• VIENT DE PARAÎTRE


    JACQUES ANCET
    Le jour commence (Poèmes I, 1966-1976)
    Editions TARABUSTE, collection Reprises


    Toujours, dans les poèmes, c’est le jour qui commence. Dans les premiers surtout. Ceux où, pour la première fois, s’est levée cette clarté. Parce qu’ils sont du langage à l’état naissant, le monde y apparaît comme on ne l’avait jamais vu. Non plus comme un spectacle mais comme cette lumière où les choses n’ont pas encore pris forme, où elles se cherchent, comme les premiers mots au bord du vide de ce qui les appelle.
    Oui, les poèmes sont du jour dans le langage. Comme s’il était soudain si usé qu’on voyait à travers. Et ce qu’on voit, on ne le comprend pas. C’est obscur ou éblouissant, ça guette ou ça remue, ça recule ou ça vient –– c’est là,  ça n’y est pas. Tout à la fois. Et c’est pourquoi on ne sait plus où on en est.
    Comme les cailloux du Petit Poucet, les poèmes ne sont qu'un peu de clair dans l'ombre de la forêt des jours. Pourtant, ils ne tracent pas comme eux un chemin vers le connu mais vers l'inconnu. Ils n'aident pas à se trouver mais à se perdre. A chaque fois ils ne sont qu'un passage: celui d'un souffle et sa buée de temps.  C'est pourquoi ils sont, à tous les sens du terme, irrémédiables.     
        Parus dans des éditions confidentielles, peu ou mal diffusées et depuis longtemps introuvables, les cinq ensembles ici réunis n'ont donc pas été réécrits mais réduits et réorganisés, quand la distance était trop grande entre le regard d’hier et celui d’aujourd’hui. Ce livre est leur première édition véritable.

    Sur la poudre des tuiles, l'oiseau s'ouvre
    et se ferme. Son cri perce le ciel.
    Du silence coule un visage obscur :
    gouttes lentes dans l'ombre du cyprès.

    Un visage ? Peut-être un souvenir,
    qui peut savoir ? Le temps s'est égaré
    dans la fumée des pierres qui s'effritent.
    Le vent a fui, brouillant toutes les pistes.

    Tout s'est figé en un profil sans âge.
    Contre les murs des songes jaunissants
    brûlent rongés d'insectes et de mouches.
    L'haleine frôle les lèvres. Plus rien.

    Seul ce visage aux yeux naissants, la terre
    nue, déchirée, la blessure des pailles,
    le jour muet où se crispent les choses,
    la source éteinte dans la main qui se serre.


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    VIENT DE PARAÎTRE

    JACQUES ANCET

    Le jour commence (POÈMES I, 1966-1976)

     

     

     

    Editions TARABUSTE, collection REPRISES.

     

     

     

     

     

        Toujours, dans les poèmes, c’est le jour qui commence. Dans les premiers surtout. Ceux où, pour la première fois, s’est levée cette clarté. Parce qu’ils sont du langage à l’état naissant, le monde y apparaît comme on ne l’avait jamais vu. Non plus comme un spectacle mais comme cette lumière où les choses n’ont pas encore pris forme, où elles se cherchent, comme les premiers mots au bord du vide de ce qui les appelle.
        Oui, les poèmes sont du jour dans le langage. Comme s’il était soudain si usé qu’on voyait à travers. Et ce qu’on voit, on ne le comprend pas. C’est obscur ou éblouissant, ça guette ou ça remue, ça recule ou ça vient –– c’est là,  ça n’y est pas. Tout à la fois. Et c’est pourquoi on ne sait plus où on en est.
        Comme les cailloux du Petit Poucet, les poèmes ne sont qu'un peu de clair dans l'ombre de la forêt des jours. Pourtant, ils ne tracent pas comme eux un chemin vers le connu mais vers l'inconnu. Ils n'aident pas à se trouver mais à se perdre. A chaque fois ils ne sont qu'un passage: celui d'un souffle et sa buée de temps.  C'est pourquoi ils sont, à tous les sens du terme, irrémédiables.     
        Parus dans des éditions confidentielles, peu ou mal diffusées et depuis longtemps introuvables, les cinq ensembles ici réunis n'ont donc pas été réécrits mais réduits et réorganisés, quand la distance était trop grande entre le regard d’hier et celui d’aujourd’hui. Ce livre est leur première édition véritable.

