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Lumière des jours

le blog de Jacques Ancet

L'homme et le divin | 03 janvier 2007

Maria Zambrano 
L'homme et le divin
présenté et traduit par Jacques Ancet
José Corti, 2006



L'obscur et la transparence [1]

La philosophie [...] est transformation du sacré en divin, c'est-à-dire, de ce qui est le plus profond, obscur, compact, éternellement obscur, mais qui aspire à être sauvé dans la lumière et comme lumière.

 María Zambrano, Fragment d'une autobiographie
 


            L'homme et le divin est un livre central dans l'œuvre de María Zambrano : il est ce moment charnière où tout un passé de tâtonnements et de recherches se cristallise pour ouvrir au futur d'une étape finale qui représente pour son auteur le plein épanouissement de sa pensée et de son écriture.  [...
            Commencé en 1948 et terminé, pour sa première édition, en 1951, le livre se présente comme une suite d'essais articulés autour d'un thème central : celui des rapports de l'homme au sacré et au divin dont la perte progressive, jusqu'à aujourd'hui ne nous a laissé que son absence. [...]



              Qu'est-ce que le divin ? Pour le comprendre, il faut recourir à une sorte de fable qui nous est racontée dans le premier chapitre du livre, « La naissance des dieux ». A l'origine, l'homme se trouve jeté dans un espace non pas vide mais plein parce que peuplé de forces obscures dont il se sent la proie. Les choses n'existent pas encore, ni la nature, ni le monde, mais un grouillant, un obsédant « il y a ». Cet univers de la nuit et de la terreur originaires, où tout est en quelque sorte imbriqué, où l'espace et le temps n'existent pas encore, María Zambrano l'appelle le sacré. C'est la poésie qui, la première, va ouvrir une brèche dans ce plein têtu et illimité, avec l'invention des dieux. Figures de lumière circonscrites dans leurs formes et leurs attributions, ils vont permettre, avec la prise de distance qu'ils rendent possible, l'apparition de l'espace et du temps, des choses et du monde. En somme, le passage du chaos à l'ordre. Et, donc, une découverte par l'homme, en même temps que de sa radicale déréliction, de sa radicale singularité. C'est pourquoi il va tenter, par le sacrifice et la piété, de se concilier cet « autre » dont il sent qu'il le déborde, l'écrase et le persécute, mais en face de qui il se découvre différent. Vecteurs d'une forme de négativité qui engendre un espacement entre les choses et entre les choses et l'homme, les images des dieux sont ainsi à l'origine d'un embryon de liberté et de conscience. Une conscience qui, en se développant, conduit peu à peu à la pensée et donc à la philosophie. Car penser, c'est éclairer la nuit. C'est transformer le sacré en divin –– l'épaisseur obscure en transparence lumineuse. Ce que María Zambrano résume clairement dans un passage d'En guise d'autobiographie. Après avoir évoqué sa dette envers Rudolph Otto, dont Le sacré l'avait passionnée dans son adolescence, elle raconte comment cette vision du sacré attaché à un lieu, elle l'a vécue dès son enfance : « quand j'étais petite fille, on m'emmenait en promenade à un certain endroit de la ville de Ségovie où court et s'enfonce entre de hauts rochers le lit du fleuve qui va devenir l'Eresma, un fleuve qui, peu à peu, va s'apaiser. Je m'échappais, attirée par ces rochers et dans ces rochers, il y restait toujours, même en temps de sècheresse, une goutte d'eau. Il y avait là, déjà, le commencement de la transformation de ce qui est simplement, ou de manière complexe, sacré, en quelque chose de transparent, en quelque chose de déjà divin [...] Car, pour découvrir le divin, il y a la pensée ; le sacré est associé à un lieu, il est muet, il fait signe, il attire, on peut y être pris ; mais le divin nous en sauve, pour ainsi dire, et dans le divin, c'est le contraire, le contraire qui est la transparence, la présence que nous voulions toujours trouver et qui, nous le savons même si nous ne la trouvons pas, est là. Le divin est un champ de gravitation, il est à l'intérieur de la raison ... »
