Lumière des jours

Critique du rythme

 Dans le massif imposant de l'œuvre d'Henri Meschonnic, un livre occupe une place centrale, au sens où tous les titres précédents y conduisent et tous ceux qui suivent en sont le prolongement. Je veux parler de Critique du rythme. Publié il y a vingt-cinq ans, en 1982, aboutissement d'un travail d'une dizaine d'années où la pratique du poème et de la traduction sont indissociables d'une réflexion théorique qui est une remise en question radicale des idéologies littéraires et philosophiques régnantes, il est la pierre de touche de l'une des pensée les plus novatrices de la fin du XXè siècle, tant du point du vue de la littérature (de la poésie) que de la philosophie et plus généralement de l'anthropologie. C'est pourquoi il faut y revenir aujourd'hui dans la mesure où cette pensée, apparemment assimilée par les critiques et les écrivains -- quand elle n'est pas purement et simplement rejetée ou ignorée --, est plus souvent caricaturée ou déformée que véritablement comprise.
Livre important, donc. Non seulement par son volume -- 732 pages serrées, où l'ampleur de l'information ne traverse pas moins de sept langues ––, que parce qu'il aborde de front le problème fondamental de toute esthétique et, en particulier, de l'écriture littéraire: celui du rythme. "Le rythme c'est l'homme", écrit quelque part Meschonnic, paraphrasant une formule célèbre. Banalité apparente qu'il lui faut défendre d'un bout à l'autre du livre tant les théories et les poétiques qui dépendent de ce qu'il appelle la "métaphysique du signe" sont prégnantes "La critique du rythme est une critique du dualisme du signe et de son primat d'un rationalisme binaire". Critique déjà développée dans cette vaste entreprise de déblaiement théorique qu'est Le signe et le poème, et dont ce travail est le prolongement appliqué au problème spécifique du rythme, lequel constitue le levier permettant précisément d'ébranler l'édifice millénaire de la pensée sémiotique.
     A la base de cette pensée, il y a la définition médiévale du signe : une chose pour une autre ("Aliquid stat pro aliquo”); autrement dit : le mot pour la chose, à laquelle il est subordonné. Car le Sens habite le Monde, pas le langage. Il est toujours dans l'Autre, dans l'Absent. Pensée de l'Origine, d'une Unité-Vérité, que l'hétérogénéité, la multiplicité de l'histoire nous aurait fait perdre. Déchu, parce qu'historique, le langage est réduit le plus souvent à un rôle de médiateur : il "sert à ... “ (parler, penser, s'exprimer etc.). C'est l'instrumentalisme inhérent à l'idéologie moderne de la communication. Ou, au contraire, apparemment privilégié dans le discours philosophique, il finit par s'effacer pour devenir transparence, lieu d'avènement de l'Absolu (le Concept hégelien, par exemple). Ce qui, finalement, revient toujours à le minimiser au profit de l'Autre : Universel, Unité, Vérité, Sens, Cosmos (le bon ordre, selon Platon) ligués contre les désordres de l'Histoire. Dualisme dont nous sommes fait et qui, de partout, privilégie l'un des deux termes au détriment de l'autre : âme/corps, réel/imaginaire, rationnel/irrationnel, normalité/folie, masculin/féminin... Et, dans l'ordre –– linguistique et littéraire: signifié/signifiant, fond/forme, prose/poésie, vivre/écrire... Dualisme qui est en même temps unité, puisque chacun des deux termes ne va pas sans l'autre. Cette idéologie, sinon totalitaire, du moins totalisante, est, paradoxalement entretenue par les pensées qui s'efforcent de renverser l'ordre d'importance des termes dans les oppositions instituées. Ainsi, dans le domaine littéraire, la survalorisation phénoménologique (heideggerienne) de la poésie[1]. Poétisée au maximum, la poésie devient un langage à part -- "sacré"-- qui est seul capable de nous rendre à l'origine dans la fusion enfin retrouvée des mots et des choses: imitation du cosmique, langage mime du monde, disparition du sujet corrélative d'une magnification suprême du poète identifié directement à la langue (c'est la langue qui parle, qui travaille à travers lui) en sont les conséquences. On manque la poésie en l'idolâtrant.