     

    Sur la poudre des tuiles, l'oiseau s'ouvre
    et se ferme. Son cri perce le ciel.
    Du silence coule un visage obscur :
    gouttes lentes dans l'ombre du cyprès.

    Un visage ? Peut-être un souvenir,
    qui peut savoir ? Le temps s'est égaré
    dans la fumée des pierres qui s'effritent.
    Le vent a fui, brouillant toutes les pistes.

    Tout s'est figé en un profil sans âge.
    Contre les murs des songes jaunissants
    brûlent rongés d'insectes et de mouches.
    L'haleine frôle les lèvres. Plus rien.

    Seul ce visage aux yeux naissants, la terre
    nue, déchirée, la blessure des pailles,
    le jour muet où se crispent les choses,
    la source éteinte dans la main qui se serre.

     

     


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  • VIENT DE PARAÎTRE

     

     

     

     

     

     

     

    JACQUES ANCET

     

     

     

    Le jour commence (POÈMES I, 1966-1976)

     

     

     

    Editions TARABUSTE, collection REPRISES.

     

     

     

     

     


        Toujours, dans les poèmes, c’est le jour qui commence. Dans les premiers surtout. Ceux où, pour la première fois, s’est levée cette clarté. Parce qu’ils sont du langage à l’état naissant, le monde y apparaît comme on ne l’avait jamais vu. Non plus comme un spectacle mais comme cette lumière où les choses n’ont pas encore pris forme, où elles se cherchent, comme les premiers mots au bord du vide de ce qui les appelle.
        Oui, les poèmes sont du jour dans le langage. Comme s’il était soudain si usé qu’on voyait à travers. Et ce qu’on voit, on ne le comprend pas. C’est obscur ou éblouissant, ça guette ou ça remue, ça recule ou ça vient –– c’est là,  ça n’y est pas. Tout à la fois. Et c’est pourquoi on ne sait plus où on en est.
        Comme les cailloux du Petit Poucet, les poèmes ne sont qu'un peu de clair dans l'ombre de la forêt des jours. Pourtant, ils ne tracent pas comme eux un chemin vers le connu mais vers l'inconnu. Ils n'aident pas à se trouver mais à se perdre. A chaque fois ils ne sont qu'un passage: celui d'un souffle et sa buée de temps.  C'est pourquoi ils sont, à tous les sens du terme, irrémédiables.     
        Parus dans des éditions confidentielles, peu ou mal diffusées et depuis longtemps introuvables, les cinq ensembles ici réunis n'ont donc pas été réécrits mais réduits et réorganisés, quand la distance était trop grande entre le regard d’hier et celui d’aujourd’hui. Ce livre est leur première édition véritable.

     

     

    Sur la poudre des tuiles, l'oiseau s'ouvre
    et se ferme. Son cri perce le ciel.
    Du silence coule un visage obscur :
    gouttes lentes dans l'ombre du cyprès.

    Un visage ? Peut-être un souvenir,
    qui peut savoir ? Le temps s'est égaré
    dans la fumée des pierres qui s'effritent.
    Le vent a fui, brouillant toutes les pistes.

    Tout s'est figé en un profil sans âge.
    Contre les murs des songes jaunissants
    brûlent rongés d'insectes et de mouches.
    L'haleine frôle les lèvres. Plus rien.

    Seul ce visage aux yeux naissants, la terre
    nue, déchirée, la blessure des pailles,
    le jour muet où se crispent les choses,
    la source éteinte dans la main qui se serre.

     

     


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  • La stupeur et l'élan

     

     

    Adeline Olivier

     

    Pan de muraille, Alidades, 2011.