              De l'image des dieux, de leur présence lumineuse, va naître la réalité. Non plus ce qu'il y a mais ce qui est. Cette création de la poésie est donc, avec la naissance de la conscience puis de la raison, à l'origine de la philosophie et de sa découverte de l'être. Incorruptible, intemporel, rejetant dans la nuit de l'innommé le tragique de la condition humaine, l'être dominera longtemps la philosophie avant que l'idéalisme allemand l'inscrive dans le mouvement de l'histoire sous le nom d'Esprit absolu ; et que, comme agent de cette histoire, l'homme qui n'a plus personne au-delà de lui-même, s'auto-divinise et, en même temps, se soumette à l'empire des faits et du calcul dans une maîtrise chaque jour plus complète de la réalité. Le monde qui s'était ouvert avec les dieux, commence alors à se refermer et à imploser sur sa propre absence de sens. Dans cette sorte de biographie culturelle de l'Occident, María Zambrano, comme beaucoup de ses contemporains, analyse avec angoisse l'impasse dans laquelle se trouve l'homme moderne, au point d'en venir à parler avec Massignon de sa « vocation suicidaire » . Vocation dont, aujourd'hui, nous éprouvons plus que jamais les effets dévastateurs. Après s'être déifié, cet homme aurait dévoré en lui la part de divin qui l'habite pour se retrouver dans un monde absurde en proie aux obscures divinités de l'Etat, du Marché, du Progrès et, surtout, du Futur, déité insatiable à laquelle il ne cesse désespérément de sacrifier... Au milieu de cette absence du divin dont il a pris la place, l'homme se retrouve aujourd'hui, comme à l'origine, captif d'un monde clos, impénétrable, chaotique, réplique artificielle, en quelque sorte du monde sacré de l'origine. 
              C'est pourquoi, à la lumière limpide de l'être impérissable et à la clarté de la raison discursive qui nous a conduit à cette instrumentalisation forcenée dont nous sommes les victimes, María Zambrano oppose une autre lumière : celle, obscure, de la sagesse du poète tragique qui donne voix à l'angoisse, la douleur de l'énigme humaine que la pensée de l'être avait rejetées. « Car, écrit-elle, la leçon de la sagesse tragique, c'est que la souffrance à son degré le plus extrême, quand elle consume et détruit, libère une lumière enfouie dans ce qui est le plus réfractaire à la limpidité, dans cette caverne aveugle qu'est le cœur de l'homme ». Cette lumière de la tragédie qui monte du fond de l'âme, et que María Zambrano aime à imaginer comme la « clarté indécise d'un papillon d'huile », est celle de ce qu'elle nomme le « dieu inconnu ». « Puissance irréductible sur qui tous les dieux réunis n'avaient aucune prise », « dieu de l'angoisse et de l'espoir », il habite au fond de l'âme de cet être inachevé qu'est l'homme, ce « monstre » « qui s'efforce d'être », et que la « suprême clarté »  du Dieu de l'être n'a jamais pu incarner. Figure qu'avait prise en Grèce l'inconnu de Dieu, il était, dit María Zambrano, « la vie que l'idée de Dieu n'avait pas réussi à saisir et la figure du destin ». Aussi, plaide-t-elle pour une « raison tragique » capable de s'ouvrir à cette obscure lumière d'une transcendance enfouie dans les entrailles de l'homme. Et, donc, puisque poésie et tragédie sont inséparables, pour cette « raison poétique » dont elle avait eu très jeune l'intuition et qui prend forme dans ce livre et dans tous ceux qui vont suivre [...]