     Or, pour Henri Meschonnic, pas plus qu'elle n'exprime (tout exprime et s'exprime), pas plus qu'elle ne signifie (ce qui supposerait un "quelque chose à dire", un fond opposé à une forme), la poésie ne renvoie au monde ou à l'expérience: elle les fait. C'est une activité de langage. Le terme "activité” suppose d'abord que le sujet est présent avec son histoire dans le poème; ensuite que le langage fait en même temps qu'il dit -- ce qui ruine l'opposition parole/action issue de la métaphysique du signe et de sa condamnation du langage inaugurée avec l'exclusion du poète par Platon dans La République; enfin que le poème est un fonctionnement, un mode de signifier, lequel, précisément, est le rythme.
     Jusqu'ici, à de rares exceptions près, ou bien le rythme avait été considéré comme secondaire, comme une sorte de faire valoir du sens, ou bien il avait été confondu avec la métrique, ou bien purement et simplement éliminé des recherches critiques. Or, Meschonnic montre que le rythme n'est pas un élément parmi d'autres de l'organisation formelle d'un texte. Il n'est pas à côté du sens parce qu'il en est la matière. Il relève non pas de la langue mais du discours dont il est l'organisation, la configuration: forme en formation. Conception qui développe ce que fonde l'article décisif de Benveniste "La notion de rythme dans son expression linguistique"[2] et qui, par là, rompt avec les définitions traditionnelles du rythme comme répétition et régularité à l'image du mouvement des vagues de la mer. Le langage étant totalement étranger à la nature -- "arbitraire" au sens de Saussure--, une approche du rythme linguistique fondée sur la notion de rythme naturel ne peut que le défigurer: le réduire à autre chose que lui-même. Comme, d'ailleurs, celle qui le calque sur le rythme musical: les sons n'existant pas dans le langage (il n'y a que des phonèmes -- du sens), elle le désémantise. D'où cette définition du rythme dans le langage comme "L'organisation des marques par lesquelles les signifiants, linguistiques et extra-linguistiques (dans le cas de la communication orale surtout) produisent une sémantique spécifique, distincte du sens lexical, [appelée] la signifiance: c'est-à-dire les valeurs propres à un discours et à un seul". Autrement et plus brièvement dit, le rythme est l'organisation subjective du discours. Où « subjectif » ne renvoie plus au sujet psychologique conscient et volontaire, ni au sujet philosophique, ni au sujet politique, ni même au sujet sans sujet freudien, mais à un sujet spécifique, croisement de tout le biologique, l'historique, le social, le culturel dont nous sommes tissés, qui se fait tout en faisant le poème, n'existe que par lui et prend soudain la forme d'une altérité qui dépossède le moi identitaire de ses prérogatives habituelles.
On remarque immédiatement l'insistance sur la notion de discours au sens d'"activité des sujets dans et contre une histoire, une culture, une langue". Le discours est donc essentiellement historicité, elle-même comprise de manière très proche, comme le conflit tenu et non résolu entre ce qui, culturellement, historiquement, nous fait et notre refus de nous y soumettre, de n'en être que le produit. Il s'ensuit que le rythme est la manifestation de l'historicité propre à chaque sujet. Or, l'historicité d'un texte réside dans la valeur -- autre terme clé emprunté à Saussure -- non dans le sens. Dans un poème, chez un poète, un mot n'a pas le sens fixé une fois pour toutes que lui donne l'usage; il se définit différentiellement par les rapports qu'il entretient avec les autres mots du texte, du livre et de l'œuvre. Ainsi "ombre" chez Hugo ou “luna" chez Lorca, pour prendre des exemples connus. Et même, à proprement parler, il n'y a pas de mots dans un poème, seulement des valeurs, lesquelles manifestent ce qu'a de plus subjectif telle ou telle écriture: "La subjectivité d'un texte résulte de la transformation de ce qui est sens ou valeurs dans la langue en valeurs dans un discours [...] La subjectivité maximale est donc toute différentielle et systématique. Le rythme est système". C'est pourquoi il intègre tous les niveaux du texte -- accentuel, prosodique, lexical, syntaxique...-- et ne peut être réduit comme il l'a été trop souvent à la métrique.