     

     

    LA STUPEUR ET L’ÉLAN

        La voix qui parle ici ne s’offre pas d’emblée. Fragmentaire, heurtée, allusive elle est difficile, comme essoufflée. Le tiret qui coupe, sépare, en est la seule ponctuation. La voix qui parle ici se cherche. Et d’abord, dans le mouvement d’une eau omniprésente à travers ces pages : du début (« Et l’orage — le ruisseau — que le chaos prend ») à la fin (« J’appelle — l’eau — qui court »). Une eau qui vous emporte, vous éblouit, mais où vous pouvez aussi vous perdre.
        Car, au commencement, il y a la perte — la noyade. « Après c’est la noyade » — dit-elle. Ou la pétrification. L’automne est un « coma » de feuilles. Un drame a eu lieu. Celui de l’amour ? « J’ai regardé mon amour / Qui allait / Á contre corps » Perdu, désiré, trouvé, perdu, on ne sait pas, cet amour occupe le centre du recueil et nous vaut une des rares visions éclaircies de ces pages , presque apaisées, malgré la tristesse,:

        Dans le rose et dans le bleu vous quittiez ma cuisine je vous regardais disparaître sous les arbres du seuil de la porte je voulais courir   vous     chercher marcher avec vous aller où vous alliez je  voulais  que  vous passiez vos mains dans mes cheveux vos mains dans mes cheveux

        Mais de cette vision, sort en même temps un cri muet qui donne à cette voix sa violence, sa fragilité — son intensité : « Ce cri / Au cri un chat qui le griffe / Ce chat c’est moi ce cri aussi / Dépecée — / ce qui m’ensauvage / en moi ».
        Cette voix essaie d’aller là où plus rien ne peut se dire. Elle cherche la cassure, le bord. Celui de cette falaise où se tenir avec la peur soudaine ? « Se tenir où la surprise effraie / Balcon sans rambarde ». Elle se heurte à ce qui obstrue comme cette muraille qui donne son titre au livre. La pan gris qui ferme (« C’est la fin qui dure, dure / C’est mourir — ce qui est »).
        Oui, quelque chose a eu lieu — un déchirement. Mais c’est aussi par lui que la voix se retrouve. Comme une voix d’enfant qui se (re)met à parler. On l’écoute. Elle dit que par-delà la brisure, la perte, il y a ce mouvement qui vous traverse, vous ouvre. A quoi ? On ne sait pas.  Au monde, peut-être :

        J’ai perdu conscience — je suis mouvement — à nouveau
        J’appelle — l’eau — qui court
        Dans les longs prés jaunes de l’automne — les vaches meuglent

        La voix qui parle ici est comme un ruisseau — elle est ce ruisseau, tantôt, sauvage, violent, tantôt immobile, obscur, tantôt léger, miroitant. Qui vous prend, vous emporte et vous laisse, dans la stupeur et l’élan des choses qui commencent.



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  • VIENT DE PARAÎTRE

    Miguel de Unamuno

    Devant le Christ de Velázquez

    traduit par Jacques Ancet

    Editions INVENIT

     

     

     

    UN CHANT SILENCIEUX ET BLANC



    ……………………………Incarnée
    là, dans ce verbe silencieux et blanc
    qui parle en lignes et couleurs, mon peuple
    tragique dit sa foi…

