et, donc, choisir ou éliminer ce qui conviendra ou non à l'action projetée. En son fond, toute perception, avant même d'être une élaboration, est une sélection d'éléments utiles à la vie, un découpage opéré par le corps dans le flux infini des phénomènes. C'est cette sélection-élaboration partagée que j'appelle “réalité” et que je définis spontanément comme “ce qui existe”, “ce qui est”. Mais ce que je n'ai pas sélectionné, cette multitude de phénomènes que je n'ai pas réfléchis  en vue d'une action possible et qui, par conséquent, me sont invisibles, n'en cesse pas pour autant de me traverser de son infini poudroiement. Elle m'est, proprement, imperceptible, mais elle existe. Elle est la plénitude invisible de ce qui est –– le réel. Dont la réalité, n'est qu'une actualisation partielle. Et si être sans être actuel, c'est, précisément, être virtuel, le réel, lui, sera entièrement virtuel.  Or, toute action humaine engage, peu ou prou, une activité de virtualisation. Le moindre acte intelligent ou  raisonné, suppose une prise de distance par rapport à l'immédiat et, si peu que ce soit, une “représentation” de ce qu'il doit être et des conséquences qu'il va entraîner. L'espace par excellence de cette représentation est le langage où le monde se donne en puissance et non en acte. Car si l'action la plus simple (sauf si elle est réflexe) suppose déjà un “discours” intérieur minimum (et souvent non conscient) qui permet d'anticiper ne serait-ce qu'un geste, que dire alors de la lecture d'un livre, cette opération purement langagière qui met en jeu une virtualisation telle que le lecteur n'est plus en face mais à l'intérieur de l'univers qu'elle sécrète ?
     Ce caractère essentiellement virtuel de toute littérature et, en particulier du roman, c'est Don Quichotte  qui, à l'orée du XVIIème siècle, la met si fortement en lumière que les problèmes qu'il soulève sont encore les nôtres aujourd'hui. Est-il exagéré d'y voir les livres de chevalerie comme de véritables “machines virtuelles” ? Non seulement ils arrachent Alonso Quijano à son univers quotidien de petit hobereau de campagne pour l'immerger dans leur monde purement imaginaire, mais ils précipitent sa métamorphose en ce chevalier errant dont la perception est si troublée qu'elle finit par substituer à la description quotidienne apprise celle qu'ils lui imposent. D'où l'armée au lieu du troupeau, les géants au lieu des moulins, le château au lieu de l'auberge... Autrement dit, en substituant à la réalité vécue une réalité virtuelle, ils lui font non seulement prendre des vessies pour des lanternes mais le conduisent à transformer lesdites vessies en véritables lanternes. A tel point que les livres finissent par être plus vrais que la vie. Possédé par sa passion, Alonso Quijano vend, dès le début du roman, “plusieurs arpents de bonnes terres à blé pour acheter des livres de chevalerie”. D'entrée, la littérature entreprend de dévorer le monde physique. Comme dans L'invention de Morel, l'impressionnant récit de Bioy Casarés où, pour entrer dans la vie purement virtuelle de la femme-hologramme dont il s'est épris, le narrateur accepte de perdre la sienne afin de demeurer à jamais liée à elle aux yeux de tout éventuel spectateur. Don Quichotte et sa nombreuse lignée –– Robinson, Emma Bovary, le prince Mychkine, d'autres encore  — sont les lointains ancêtres de ces nouvelles générations de drogués du virtuel qui fuient le réel par immersion totale dans les labyrinthes des aventures numériques.
     Néanmoins — et c'est en cela que Don Quichotte est l'œuvre clé de notre modernité et même de notre contemporain le plus extrême —, sa leçon ne s'arrête pas là. En effet, si Alonso Quijano retrouve dans le monde de tous les jours l'univers de ses romans de chevalerie, c'est, semble nous dire Cervantès, qu'entre nous et ce dehors que nous nommons “réalité” s'interpose toujours l'épaisseur infinie de la lettre? Et que ce que nous voyons, entendons, touchons, n'est qu'une projection du “discours” qui nous habite jusqu'à notre mort: celui de la langue que nous parlons et, à travers lui, du système de valeurs qui nous a formés et détermine ainsi notre “vision du monde”. Percevoir, nous montre Don Quichotte  avec une extraordinaire acuité, c'est toujours percevoir du langage — du symbolique. Non pas ce qui est (l'appréhenderons-nous jamais?) mais ce qu'on sait, ou mieux, ce que l'on croit ou désire: non pas une souillon mais une gente dame, non pas un plat à barbe mais un casque... Grossi par la caricature, Cervantès nous montre à l'œuvre l'imperceptible mécanisme de toute perception. Et, en même temps, comme à l'état naissant, le processus de formation de la réalité. Ce virtuel qui s'actualise pour occuper tout le champ perceptif et existentiel. Les réalités sont donc aussi nombreuses que ces mondes virtuels que sont les langues, les cultures et les groupes sociaux. Sancho, utilitariste, terre à terre et âpre au gain ne voit pas plus le réel que don Quichotte, mais une autre réalité —un autre découpage. Qui n'est ni plus ni moins “vrai”, puisqu'il est susceptible de se transformer: au fil du livre, la description du monde du valet, beaucoup plus encore que celle des autres personnages, finit par être contaminée par celle du maître et, comme le dit Unamuno, Sancho se “quichottise”. Qu'est-ce donc finalement qu'un livre, sinon un redoublement du processus de formation de la réalité? La substitution de ce qu'elle est — du virtuel actualisé — par une virtualisation seconde qui menace de la supplanter. Au même titre que la “réalité virtuelle” d'aujourd'hui qui, fascinante par les savoirs et les prouesses techniques qu'elle met en œuvre, n'invente finalement rien, puisqu'elle s'inscrit, au contraire, dans une très longue tradition — celle de l'art comme mimésis — à laquelle elle semble à la fois mettre un terme en lui ouvrant de nouvelles perspectives jusque là insoupçonnées.