     Structure formelle essentiellement culturelle, la métrique préexiste au texte. Elle traverse les époques. Elle est a-historique et abstraite -- donc a-rythmique: aussi deux vers peuvent-ils avoir la même métrique et pas le même rythme. La métrique est culturelle, le rythme subjectif. Sans lui les poètes qui utilisent les mêmes mètres ressasseraient tous indéfiniment la même rengaine. (D'où l'intérêt du vers libre. S'il n'est qu'un passage à ce que Meschonnic appelle le "poème libre", il a posé pour la première fois, à la fin du XIXè siècle, le problème de la prose du poème (non du poème en prose) et mis a nu le caractère subjectif du rythme). Le sens, entendu maintenant comme activité du sujet, produit de tout le langage, et pas seulement du lexique, est donc dans le rythme, non dans la métrique. C'est pourquoi le primat de cette dernière, de ce qu'on appelle aujourd'hui "combinatoire" et qui "du Timée de Platon à Plotin et jusqu'à l'Oulipo [...] vise à chasser le sens, le sujet, le discours et leur histoire" au profit de l'ordre des nombres et du cosmos opposé au désordre de l'histoire, participe, paradoxalement parce qu'il semble en être le contraire, de la même lutte contre le sens que la poétique de l'origine, du retour à l'unité perdue des mots et des choses. Dans l'un et l'autre cas, l'historicité est manquée, le sujet a disparu. La poésie demeure ce langage "sacré", coupé du reste : langage de la fête et de l'origine, langage des nombres, c'est-à-dire de l'unité, de l'intemporel, opposés au langage profane, banal et désordonné du quotidien.
     C'est pourquoi Meschonnic analyse et conteste longuement le vieux schéma binaire prose/poésie (quotidien/sacré) effet, comme on l'a dit, du dualisme du signe. Prose et poésie ne s'opposent pas, comme toute une tradition en France nous l'a fait croire en confondant prose et langage parlé. Monsieur Jourdain ne fait pas de la prose sans le savoir: il parle. Prose et poésie ne s'opposent pas entre elles mais s'opposent ensemble au discours ordinaire. Il y a une continuité prose poésie, comme n'ont cessé de l'affirmer certains grands poètes — étrangers le plus souvent. Ainsi Pasternak: "La poésie est la prose... mais la prose même, la voix de la prose, la prose en action et non en récit". Et Pound: "La grande littérature est simplement du langage chargé de sens jusqu'à l'extrême degré du possible [...] Le langage de la prose est beaucoup moins hautement chargé, c'est peut-être la seule distinction valable entre la prose et la poésie". Dans le poème -- pour reprendre la métaphore électrique -- la lampe éclaire plus intensément mais moins longtemps; dans le texte en prose, elle éclaire plus faiblement, encore qu'avec de fréquentes variations d'intensité, mais plus longuement. Quoiqu'il en soit, c'est le même courant qui passe. Ailleurs qu'en France, la confusion ne se fait pas. D'où l'intérêt des changements de langue pour une appréhension plus relative, donc plus juste, du phénomène littéraire. L'allemand distingue dichtung — l'écriture poétique, qui peut être celle de la prose -- et gedicht  -- le poème. L'arabe connaît une prose rimée et rythmée. Le chinois aussi. Le couple prose-poésie est étranger à l'écriture biblique: il y a une rythmique de la Bible qui fait sens et qui n'est, pourtant, ni prose ni poésie, ce dont ne tiennent pas compte les traductions chrétiennes hellénisantes (donc dualistes) lorsqu'elles traduisent le verset biblique soit en prose, soit en vers. Il y a une attention extrême au signifiant dans la Bible: "Tout commentaire qui n'est pas un commentaire des accents, tu n'en voudras pas et tu ne l'écouteras pas", dit Ibn Ezra. On comprend mieux, dès lors, le rôle stratégique de la traduction biblique dans le travail de Meschonnic, que ne fait que confirmer ses dernières traductions[3].     
La poésie n'est donc pas un langage sacré — langage de l'être, de l'origine — opposé au langage profane du quotidien. La poésie naît du quotidien, le transforme, mais ne s'en sépare pas. Alors elle nous le montre. Il y a une "historicité radicale" du langage qui vise à réintroduire la fête, le sacré, le légendaire[4], etc. dans le langage ou vice versa. A mon sens, l'un des meilleurs exemples de cette fondation (et non confusion) du poétique dans le quotidien, est l'oeuvre de Yannis Ritsos: banalisation des grand mythes grecs, résorption du sacré dans le profane qui se transforment dialectiquement, comme ne cessent de le faire l'individu et le social à l'intérieur du poème.