    Miguel de Unamuno, Le Christ de Velázquez


        Avant que le regard n’ait pu nommer la forme, c’est d’abord la blancheur qui le saisit. Une coulée qui le pénètre et l’arrête de son suspens lumineux pour devenir tout aussitôt celle d’un corps. Un corps crucifié, un corps mort. Et qui, en même temps ne l’est pas. Au mouvement descendant qui va de la tête inclinée aux deux pieds cloués, s’oppose le mouvement ascensionnel de la vapeur pâle nimbant le crâne et rendu plus visible par son contraste avec le bois de la croix et le noir des cheveux. Comme si de la mort naissait la vie. Une autre vie et celle d’ici-bas, indissolublement.
        Tout est paix dans cette grande image du Christ en croix. Même les traces du supplice, les gouttes ou les coulées de sang des mains, du front, de la poitrine, des pieds, semblent être un discret contrepoint à cette clarté rendue encore plus vive par l’obscurité du fond à laquelle fait écho la chute de la noire chevelure cachant la moitié du visage. Il y a là une grandeur apaisante qui saisit le spectateur et ne l’abandonne plus.
        Ce Christ célèbre, peint par Velázquez en 1632 — et c’est ce qui, paradoxalement, fait sans doute sa force — n’a rien de commun avec les Christ torturés et sanglants que toute une tradition hispanique nous a donné à voir dans la peinture et la statuaire de nombreux musées, églises ou chapelles d’Espagne. Cette calme blancheur le place à part, sinon au-dessus, de toutes les représentations christiques passées ou à venir. Qu’on soit croyant ou non, elle infuse chez qui la regarde le mystère d’une clarté, d’autant plus intense qu’elle est plus incarnée. Car c’est d’un homme qu’il s’agit ici. D’un homme que le clair-obscur réaliste du tableau rend d’une humanité encore plus saisissante. Sans que pour autant elle se referme sur elle-même, la vapeur lumineuse auréolant la tête faisant signe, comme une ouverture de clarté, vers autre chose.
        La peinture, dit-on, n’est pas un art du temps mais de l’espace. Dans la mesure où tout nous serait donné dans l’instant du regard. Et il est vrai qu’hors de toute forme reconnue, c’est bien la blancheur qui saisit d’abord. Mais, en même temps, le tableau offre à l’œil de multiples parcours qu’il l’invite à suivre, une fois la sensation première absorbée par la représentation qui la porte. Alors, la peinture devient également un art du temps. Du temps nécessaire au regard pour passer de l’inscription et du bois de la croix limitant en haut et en bas de leur brun clair la forme en croix, suivre en descendant les différentes parties du corps supplicié (tête, poitrine, pagne, genoux), remonter vers les deux bras ouverts, redescendre vers les pieds et leurs coulures sanglantes pour remonter vers les deux bras ouverts, les mains saignantes, embrasser à nouveau l’image dans son entier mais, à présent, nettement reconnaissable dans sa figuration traditionnelle.
        Ces deux moments — la vision instantanée, la déclinaison des éléments de l’image — semblent bien avoir guidé Miguel de Unamuno dans l’écriture de son grand poème intitulé, précisément, Le Christ de Velázquez. Comme, en particulier, cette troisième partie qu’on a choisi de traduire ici, parce qu’elle renvoie plus directement au tableau, et qui, avant de présenter les différentes parties du corps du Christ comme autant de supports de contemplation, s’ouvre elle aussi sur cette blancheur qui traverse le poème de part en part :

    ……………………………………..
       Toi, la Parole, tu parles en ta mort
        sans un bruit d'air, dans le silence noir,
        et tu nous dis la blancheur de ta vie
        de lumière sans fin. Tombe ton clair
        silencieux en nous, flocon sur flocon
        comme la neige blanche qui se pose
        sur le vert de l'herbe, tombe ton sang
        goutte à goutte en nous; il ne coule pas,
        il emplit l'âme. Qu'humbles, comme l'herbe,
        ta neigée de clarté, les mains paisibles,
        paisible l'esprit, et le cœur battant,
        comme la neigée, blanc et silencieux,
        nous t’accueillons…

                        (III, I, L’écriteau)