              Ce livre est, indissolublement, une grande aventure d'écriture et de pensée. Puisque écrire et penser sont inséparables. C'est pourquoi  María Zambrano peut dire de Max Scheler -- mais la remarque vaut également pour elle -- « qu'on ne peut être grand philosophe ou philosophe sans être un grand écrivain ». Les œuvres véritables n'étant pas soumises au temps puisqu'elles créent leur propre temps à partir de l'événement de leur apparition, on souhaite que L'homme et le divin puisse enfin avoir en France l'accueil qu'il mérite, que son auteur aurait souhaité plus précoce et que Char, Camus et Cioran avaient appelé de leurs vœux.  *




LA STELE



UN EQUILIBRE unique se dresse sans se faire ostensible entre la vie et la mort, entre les vivants et ceux qui ne sont plus là. L'image qui s'offre dans la stèle funéraire se distingue de l'image d'un corps vivant, par une légèreté supérieure, suffisamment érigée pour être visible dans l'air, et qui suggère un air autre, plus blanc et sans obstacles ; un milieu sans la résistance qui, pour un corps de chair, s'oppose à ses mouvements et même au simple fait d'exister. Et c'est le maître, l'ami ou le serviteur du royaume des vivants, qui assiste d'une certaine façon le défunt assis comme un dieu ou comme un roi, en s'inclinant devant lui. Et qui le maintient ainsi relié à la vie ; un geste léger, une sollicitude sans passion suffisent pour que l'image du disparu ne flotte pas seule -- parfois, à des époques tardives ou à l'époque romaine, il se trouve plus fréquemment que l'adolescent ou la jeune fille flottent, solitaires, comme les habitants d'un autre royaume. Il n'est rien qui pèse sur le corps mort, qui le maintienne enfermé sous le morceau de terre qui lui revient, ou réduit aux seules cendres de celui qui a disparu.
             La balance symbolique qui se dresse, barrant le passage de l'âme, et lui indique son destin ultime, ne figure pas, n'est pas visible, parmi les symboles grecs. Or, ici, dans le traitement donné à la mort et aux morts, la balance, de manière invisible, propose l'équilibre parfait, l'équivalence entre être comme vivant et être comme mort -- être à la manière du vivant et être à la manière du mort. Et s'il en est ainsi, c'est en vertu de quelque chose qui s'échange entre les deux états contraires. Les contraires vie-mort ne parviennent pas à être contradictoires. Une équidistance par rapport au regard qui contemple, dénué de passion, comme si celui qui regarde avec des yeux mortels, ou comme si dans le regard mortel lui aussi, quelque chose d'au-delà de la vie et de la mort les contemplait toutes deux de plus haut, d'un invulnérable lointain et, en les comprenant, les faisait fraterniser. Car  c'est comme deux sœurs qu'elles apparaissent. Ainsi, celui qui, encore vivant, regarde d'ici-bas l'image du royaume de la mort, fraternise avec elle, grâce à cette image, et la supporte, sans s'y assimiler, sans s'y confondre. Mais comme elle, suspendu dans la fixité de l'instant, une intersection temporelle dans un interstice offert par le temps aux purs instants de la contemplation ; dans la paix de la vision qui peut n'avoir que peu de chose comme contenu, rien, à peine ; une légère image sans relief presque, moins même, une ombre indécise, qui assure la possibilité de la vision, d'une vision totale ; une aléthéia sans effort, qui n'est pas plus le fruit de la pensée discursive que d'une grâce reçue, mais le simple acte de voir qui s'ouvre dans un interstice du temps, comme l'actualisation d'une possibilité de voir vraiment, totalement. Une manière de commencer à voir ou d'être sur le point de voir qui produit la quiétude, une entrée en soi-même du sujet regardant que n'entraîne ni le vertige de l'abîme de la mort, ni l'emportement d'aucun enthousiasme ; une quiétude maintenue entre l'abîme d'en bas et l'abîme d'en haut, suspendue entre ciel et terre.



 



[1] Extrait de la préface.

Publié par Tecna à 17:47:24 dans Dernières traductions | Commentaires (0) |

Parler le monstre | 03 janvier 2007


                "Aujourd'hui maman m'a appelé monstre. Tu es un monstre, elle a dit. J'ai vu la colère dans ses yeux. Je me demande qu'est ce que c'est qu'un monstre."

            Qui parle ici? Quelle est cette voix maladroite et souffrante qui, il s'en souvient bien, est au départ d'écrire? Non qu'elle ait été la seule: il y en avait eu d'autres, avant, il devait y en avoir d'autres après. Mais celle-là, dans son énigmatique pauvreté ne cesse de s'entendre au seuil de l'écriture. Pas pour ce qu'elle dit, mais pour ce qu'elle est: la parole du dedans, celle que, jusqu'alors, aucun texte n'avait fait entendre. Car il est encore jeune quand  elle lui arrive: treize ans, quatorze peut-être. Et si certains livres l'ont fasciné pour ce qu'ils racontent, ces quelques pages lui montrent qu'écrire peut être autre chose: non plus assister, partager et même vivre par l'intermédiaire  d'une autre voix, mais habiter -- être-- cette autre voix elle-même. Soudain, la littérature, ce n'est plus seulement parler (écrire), avec la distance que suppose la narration, la description ou l'expression, mais c'est être. On n'est plus en face ou à côté: on est à l'intérieur. Dans la peau de l'autre. Et on  découvre que c'est la sienne. Du coup, on éprouve sa propre étrangeté et, avec elle, le désir de l'explorer par l'écriture pour que l'autre (le lecteur) à son tour s'y reconnaisse.
            Ce qui l'a touché tout de suite, dès les premiers mots de ce conte bref, ce n'est donc pas une histoire mais une forme. Pauvre, maladroite, aux limites de l'incorrection, elle rompt avec le bien écrire qu'on lui enseigne alors. Et parce qu'elle est comme du parler dans l'écrit et qu'on sent du vivant qui  passe, là, entre les mots, parce qu'elle heurte et surprend, elle produit ce frisson inconnu qui sera toujours, par la suite, le signe d'une découverte, qu'elle soit de lecture ou d'écriture. Elle n'a donc rien à voir, cette forme, avec ce qu'on entend par là habituellement: cette sorte d'enveloppe d'un contenu qu'elle aurait pour fonction de mettre en valeur. Car, ici, ce qu'elle présente, c'est elle-même. Elle ne recouvre rien que sa propre consistance (ou inconsistance): ce ton, ce mouvement particulier de phrases, brèves, bancales, cette allure singulière, insolite qui font ce qu'elle dit. Dès  lors, pour  lui, il n'y aura plus le fond d'un côté et la forme de l'autre, comme tout le monde le répète autour de lui, puisqu'il découvre très tôt, mais sans en avoir vraiment conscience encore, que "la forme c'est le fond" [1]
 