     L'écriture poétique, en effet, est un "révélateur social, parce qu'un individu y est en jeu, et que là où un individu est en jeu, le social est en jeu". Le rythme est socialité à travers la subjectivité. D'où cette "anthropologie historique du langage" (sous-titre du livre) que Meschonnic voudrait fonder. Reprenant l'intuition centrale de Marcel Jousse -- l'homme pense avec tout son corps ; le langage est un composé fait du corps, de l'action et de l'élément linguistique tous sur le même plan -- il tente de montrer, à l'issue de son parcours, que le rythme est essentiellement passage d'un corps dans le langage, c'est à dire oralité. Manifestée par les gestes, l'intonation, les mimiques dans le parlé, et par la signifiance (qui est en quelque sorte la "gestuelle" du texte) dans l'écrit, l'oralité ne peut être confondue avec le langage parlé: elle est inaudible et, en même temps, partout présente. Et le rythme en est l'organisation dans le discours. Ce qui tendrait à montrer que l'oralité n'est pas réservée aux traditions sans écriture et qu'elle est présente dans toute oeuvre écrite: "d'Homère à Rabelais, de Hugo à Gogol, de Milton à Joyce, de Kafka à Beckett, à d'autres". D'où le simplisme de l'opposition littérature savante/littérature populaire qui est loin d'exister partout. Sans aller chercher loin, il suffit de lire les écrivains espagnols pour s'en convaincre: proverbes et discours de haute culture ne cessent de tisser -- chaîne et trame -- l'écriture de Don Quichotte; poèmes populaires et savants se partagent l'oeuvre de Góngora; chansons traditionnelles, "romances", inspirent de nombreuses pièces de Lope de Vega. Et, plus près de nous, c'est la symbiose d'éléments populaires  — primitifs, même — et savants qui donne sa force à la poésie de Lorca. Sans parler, inversement de la complexité syntaxique, métaphorique, prosodique -- rythmique en un mot -- de certaines "coplas" du Chant Profond flamenco qui n'ont rien à envier à la poésie la plus raffinée. Dénonçant donc l'antagonisme culture écrite/culture orale, le critique du rythme dévoile une opposition plus profonde: celle des sociétés industrielles modernes et des sociétés traditionnelles illettrées En quoi une conception de la littérature révèle une vision du monde. Si le dualisme n'avait été qu'une théorie, il n'aurait pas fait si long feu. C'est sa dimension politique qui explique son immense influence.
     Refus de la pensée sémiotique et de ses clivages, la critique du rythme est donc, au sens large, politique: engageant "tout le langage elle engage tout le sujet, tous les sujets”. Au dualisme elle n'oppose pas un monisme mais un empirisme -- un pluralisme issu des dialectiques indéfinies de l'individuel et du social. Cette dialectique se manifeste avec force dans le voix où le physiologique -- l'individuel -- est toujours déjà social. Le timbre, le débit, l'intonation varient selon les époques (qu'on écoute les "Actualités" d'il y a une cinquantaine d'années). Pourtant, et en même temps, la voix n'appartient qu'à un individu et à un seul. Elle le révèle. Et aussi le déborde: "On entend, on connaît et reconnaît une voix -- on ne sait jamais tout ce que dit une voix, indépendamment de ce qu'elle dit. C'est peut-être ce perpétuel débordement de signifiance, comme dans le poème, qui fait peut-être de la voix la métaphore du sujet, le symbole de son originalité la plus "intérieure", tout en étant toujours historicisée". Mais il y a plus. Comme le rythme, la voix déborde le mot. Elle est une force physique, une puissance "magique" qui la met en rapport avec ce qu'il y a en nous de plus archaïque: "La voix est le plus ancien poème, parce qu'elle est puissance de parole, de dire. Ce qu'est l'épopée. En quoi la relation entre voix et épopée est antérieure aux spéculations sur la notion de poésie, création ou fabrication, quelle déborde". C'est donc parce que tout poème est rythme, oralité, "mouvement de la parole dans l'écriture" (Hopkins), qu'il est fondamentalement épique, quelle que soit sa longueur (le primat du lyrisme dans notre appréhension moderne du phénomène poétique étant lui-même un effet d'historicité limité aux XIXè et XXè siècles). D'où la puissance d'ouverture, d'imprévisibilité qu'il contient. "Ce qui est épique, écrit Alain, c'est de ne pas savoir où l'on va". Alors la poésie nous prend, nous emporte. Elle est aventure, parce qu'elle est toujours autre chose que sa propre image, exploration toujours recommencée de l'inconnu qu'elle ne cesse d'incarner.