    *

       
        Lorsqu’il publie, en 1920, Le Christ de Velázquez, Unamuno a 56 ans. Il est l’une des figures majeures du panorama littéraire et intellectuel espagnol de l’époque. Auteur prolifique, batailleur, tourmenté, sujet à plusieurs crises existentielles et religieuses qui l’ont conduit à l’abandon de la pratique du culte catholique, ses grands essais, ses principaux romans et livres de paysages, ses premières œuvres théâtrales et ses premiers recueils de poèmes, relativement tardifs dans sa production, sont déjà publiés. En particulier,  son œuvre philosophique essentielle, Du sentiment tragique de la vie, qu’on présente traditionnellement comme annonçant l’existentialisme dans la lignée de Kierkegaard qui l’a profondément marqué. Mais c’est classer un peu vite un livre foncièrement espagnol et religieux, parcouru de bout en bout par une dénonciation violente du scandale de la mort doublée d’un désir d’éternité du corps  — donc par une foi essentiellement hétérodoxe.
        Les premières ébauches de Le Christ de Velázquez, datent justement de l’année de publication de ce grand essai qui constitue la base idéologique du poème. «L'idée m'est venue, écrit-il dans une lettre de 1913, de formuler la foi de mon peuple, sa christologie réaliste, et... je le fais en vers. C'est un poème qui aura pour titre Devant le Christ de Velázquez, et dont j'ai déjà écrit plus de sept cents hendécasyllabes. Je veux faire une chose chrétienne, biblique... et espagnole ».
        Ce poème à, bien sûr, des antécédents. Dans un texte Le Christ de Cabrera, issu du souvenir d’une excursion faite en 1899 à un ermitage connu pour une statue rustique du Christ vénérée par le peuple, Unamuno insiste sur le caractère dramatique et naturaliste de ces Christ de villages espagnols. Au catholicisme officiel, dogmatique et ecclésiastique, il oppose un catholicisme populaire « basé, dit-il, sur notre sentiment tragique de la vie, sur notre aspiration à une autre vie et qui prend la forme d’un réalisme religieux, un tant soit peu cru et centré sur l’eschatologie ».
        Cette apologie d’une religion rustique et populaire s’était déjà manifestée en 1903 à l’occasion de la polémique déclenchée par « Le Christ du Sang » du peintre Ignacio Zuloaga, alors très en vogue à l’époque. Ses expositions de New York (1909) et de Venise (1910) précipitent la controverse. L’Espagne noire mise en scène dans ses tableaux, discutait-on, reflétait-elle ou non l’Espagne réelle ? Unamuno prit part à ce débat. Dans un article de 1912, il écrit : « C’est un de ces Christ espagnols si typiques, livides, à la longue chevelure, à l’expression ténébreuse, exsangues et sanguinolents, de ces Christ dont tout le sang a été répandu parce qu’ils s’en sont vidés jusqu’à la dernière goutte, pour le donner aux hommes (on sait qu’il y a des mystiques qui ont soutenu qu’au moment d’être enterré, le Christ n’avait plus une goutte de sang dans le corps) […] Le Christ du Sang est d’une profonde vérité intérieure, profondément révélateur. Je ne dirais pas  qu’il relève  de ce qu’il y a de plus commun en Espagne, mais peut-être du plus profond de ce qui en elle est éternel ».
        Mais alors, comment expliquer son admiration, un an plus tard, pour le tableau de Velázquez, si éloigné et même antithétique de ce « Christ du sang » et ses modèles traditionnels ?

    En une impérieuse simplicité
    — majesté de l’entière obéissance —
    suspendu sans torsions ni crispations…

                        (III Obéissance)


    Peut-être parce que si tous ces artistes souvent anonymes et, parmi eux, le Greco, qu’Unamuno tout particulièrement admiré, peignent une mystique foncièrement castillane, Unamuno considère que Velázquez , lui, comme Cervantès à qui il le compare, dépasse ces limites culturelles pour toucher à l’universel. C’est pourquoi, de même que Bach représente pour les théologiens protestants la plus haute expression artistique de l’esprit de la Réforme, de même, pour Unamuno « la plus haute expression » du catholicisme espagnol se trouve […] « dans Le Christ de Velázquez, dans ce Christ qui est toujours en train de mourir, sans jamais finir de mourir, pour nous donner la vie » :

    ………………..Baguette magique
    le pinceau de don Diego Rodriguez
    de Silva Velázquez. Par elle en chair
    aujourd’hui te voyons. Homme éternel
    tu fais de nous des hommes neufs. Ta mort
    nous enfante. Au ciel tu as volé pour
    que consolant nous vienne l’Esprit Saint,
    âme de ton peuple, à l’œuvre dans l’art
    qui a porté ta vision. Incarnée
    là, dans ce verbe silencieux et blanc
    qui parle en lignes et couleurs, mon peuple
    tragique dit sa foi…       
                                                               (I, I)
                           
        Et peut-être cette universalité tient-elle, à « ce verbe silencieux et blanc » si contraire aux tons brûlés et sanglants des Christ espagnols. Blancheur qui renoue avec les premiers temps d’une longue tradition chrétienne — « Mon ami est blanc » disait déjà l’épouse du Chant des chants — dont l’une des étapes majeures serait Fra Angelico chez qui les métamorphoses du blanc sont des révélateurs du mystère de l’Incarnation. Comme dans la Lamentation occupant le panneau central de la prédelle du retable de l’église de San Marco (1438), où le blanc du linceul prolonge le blanc du sépulcre en une avancée qui enveloppe le corps du Christ, tel un lange, et semble l’engendrer. « En quelque sorte — écrit Georges Didi Huberman  — la couleur blanche donne naissance à un corps mort qui, on le sait renaîtra bientôt de son sépulcre… ». De même pour le tableau de Velázquez où, dans le noir et le blanc qui comme la nuit et le jour s’affrontent et se répondent, mort et résurrection se fondent indissolublement :