                "Aujourd'hui de l'eau est tombée de là-haut. Elle est tombée partout j'ai vu."           

                Oui, qui parle ici? L'enfance? On pourrait le croire. Si le titre français, "Journal d'un monstre", dans sa maladresse racoleuse, n'avertissait d'avance le lecteur de la teneur d'un conte que le  titre original ("Born of man and woman”) ne laissait habilement pas deviner. Un monstre, donc. Peu importe d'ailleurs: qu'elle  soit celle d'un enfant ou d'un monstre, la voix est celle d'au-delà des limites, du sans nom. De  ce qui ne peut se dire avec les phrases correctes, policées de ce qu'il croyait être jusque  là la littérature. Cette voix, c'est plus tard chez les poètes, les mystiques, chez certains romanciers également qu'il la retrouvera. Et quels que soient les textes qu'il sera amené à écrire-- poème, récit, roman ou essai --, c'est elle toujours qu'il entendra au moment de la plus grande intensité. Elle qui l'empêchera aussi de se cantonner dans un genre précis, lui fera sans cesse rechercher les marges, les lisière où se perdent les désignations. Même s'il sait que voix sans distance, montée de l'intérieur du corps et du langage confondus, est celle du poète plus que toute autre.

            "Papa m'a attaché sur mon lit. Dans là-haut il y a eu encore des rires longtemps. Je ne faisais pas de bruit et je regardais une araignée toute noire marcher sur moi."

            Cette voix est aussi celle de l'enfance, puisque le monstre est un enfant. Rien d'étonnant: l'enfance n'est pas le paradis auquel on voudrait la réduire. Ce mythe que la nostalgie et la frustration entretiennent chez tant d'adultes. Elle est une déchirure. Et, avec elle, la solitude et la douleur: on te sépare du corps de ta mère, on t'enferme dans le noir, on te met à la cave, on t'attache pour que tu ne bouges plus. "On", ce sont les parents: le mauvais père, la mauvaise mère. Eux. Qui, à part Freud, a osé dire cela? Que l'enfance c'est aussi l'aliénation, l'enfermement et la souffrance. Qu'on y éprouve déjà ce que l'homme peut faire subir de pire à l'homme (et donc qu'on peut l'écrire, comme il le fera plus tard dans un livre terrible, dont il comprend soudain, en écrivant ces lignes, d'où il venait). Et qu'enfin on la quitte comme on quitte une cage, même si elle fut objectivement heureuse. Il s'en rend compte aujourd'hui, après tant d'années: écrire, au plus profond est un acte né de la douleur. Un acte qui libère dans le langage cette blessure lointaine du corps, la soulage mais ne l'efface jamais. Il aurait souhaité n'écrire que la beauté de vivre, la splendeur du monde, comme il l'a fait aussi. A chaque fois, pourtant, au coeur de la lumière, il y a ce noir: le corps seul, souffrant et qui gémit. Lui voudrait ne pas l'entendre, ne pas le voir. Il voudrait continuer à chanter, mais sa voix se brise, elle mue, et c'est la tragédie qui sort de ses lèvres. La voix du monstre, ou de l'enfant, ou du corps battu et humilié, c'est pareil: "Elle a pris la canne et elle m'a battu. Je n'ai pas  pleuré." La plainte. Mais sans pathos. Plus forte encore d'être contenue. Et qui monte de tous et de chacun, parce que l'enfant est devenu un homme avec, au centre, la tache noire qui grandit et mange le  visage. Comme cette araignée sur soi qu'il faut essayer de dire, même si les mots manquent pour, malgré tout, voir cette horreur. Et un instant lui résister.

            "Aujourd'hui là-haut était jaune. Je sais quand je le regarde mes yeux ont mal. Quand je l'ai regardé il fait rouge dans la cave."