Miguel Martinón

Poèmes


TRACÉS

Impromptu

 Regarde naître la lumière
elle vient de la terre
des volcans elle jaillit au loin
monte bleue de la mer
la voilà qui monte
monte de la plage
autour des palmiers de l'allée
jusqu'à l'ombre de la terrasse
où tu approches la tasse
de tes lèvres
et je te regarde regarder
la lumière qui surgit
dans l'air
tout autour des palmiers
s'élève de la mer
des volcans qui demeurent ocres
dans l'étendue d'avril

  Trajet

 Sur le volume des maisons
croisent les bateaux tranquilles
passent les palmes
hautes les grues
dressées dans la brise
dans l'image sans éclat de l'heure
qui se reflète sur la baie

 Par les rues éteintes
d'autres regards descendent
anonymes
au fond de la soirée
                                      grise

 Lieu

 Dans l'enceinte humide l'eau
ne cesse de jaillir
parmi les tilleuls elle descend
elle court rumeur fraîche
vers le fond de l'été

 Assiégés de lumière
les palmiers montent en flammes
auprès de ces rochers
découpés sur le silence bleu

 Dans le ravin
d'autres voix muettes passent
résonnent obscures dsans le bois
qui s'élève invisible

  Image

 Végétal
le regard parcourt la vallée
absorbe silencieuse
la fuyante clarté

 sur la terrasse
suspendu il retient
l'ardeur de la soirée

 poursuit le vol des oiseaux
qui s'éloignent rapides
jusqu'à l'ombre verticale
que vont dire les mots

   Vision

 A l'ombre du pin
je vois  couler le temps
arrêté sur la place
j'écoute la lumière
la chaleur de l'heure haute
sur le village silencieux
son battement muet
autour du pin
qui crée l'espace intact
de cet air
l'ombre depuis laquelle je vois

                                    (Límites, 1995)

      Proximité lointaine

  1

 Tombé ici dans l'air
profond je le regarde,
je touche sans fin
sa transparence

 Je marche sur l'eau qui tremble
le sable de la plage
je vais au bord de la lumière:
je touche de nouveau
le sel sur le rocher
sur l'humble vert
de la tabaiba