    A quoi penses-tu, mort, ô toi mon Christ?
    Pourquoi le voile et son épaisse nuit
    de ta chevelure abondante et noire
    de nazaréen tombé sur ton front ?
    Tu regardes en toi, où est le royaume
    de Dieu ; en toi là où vient se lever
    le soleil éternel des âmes vives.
    Ton corps est blanc, pareil à ce miroir
    du père de lumière, du vivifiant
    soleil ; ton corps est blanc comme la lune
    qui, morte, tournoie autour de sa mère
    notre vagabonde terre fatiguée ;
    ton corps est blanc comme blanche est l’hostie
    du ciel de la souveraine nuit,
    de ce ciel tout aussi noir que le voile
    de ta chevelure abondante et noire
    de nazaréen.
                                                         (I, IV)


    *

        Avec Le Christ de Velázquez, Unamuno affirme pleinement une ambition de poète qui l’habite depuis longtemps. Bien avant d’avoir publié ses deux premiers recueils, Poésies (1907) et Rosaire de sonnets lyriques (1911), il déclarait au romancier Clarín, en 1900 : « A ma mort, je voudrais, puisque j’ai un peu d’ambition, qu’on dise de moi : ‘il fut tout entier poète’ ». Et en 1909, le Nicaraguayen Rubén Darío, maître du Modernismo, ce courant qui dominait alors la poésie hispanique, déclare : « Miguel de Unamuno est avant tout un poète et peut-être rien d’autre ». Et il ajoutait : « Si être poète c’est s’approcher des portes du mystère et en revenir, avec un éclat d’inconnu dans les yeux… il en est peu qui, comme ce Basque, plongent leur âme au plus profond du cœur de la vie et de la mort ».
        « Un poète et rien d’autre ». Affirmation paradoxale pour le penseur que semblait être avant tout l’auteur du Sentiment tragique de la vie. A moins que l’on refuse les dichotomies habituelles pour reconnaître que penser et sentir, sont dans son écriture, un seul et même mouvement : « Je ne sais pas si ce qu’on me dit est vrai, que je sens avec la tête et que je pense avec le cœur ». Affirmation qui brouille la notion de genre, tout ce qu’il a pu écrire — théâtre, roman, essai, traité philosophique, poème — étant porté par la même plume fiévreuse et combative.
        C’est, en effet, la même force de langage qu’on trouve présente dans tous ses textes, et cette force de langage est celle de la poésie même. D’où son credo de poète — « Pense le sentiment, sent la pensée » — qui l’inscrit dans la tradition européenne de la méditation. Celle qui, des mystiques espagnols à T.S. Eliot, Cernuda ou Valente, en passant par les métaphysiques anglais, Goethe, Wordsworth, Coleridge, Leopardi, Hopkins ou Rilke, entre autres, s’est attachée à la pratique d’une poésie spéculative où penseur et poète ne font plus qu’un.
        De ce point de vue, ce n’est ni l’image ni la métaphore qui prédominent ici, mais l’allégorie. Souvent critiquée pour son didactisme et totalement intempestive pour l’époque, elle réalise la fusion de l’abstraction et de la sensibilité : « une appréhension directe et sensorielle de la pensée » disait T.S Eliot. Sa force lui vient dans ce poème de l’accentuation de la vision, d’autant plus que le point de départ est un tableau. Et même si la figure concrète du Christ tend à se dissoudre et même s’effacer parfois, le poète n’en multiplie pas moins les allégories et comparaisons visuelles pour rendre plus vivant son discours :

    Ton front est pignon de la basilique
    qu’est ton corps, et au soleil des chemins
    il a bruni ; face au ciel, aux montagnes
    il a couvé tes célestes pensées,
    qui jaillissaient telles les fleurs des champs
    Ñ    œillets, camomilles, coquelicots… —,
    afin de donner pour semences et fruits
    au printemps nouveau de nouvelles fleurs
    et non ces perles — pierres scintillantes —
    rudes et sommaires qu’une fois polies
    enfile en parure le lapidaire.
    Paradoxes, paraboles, apologues
    fleurissaient de ta bouche pleins de vie ;
    non les syllogismes, cailloux logiques
    sur le cou de l’esprit comme un collier.