     Demeure, pourtant, une différence fondamentale entre Don Quichotte et une machine virtuelle : sa dimension critique. Alors que les techniques de simulation supposent une adhésion sans faille du spectateur-acteur afin que l'effet de réalité produit soit convaincant, le livre de Cervantès vise, à travers la folie de don Quichotte, à dénoncer le danger de ce procédé de virtualisation à outrance qu'est la littérature, tout en le glorifiant, en en multipliant  les effets jusqu'au vertige. Avec lui, le roman s'ouvre au lieu de se fermer sur ses propres mirages. Coiffant tous les formes littéraires de son époque (épique, pastorale, picaresque, amoureuse, byzantine etc.), il contient à la fois le passé du genre qu'il invente et son futur : celui d'une modernité qui, dès le milieu du XIXè siècle, va faire du roman le lieu d'un incessante critique de la réalité et de lui-même et, par là, malgré ses récentes réactions et involutions, celui d'une constante affirmation de liberté.
                                                          

Tomber en enfance[1]
                                                On doit écrire avec une langue qui ne soit pas maternelle
                                                                                                 Vicente Huidobro, Altaigle
           
            Malgré la constance, la ténacité de Fernand Verhesen qui, depuis cinquante ans, par ses traductions et ses articles, ne cesse de la défendre dans la culture de langue française, la poésie de Vicente Huidobro, condamnée au ghetto de l'hispanisme et de quelques happy few, est demeurée pratiquement inconnue des lecteurs français. Pareille ignorance de l'une des œuvres les plus foisonnantes et les plus novatrices du XXème siècle et, qui plus est, écrite pour une bonne part en français, est incompréhensible, si l'on ne retrace pas, ne serait-ce que brièvement l'itinéraire de celui qui, avec César Vallejo, Jorge Luis Borges et Pablo Neruda apparaît comme l'un des fondateurs de la poésie hispano-américaine d'aujourd'hui et, plus généralement, comme l'un des grands créateurs de la poésie de langue espagnole de ce siècle.
            Né au Chili en 1893, dans une famille patricienne, Vicente Huidobro publie ses premiers recueils dès 1911 sous les auspices du Modernismo (version hispano-américaine du symbolisme) finissant. Fondateur de la revue Azul  en 1913, inventeur l'année suivante des premiers calligrammes, à peu près en même temps qu'Apollinaire, il lance en 1916 le "Créationnisme", mouvement poétique qui vise, comme son nom l'indique, à faire du poète un créateur à part entière -- “un petit Dieu”, comme il l'écrit -- et non plus un plat imitateur de la Nature. Rejet d'une mimésis simpliste, qu'il partage, entre autres, avec les peintres cubistes, au profit d'une autre  mimésis: celle que définissait déjà Aristote comme imitation non des produits mais du geste créateur de la nature elle-même. A l'étroit au Chili, dans un milieu traditionaliste étouffant qui rejette ses tentatives novatrices, il s'installe à Paris à la fin de l'année 1916 et se met à fréquenter assidûment l'avant-garde littéraire et artistique de l'époque. Il fonde avec Reverdy la revue Nord-Sud qui publie Apollinaire, Max Jacob, Philippe Soupault, André Breton, Tristan Tzara, Louis Aragon, tous les ténors du dadaïsme et du futur surréalisme. Auteur d'une définition de l'image poétique ("J'admire ceux qui perçoivent les relations les plus lointaines des choses", Pasando y pasando, 1914) qui précède de trois ans celle de Reverdy, créateur du poème "cubiste" un peu avant ce dernier, leur collaboration virera très vite au conflit sur la paternité de la nouvelle poésie. "Cette querelle, écrit Fernand Verhesen, oblitérera par la suite la vive amitié qu'entretient Huidobro avec Apollinaire, Juan Gris, Max Jacob, Cendras, Picasso, Tzara (et même Breton dont il s'éloignera toutefois en 1925 en publiant ses propres Manifestes). De ce différend résultera une sorte de conspiration du silence savamment organisée." 
            Telles sont les raisons humaines trop humaines pour lesquelles une œuvre aussi novatrice, ample et variée, est demeurée si scandaleusement méconnue dans le pays où elle fut en grande partie écrite. Au point que Fernand Verhesen fut le seul en Europe à rendre hommage, au moment de sa mort, en 1948, à ce grand poète dont il traduira une première fois, en 1957, le chef-dœuvre, Altazor, sous le titre d'Altaigle. Quarante ans plus tard, le voici qui récidive, avec la courageuse complicité des éditions Unes. La réédition de cette traduction, revue et remaniée, met enfin à la portée du public français et dans son intégralité, après la publication dans les années 80 des Cantos  d'Ezra Pound et de Paterson de William Carlos Williams, l'une des œuvres poétiques majeures de notre modernité.