 De la scène de la mer
s'élève
translucide, impalpable
la rumeur du temps

 2

 Je regarde l'air, je regarde l'heure
qui coule bleue
sur la mer

 Passent les mêmes barques,
elles voguent arrêtées dans la même lumière

 Je touche le sein creux de l'instant:
je marche à tâtons,
les mains de leur désir
poursuivent
le vol blanc des nuages,
l'ombre fugitive
des mouettes

  3

 Ici, au bord, j'écoute:
j'interroge le silence
du jour,
immobile je regarde à présent
sous les eaux
au-delà de la plage

 J'écarte les feuillages de la lumière:
s'ouvrent
les couches de l'air
du temps,
et j'entends la mer
sourde qui bat
dans une autre soirée
contre les pierres du rivage,
qui se brise sombre déjà
sur les sables noirs
de cet été

 4

 Je suis la limite des eaux,
je pénètre dans cet air,
dans ce midi
fugace
où brillent les corps
nus sur la plage

 Je continue seul,
je respire encore:
je m'immerge dans la clarté,
de ce maintenant
successif, insaisissable

  Je vais au-delà
je cherche sous la lumière:
dans son centre étincelant
passent
des ombres

Tromper sa faim

 Vahé GODEL
Le sang du voyageur
(Editions l'Age d'homme)
   

            Dans le panorama de la poésie contemporaine de langue française, l'œuvre de Vahé Godel est à la fois visible et invisible, proche et lointaine, parfaitement situable et pourtant insituable. A cheval sur les frontières physiques (entre l'Arménie, pays de sa mère et la Suisse, pays de son père), existentielles (ici / là-bas, le centre / la périphérie, l'étrange / le familier), littéraires (rigueur et baroque, prose et poésie) elle ne cesse, par l'abolition de ces dichotomies qui structurent notre vision du monde, de nous plonger dans un égarement ébloui qui est, sans doute, l'une de ses principales vertus.

            Livre de livres -- choix de textes savamment composé par l'auteur -- Le sang du voyageur est une parfaite introduction à cette entreprise littéraire qui, depuis une quarantaine d'années poursuit sans relâche une exploration des marges, de l'errance, de ce vide sur lequel, sans le savoir, nous construisons nos châteaux de sable.

            Cette anthologie se présente comme un prisme où l'unité de la démarche se diffracte en quatre facettes -- quatre sections. « La langue des profondeurs » évoque les origines -- l'enfance ; « Faits et gestes », l'inquiétante familiarité du monde qui est le nôtre ; « Le sang du voyageur » (qui donne son titre à l'ensemble) l'identité éclatée qui se cherche dans le vertige de l'espace et du temps ; et « Le charme des vestiges », à travers l'interrogation d'une écriture foncièrement fragmentée, l'incertitude qui constitue, finalement, notre seule certitude.

            L'intérêt de ce coup d'oeil rétrospectif, c'est de montrer que cette œuvre (toute œuvre ?) se développe moins chronologiquement que circulairement autour d'un centre vide et fascinant. Le sujet de l'écriture creuse, s'enfonce, fouille, cherchant dans l'épaisseur têtue et la nuit de la matière une ouverture lumineuse vers l'autre côté : « à travers le mur de la cave / je vois un arbre millénaire ». Et plus il creuse, fouille, s'enfonce, plus il creuse en lui-même (« un inconnu s'enfonce dans ses propres entrailles »), se défait, tel Orphée et Osiris ces deux figures tutélaires qui, dans leur démembrement même, annoncent une possible résurrection : « ... quelqu'un nous abandonne, se consume dans le noir, se résorbe peu à peu, immobile, cloîtré, tuméfié, éventré, criblé, démembré, n'en finit pas de se vider, de se dissoudre imperceptiblement dans les vapeurs d'un silence insulaire -- seule retentit la voix du sang, sinueuse, séditieuse, seul émerge ce corps de cire barbouillé d'encre noire, cette parole perdue, ce mot de passe qui perle sur des lèvres soudées, cette main blanche qui oscille dans l'abîme, perdant de l'altitude, cette mémoire déplumée, cette tête coupée flottant sur une eau morte ... »