             Etre dedans n'est pas un but en soi. Dedans, il fait noir, comme dans  la cave. On n'y voit rien. Mais, de là, on peut voir dehors. Dehors, c'est le monde. Or, cette voix, dans sa pauvreté et sa maladresse, celle du monstre ( de celui qu'on montre ) montre  à son tour le monde. Comme lui ne l'a jamais vu-- comme s'il le voyait pour la première fois. Le jaune, l'eau, la terre qui boit. D'où, peut-être, son amour des choses simples, du minuscule et de l'insignifiant. Et des textes qui savent les rendre présentes, parce qu'ils ne parlent pas, parce qu'ils montrent. Ce qu'on voit ici, c'est un monde  minimum, comme plus tard celui de Reverdy ou de Beckett. Il y a les murs, les voix, les rires des autres là-haut, et la lucarne avec le jaune du couchant. Mais expliquée, la vision s'évapore. Elle ne touche plus. Elle devient une description. Évanouie la forme, la vision disparaît-- et le monde qu'elle créait. Reste le connu, ce qu'on a tellement l'habitude de voir qu'on ne le voit plus. On appelle ça la réalité. Alors, il se dit que les choses peuvent être invisibles à force d'être vues; que pour les voir, il ne faut plus les reconnaître (comme ici, dans ces phrases  bancales); et qu'écrire, c'est cela: ce passage, ce changement dans les mots, avec eux: le familier qui devient étrange et pourtant reste familier. Comment dire cela autrement: "Aujourd'hui de l'eau est tombée de là-haut. Elle est tombée partout j'ai vu. Je voyais la terre dans la petite fenêtre. La terre buvait l'eau elle était comme une bouche qui a très soif. Et puis elle a trop bu et elle a rendu du sale." Longtemps plus tard, c'est la même voix qui  revient, malgré les langues différentes: "L'eau qui gouttait des tuiles creusait un trou dans le sable du patio. Cela faisait: flac, flac", et encore "flac", sur une feuille de laurier qui s'agitait prise dans une fente des briques."[2] Ou encore: ".elle a vu de la route la cour de récréation l'herbe et les lilas au bord du grillage, c'est du fil de fer lisse qui dessine des losanges, quand il pleut  les gouttes d'eau glissent et s'accrochent dans les coins, c'est plus haut qu'elle." [3]  Oui, la même voix, toujours. Et le même étonnement, le même dépaysement qu'il n'est plus nécessaire d'aller chercher loin, dans un imaginaire plus ou moins suspect. Ils sont là, tout près, dans ces mots banals mais dont la pauvreté voulue laisse voir un monde d'autant plus fascinant qu'il n'est jamais nommé.

            "Aujourd'hui il y a eu l'eau une autre fois. Maman était dans là-haut et j'ai entendu la maman petite descendre l'escalier tout doucement."

             L'étonnant avec cette voix, c'est qu'il n'a cessé de l'entendre, même lorsqu'il s'est rendu compte qu'elle n'était que l'écho d'autres voix, plus anciennes. Celle de Benjy, par exemple, dans  Le bruit et la fureur. Longtemps avant Matheson, Faulkner avait donné le ton. Déjà en 1929 (mais lui ne le découvrira qu'après "Journal d'un monstre"), on l'entendait cette voix. De l'intérieur de sa douleur, de ce présent qu'elle tissait, on voyait le dehors, le monde tels qu'on ne les avait (presque) jamais vus: comme dans une sorte d'apparition: "Papa s'est dirigé vers la porte et nous a regardé à nouveau. Et puis le noir est revenu et papa est resté noir dans la porte, et puis la porte est redevenue noire." Oui, on voyait bien d'où venait cette voix. Mais, quelle que soit ou non sa nouveauté ou sa valeur, c'est parce qu'elle a été la première qu'elle est définitive. Les autres, infiniment plus profondes ou plus vastes, n'en seront toujours que l'ombre portée.

            "Aujourd'hui est un autre jour."


            C'est toujours l'aujourd'hui que fait cette voix. Même si elle parle du passé ou du futur. Car ce qu'on habite, c'est elle et non ce qu'elle montre. Ou plutôt: ce qu'elle montre en fait partie. Ici et maintenant. Tout cela, il l'a senti confusément. Il ne l'a compris que bien plus tard. Mais c'est ce qu'il cherche depuis qu'il écrit: cette présence dans le mouvement des phrases. De telle sorte que, même si tout passe, c'est toujours aujourd'hui. "Aujourd'hui quand là-haut n'a plus été jaune j'ai mangé dans mon plat." Le soir tombe, mais c'est dans la voix  qu'il tombe, et il est là, avec elle. Et on mange, avec elle. On entend les rires. On dort. On a les murs qui sont froids. Avec elle. Tout est là ensemble. Tout se tient. Peu importe finalement l'histoire plus ou moins horrible qu'on essaie de nous suggérer. Le monstre, c'est une voix qui parle-- l'autre voix. Elle fait le  présent, comme toutes les vraies voix. Elle éveil la vôtre, que vous ignorez, qui vous fait peur, parfois et ne vous lâche plus. C'est cela aussi écrire. Faire sa voix, comme le monstre fait son bruit, et ne pas s'y reconnaître: parler le monstre.