                                                  (III, V Front)
             
        Ce ton méditatif donne à sa poésie une particularité qui, d'entrée, l'éloigne des courtes compositions lyriques dont Juan Ramón Jiménez était le maître incontesté, pour établir l'écriture sur le territoire d'une tradition religieuse et artistique où il tente de donner voix à l'âme de son peuple. Et où, bien sûr, passe la foi tourmentée — «agonique» disait-il — qui était la sienne. « Je veux faire une chose chrétienne, biblique … et espagnole », avait-il annoncé en évoquant la triple tradition qui allait l’inspirer.
        « Une  chose chrétienne, biblique ». Constamment lue depuis des années, la Bible est ici présente dans ses deux versants, l’Ancien et le Nouveau Testament. Deux-cent soixante huit renvois accompagnent le poème en marge, comme points d’appui référentiels et source du travail des images, avec une prédilection pour le Nouveau Testament et les évangiles de Jean, Luc, Matthieu et Marc. Alors qu’est violemment rejetée la logique ratiocinante de la scolastique et ses « syllogismes, cailloux logiques / sur le cou de l’esprit comme un collier ».
        « Une chose… espagnole ». « Espagnole » au sens le plus populaire et le plus savant. Outre l’amour profond d’Unamuno pour un castillan toujours proche de la tradition religieuse — « Ce sont les mystiques qui ont créé la langue », dit-il —, parler populaire, légendes et coutumes espagnoles constituent fréquemment la trame du poème. Dans le fragment II de cette troisième partie intitulé « Couronne », par exemple, les martinets qui ôtent les épines de la couronne de Jésus, « … immortels/ […] aux yeux du fidèle / et pauvre peuple pour lequel ils crient / l’éternelle jeunesse du printemps… », viennent tout droit d’une croyance que le poète commente en marge d’un de ses manuscrits : « Le peuple croit, ici pour le moins, que les martinets ne meurent pas si l’on ne les tue pas ».
        Mais, bien sûr, toute une tradition savante, celle du Siècle d’Or, essentiellement baroque, porte le poème. A commencer par le grand vers classique, l’hendécasyllabe, dont le rythme, dit Unamuno est « le plus ample le plus libre, le plus varié et protéiforme de notre langue ». C’est pourquoi, ne pas traduire les 2528 hendécasyllabes qui constituent Le Christ de Velázquez par une forme fixe équivalente, c’est lui faire perdre la plus grande partie de sa force. D’où le choix du décasyllabe, seul vers capable de lui faire écho en français .
        A cette pratique métrique il faut enfin ajouter l’influence des grands écrivains du XVIIe siècle, et d’abord celle de Quevedo, tout particulièrement admiré, dont on perçoit ici la marque dans l’emploi d’une syntaxe complexe, le goût du jeu de mots et des tournures à double sens. Sans parler de ce maître du sonnet qu’il fut en son temps et  dont on retrouve l’écho direct dans les sonnets qu’Unamuno publie deux ans avant les premières ébauches du Christ de Velázquez :

            Sentir pleuvoir sans plus, être vivant
            tout l’univers s’est transformé en brume ;
            plus haut, ma conscience comme une écume
            où me parvient le lent égouttement.

            En moi, morte toute énergie pendant
            qu’avec la pluie toute vision s’embrume ;
            et là, au fond, l’abîme où s’accumule
            de la clepsydre l’eau ; le monument

            de ma mémoire, et ses voix oubliées,
            l’âme au dégoût de rester sans ressort ;
            privée de lance et donc de bouclier

            à la merci de tous les vents du sort ;
            pareille vie, qui est vie dépouillée,
            a-t-elle pour nom la vie de la mort ?

        A cette sombre évocation de notre finitude,  va donc répondre, quelque temps plus tard, la vision lumineuse, du grand poème et son désir d’éternité :

    ………………………………………………
    La lumière revêt ta nudité,
    diamant des eaux d’au-dessus des cieux ;
    et touchant ton corps, les ténèbres givrent
    d’une blancheur de vivante lumière !