Un homme assis et qui regarde, Jean-Pierre Huguet éditeur, 1997 (Le Pré Battoir, 42220 Saint-Julien-Molin-Molette)



[1] Valéry


[2] Juan Rulfo, Pedro Páramo.
[3] Monique Wittig, L'opoponax.








 

























Publié par Tecna à 10:14:19 dans Essais, notes, entretiens | Commentaires (0) |

L'incessant | 03 janvier 2007

OBEISSANCE AU VENT



                I



L'incessant (1974-1977)
Textes/Flammarion, 1979




poème, grêle rose du pêcher au jardin, sous l'arceau blanc du pommier avec la chaleur un peu humide, quel temps mondieu, quel temps, de ce soleil de fin d'avril qui rappelle avec peine ce qu'il était il y a dix ans sur les blés verts et sur les ventres, dans le froissement de tiges des membres tressés un peu comme ce panier acheté dans une boutique de v ou, peut‑être aussi, ces phrases qu'on essaye de laisser venir dans le mouvement sans trop les contrôler, le poème, il faut le lire pour savoir, devenir floraison d'éclats ou d'heures, passage d'un oiseau rapide comme voudrait l'être la plume qui s'épuise vite hélas à poursuivre le jour, lueurs, échos, odeurs, comme hier à l'orée de l'averse, quand montait des pelouses ce parfum d'herbe humide trop fugace cependant pour évoquer l'enfance, le lire oui, pour voir couler le ruisseau des mots évasifs mais toujours aimantés par ce sens impossible à connaître avant qu'ils n'aient séché morts sur la page, pendant qu'à la cuisine tinte l'éclair des couverts et que les cris dehors rappellent que nul n'est seul, que tout doit entrer dans le poème, même l'inconnu, les pansements criblés de mouches, l'orage sur les rizières, la boue noire où s'enfoncent les yeux, la lumière d'au‑delà des mers, violette peut‑être comme certains soirs d'été lorsque bruissent les hannetons dans les feuilles des marronniers, ou le silence de ce village et sa bulle de temps gonflée autour de nous qui revenions déjà au labyrinthe des actes vides, des phrases comme des montres remontées qui tictaquent à l'oreille, toujours semblables, çava, çava, des roues des jours dont on ne sait quand ils commencent ou finissent, sauf à voir tomber le soir, mais n'est‑ce pas nous plutôt qui tombons jusqu'au matin effacé par l'horaire, huit douze, du bétail, des p'tits soldats, et au bout, les visages fermés, les corps durs, les paroles taries, les longues soirées à chercher la cause de l'angoisse tandis que tout autour le silence s'épaissit, poisse, comme le texte à bout de course, à bout de souffle, qui se perd dans les sables et dans tout ça, le poème, et pour quoi faire, on se demande, remplir le temps comme une bouteille, vivre la vie, se compenser quand rien ne va plus, vider le trop­-plein, remplir, vider, frotter les mots pour s'y voir mieux avec tout le paysage, avec l'enfant qui vient vous tirer par la manche, le crépitement des pommes de terre sautées, les titres à la une, les vieux papiers qui traînent, poème, miroir où un instant les fragments se rassemblent, ombre portée du pays intérieur, piège à mots piège à temps, piège, chemin pas à pas suivi entre les haies de pins noirs, les labours couleur de brique, frôlés de ciel, crevés du cri des pierres sous l'ombre verte des bois traversée de lumière oblique, avec toujours l'espoir de ne jamais en voir le bout, de découvrir autre chose, un vallon solitaire où vivre quand tout toujours débouche sur la route du même, poème bien sûr, la promenade toujours s'achève, le corps ne trouve plus ses mots, dernier regard posé sur le jour, sur le jardin secret encore un peu et son frémissement d'herbe où brille la rosée, ses treillis d'ombre tachés de jaune, le silence des feuilles sur le crépi du mur touché du doigt comme en l'enfance où la lumière du soir pose des profils tremblants, avec ses bruits de pas, ses rires, les fleurs de son printemps, duvets, flocons, neige qui monte, givre, haleine, paupières transparentes, lueurs du sang, lèvres, sueur de sève, goutte rouge immobile, roulée contre l'écorce, perles des cris, ciel, averse des couleurs, mémoire de soleil, figure de l'absence, poème

1974

Publié par Tecna à 09:39:05 dans Livres épuisés | Commentaires (0) |

Deux tangos | 02 janvier 2007

DEUX TANGOS



EL CHOCLO (L'épis de maïs), 1947


Avec ce tango qu'est gouailleur, gouape et crâneur
les ambitions de mon faubourg ont pris des ailes.
Avec ce tango fut le tango et sa clameur
est montée du quartier sordide jusqu'au ciel.
Charme troublant d'un amour qui se fit cadence
s'ouvrit sa voie sans autre loi que l'espérance,
mêlant rage et absence, et la foi, la douleur,
pleurant dans l'innocenc' d'un rythme rigoleur. 

Dans le miracle de tes notes et leurs promesses
sont nées sans y penser les nanas, les gonzesses,
lune des flaques déhanchement caresses
et un désir brutal dans la façon d'aimer.
Si je t'évoque ô tango bien aimé
je sens trembler une guinguette sous mes pieds
et j'entends ronchonner tout mon passé.
Maintenant que ma mèr' s'en est allée
je la sens qui vient à pas de loup m'embrasser
quand ton chant s'élève au son du bandonéon. 

Carancanfunfa a pris la mer sous ta bannière
dans un Pernod mêlé Paris à Buenos Aires
tu t'es fait parrain du tombeur, de la putain
marraine même de la môme et du rupin.
Par toi flambeuse, frime, clodo, taule et dèche,
se firent un nom en devenant ton aventure
messe de jupes, kérosène, couteaux, blessures,
brûlant dans les taudis et brûlant dans mon cœur.

Paroles: Enrique Santos Discépolo (traduit par Jacques Ancet)
Musique Angel Villoldo



GLOIRE

  
T'es rempli d'pognon, t'es un grand monsieur
mais ça marche pas avec moi mon vieux
avec ton amour et tes faux serments,
va donc voir ailleurs, là tu perds ton temps.
Depuis le début moi j'ai deviné
que c' que tu voulais c'était m'acheter
mais tu sais j'ai un sacré pédigree
à une autre port' vas-t'en donc frapper!

Mon p'tit vieux, salut, tu peux déguerpir !
ma jeuness' n'est pas fleur à boutonnière;
toute cette gloir' que tu viens m'offrir
garde-la plutôt pour une autr' rombière.
L'a pas d' cann' mon mec, c'est pas un rupin
mais tu dois savoir que d'cœur il est plein;
je sais bien que j'suis tout entière à lui
y a qu'un' gloir' toujours c'est cell' de l'amour.

Je n'veux ni champagne ni bamboula
ni vivre en hôtel dit particulier,
et à la voitur' que tu m'offres là
je préfèr' l'auto que je vais louer.
Je vais te donner un conseil d'ami,
pour mettre un point à la conversation:
achèt'-toi un peigne et fais-toi sortir
un' bonn' fois l'idée de ton bourrichon.

Paroles: Armando J. Tagini (Traduit par Jacques Ancet)
Musique: H.Canaro





 

Publié par Tecna à 17:16:08 dans Traductions inédites | Commentaires (0) |

Le corps sonore | 27 décembre 2006

Le corps sonore

 Thierry Martin-Scherrer
Le fantôme de Chopin
Editions Lettres Vives, 2006
    


     Après Le passage de Marcel [1], cette extraordinaire plongée dans l'intimité de celui qui, « demeuré » en deçà de toute description apprise, ne cesse d'éprouver le monde dans l'émerveillement et l'effroi, la stupeur et l'éblouissement de la première fois,  Thierry Martin-Scherrer nous offre aujourd'hui avec Le fantôme de Chopin, une seconde incursion dans le mystère de cet autre être d'exception, ce raffiné, dévoré par le mal de l'impossible retour et -- puisque la vraie vie c'est jadis -- de la conscience d'être déjà mort, qui n'auront fait que consumer sa courte vie. D'où ce « fantôme » qui, au sein du corps apparemment vivant tisse en fils sonores le cocon floconneux de son invisible présence : « Essence de la musique de Chopin : génie de l'après-coup, conscience du jamais plus, brûlure du trop tard. »

     D'entrée, on nous avertit. Ici, point de biographie, au sens courant du terme où l'écriture suivrait une chronologie toute extérieure, mais la fantasmographie de ce fantôme qui ne cesse d'habiter -- d'être -- Chopin et à travers laquelle, se révèle ce que seule, croyait-on, la musique pouvait faire entendre : « Pendant trente ans il a parlé à l'ombre de sa mort en un dialecte étrange, en deçà de tout mot ». Ce dialecte purement musical (« Son affaire : le son qui chuchote, le son qui rend le silence des choses. »), explique sans doute  sa méfiance vis-à-vis du langage ce «  son altéré qui prend les choses avec les pincettes du sens ». C'est pourquoi « le sens ne l'atteint pas » dans « sa passion d'éteindre les lumières pour ne voir que la vibration». 