                                                          (III, I)

    *

         Alors, à travers toutes ces traditions et influences, on peut se demander quelle voix parle finalement dans le poème ? Est-ce celle du peuple espagnol et de sa foi, celle du croyant ou celle du poète ? Il semblerait que ces trois voix soient les trois dimensions d'une seule et même voix, indissolublement historique, sociale et singulière. Laquelle n’est ni celle de la personne privée, ni celle de l’« auteur » engloutis dans la même « disparition élocutoire » (Mallarmé), mais celle dont « l’apparition élocutoire » ne se produit que dans le travail de l’écriture, apparition qui porte le texte en même temps qu’elle est portée par lui. C’est pourquoi cette voix, à travers les traditions biblique, chrétienne lyrique, mystique et baroque du Siècle d'Or espagnol, est reconnaissable entre toutes par ce mélange d'émotion et de pensée, d'angoisse et d'espérance, de sérénité et de violence qui n'appartient qu'à elle :

            A quoi bon savoir, si au bord du néant
            matriciel, la conscience n'attend rien
            d'autre que savoir ? Dis, où sont les vagues
            qui, gémissant sur la plage ont sombré ?
            Et ces autres qui, au large gonflées
            de leur écume voulaient submerger
            les astres ? Dis, y-a-t-il rien qui dure ?

                            (IV, VIII Saducéisme)

        Toute la pensée de la maturité est là présente, mais vécue, sentie, mise en mouvement, en action, dans l'énonciation du poème. Incarnant la rencontre de l'infinité divine et de la finitude humaine, le Christ en croix est l'image «agonique» de notre désir d'être tout en lui et du désir de Dieu de vivre en nous le rien. D'où les antithèses, les fusions d'opposés, les formules ou images paradoxales, dont la tension baroque, qui est l'une des dimensions essentielles de cette voix, est rendue plus intense encore par la régularité de l'hendécasyllabe :


    qu'hommes nous sommes, autrement dit des dieux
    …………………………………………………………….
    il n'est qu'homme le Dieu de notre nuit
    …………………………………………………………….
    de Dieu l'homme est le fils, Dieu de l'homme


        Ce qui, avant tout, donne au poème son ampleur impressionnante, c'est sa dimension cosmique. Cette fusion, dans l'image christique, de l'infini et du fini, n'est pas seulement celle de l'homme, mais celle de toute la création, avec Dieu.

    ………………………………………….
    Toi l'Homme, tu as surnaturalisé,
    le naturel tout en l'humanisant. 
    Forêts et montagnes, mers et déserts, 
    confluent en ta poitrine, et tu embrasses 
    en Toi, rocs, plantes, oiseaux, bêtes, poisson.
    ……………………………………………………..

                    (III, XXVII Support-nature)

        Et, par une réciprocité d'une grande cohérence, ce sont les images les plus élémentaires du monde naturel qui évoquent ici l'infinité divine (« La mer, ce frémissant miroir des yeux / du Seigneur ... » (II, III La mer)) ; de même qu'elles donnent à voir l'immensité de notre désir et de notre déréliction dans la très belle évocation des oreilles du Christ :

            ………………………………………
    deux roses ouvertes à la rosée du cri
    fugace de notre néant ; deux conques
    marines qui recueillent les sanglots
    des vagues de larmes de l’océan
    de la nuit, écoutant la soif, la faim
    de vivre pour toujours…

                    (III, VIII, Oreilles)

        Dans la contemplation en acte qu'est le poème, cette pensée déchirée s'incarne et s'apaise un instant au contact de la sérénité du grand tableau. Devenue souffle et rythme, devenue chant, elle monte vers cette image de notre désir. Car ce désir d'éternité qui traverse toute l'œuvre d'Unamuno, n'est-il pas, au fond, notre secret désir ?
       
              …………………………………………
    Le temps revient sur Toi dedans ton sein,
    l’hier et le demain se figent en un,
    le début et la fin en un se fondent.
    Ton corps, cette couronne du tissu
    royal de l’Univers, est son modèle ;
    portion d’immensité, où, nous, les hommes,
    nous abritons la timide espérance
    de ne pas mourir …

                    (III, XII, Le corps)


    Jacques ANCET

     


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