     Or, tout le travail de l'écrivain –– du poète –– va être ici de faire passer cette vibration dans un texte qui en sera, en quelque sorte, la caisse de résonance. Car la poésie n'est pas non plus une affaire de sens  –– « Sous le toucher, un poème palpable tombe sous le sens, atteint aux choses, à l'image qui les brûle ». La poésie est, elle aussi, une affaire, non pas de son, mais de résonance [2]. 

     Ce qui fait la grande réussite de ce livre (comme celle de Le passage de Marcel avec lequel il forme un diptyque -- celui du simple et du complexe, du bas et du haut --, c'est qu'au lieu de décrire, de raconter, il nous fait entrer, il nous fait habiter, partager ce qu'aucun récit ne pourrait faire partager : le drame originaire qui est au fondement de toute l'œuvre de Chopin. Alors, autour de ce centre obscur,  tout se met à tourner, s'ordonner, et toute la vie avec ses pesanteurs, ses aléas, ses circonstances, prendre un sens : l'impossible retour, la solitude, la politesse comme une cage de verre, la maladie -- le feu intérieur qui brûle, la consomption, les amours (Marie, George...), l'ennui (« Est-il possible de s'ennuyer autant que je m'ennuie ? »), l'Histoire (« Il regarde la Garde Nationale, qui regarde Casimir Périer, qui regarde les ouvriers et leur fait tirer dessus »), les allées et venues, les déménagements continuels, parce que ça n'est pas ça, ça ne peut être jamais ça...

     Ce qui nous vaut, dans l'élan maîtrisé d'une écriture à la fois sensuelle et réflexive, transparente et opaque, d'intenses aperçus comme autant d'allumettes craquées dans les ténèbres à jamais inaccessibles d'un destin : « Une autre fois, sa portée vierge offerte à l'aube, à un signal du jour. Il est mangé par la fenêtre qui l'invente encore. La barre étincelante de la mer, une sphère d'oiseaux dans un arbre en boule, un souffle de torrent glouton, il est dans des espaces étranges, il est une ébullition stable d'eau et de chant lumineux. Parfois il ferme les yeux, un non-voyant auquel sa canne à lui, le rubato, tient lieu de trouvaille pour tâter la nuit. Bartomeu Ferra écrit : « Le pli d'une feuille de roses, l'ombre d'une mouche le faisaient saigner. » George Sand écrit : « Frais comme la rose et rose comme un navet ».Ou ce portrait encore et son terrible clair-obscur : « Le visage, ainsi : Les yeux sombres, mais les yeux bleus. Vient-il à scruter le ciel des vivants ? On l'appelle depuis la cave. Les yeux bleus, mais les yeux gris. Le périscope des pupilles au milieu d'une eau calme. Les yeux tendres, mais les yeux fiévreux. On veut parler, on est sur écoute. Le nez droit, mais le nez busqué. On se tient entre deux proies. La bouche est fine, la bouche est épaisse. Un sourire de chat, des rêves de fauve. La présence est courtoise, l'indifférence est affichée. On est là, on est ailleurs. Horla. L'expression est fière, l'expression est fuyante. Le regard est doux, il est dévorant. On porte courtoisie comme une discipline. On bat froid aux amis de la veille. Au milieu du salon on ronronne. Un quart d'heure après, on fulmine. »
Il fallait être à la fois un musicien et un poète -- un poète doublé d'un musicien -- pour nous faire toucher, au sens le plus physique du terme, pour nous faire éprouver le mystère de Chopin, de cette musique, de ce « corps sonore » qui ne cesse, à travers le temps, de nous revenir comme le parfait fantôme de ce corps physique, rongé de phtisie, qu'il aura passé sa vie à surmonter : « Le fantôme Chopin : ce qui a survécu à la faillite biologique décrétée par la naissance. »



[1] Lettres Vives, 2001.
[2] « Il y a quelque chose dans la poésie qui est plus important que le sens : la résonance. ». Marina Tsvetaeva

Publié par Tecna à 17:19:14 dans Lectures | Commentaires (0) |

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