            Tous les livres de Vahé Godel rejouent ce drame : celui de la pénétration par rues, chambres et couloirs, de l'enfoncement, de l'éparpillement à travers boyaux, puits et cryptes vers l'impossible centre (le ventre maternel ?) qui est celui d'une plénitude toujours fuyante, toujours entrevue. D'où cette écriture de l'énumération, de la répétition, ces litanies ou rhapsodies qui, nous prenant dans leur rythme obsessionnel, nous plongent avec virtuosité dans l'infinie prolifération du réel :

 SEUL
sous le seuil sous l'auvent
sous la langue du fleuve
sous les meules du vent
sous l'œil des ossements
sous le chant des glaïeuls
sous l'aveu du chiendent
sous l'épieu sous la sangle
sous le linceul sanglant
sous l'éteule du temps
sous le serpent du lieu
sous la rumeur du sang
sous le ventre poreux
sous la dent de l'aïeul
sous le banc sous les feuilles
sous le feu sous la cendre
sous l'encre de l'aveugle
sous la tumeur du sens
sous le milieu du chancre
sous le nœud sous le centre
du centre
               – seul
                            vivant
 

        Qu'il prenne la forme du poème, du récit, de l'essai, c'est le même mouvement pulsionnel qui nous emporte, brisant nos certitudes, brouillant les pistes, effaçant les frontières, confondant l'un et l'autre, l'autre et l'un dans un vertige sans commencement ni fin. Car –– et ce ne peut être que le mot de la fin (de la faim), sur lequel s'achève sans s'achever ce parcours évasif, «  une écriture n'existe qu'aussi longtemps qu'elle demeure insatiable. Ecrire c'est, tout ensemble cultiver son désir, prolonger son errance et se nourrir de sa perte -- autrement dit tromper sa faim. »

Enigme de l'air

accompagné de quatre photographies et quatre monotypes de
YVES PICQUET
23 exemplaires numérotésEditions Double Cloche, 2005              

           Pierre et neige. Le feu de l'espace à deux heures. Des mouches, des cris épars, dans un silence de bord du monde. Nom et visage s'enfoncent dans l'oubli. Seul un puits bleu, de plus en plus obscur avec, au bord, le regard. Et rien. Et tout.
 
            Ce qui vient dans ce qui s'en va. Le volet avec le vent se ferme, s'ouvre, se referme. Un livre, une montre laissés là sur le lit. Ce qui se balance dans ce qui est immobile. Les portes entr'ouvertes de l'armoire. Les vêtements suspendus aux cintres. Ce qui crie dans ce qui se tait. La lumière électrique, malgré le jour. Les chaussures oubliées, quelques bruits simples. Ce qui glace dans ce qui brûle. Des pieds bougent, trop lointains pour m'appartenir. Derrière les rideaux, la petite route que traverse un enfant. Trois sacs, une valise. Ronflement d'un moteur. Sur la pente verte du champ, une cheminée jaune. Ce qui s'éloigne dans ce qui s'approche.
  
            L'été écrase le géranium. La bâche vibre avec le vent. Depuis longtemps, je n'essaie plus de savoir ce que je cherche. Tombée du chêne, une lueur bouge dans le chèvrefeuille. Quant aux yeux, ils s'en vont trop loin pour qu'on puisse les retenir. Montagne, feuilles et nuages les accompagnent puis les perdent. N'en reste qu'un éclat arrêté entre ici et là-bas. Une sorte de jour au milieu du jour. Des images s'y forment. On va peut-être les reconnaître.
  
            Ce qui me trouve ressemble à un silence de deux heures de l'après-midi, avec une seule mouche obstinée et des mains sans objets. C'est une sorte de trêve, pareille à celle des feuillages sur la vitre -- un répit lui aussi sans objet. Une attente qui n'attend rien que sa propre vacance. Avec, au centre, des yeux absorbés en eux-mêmes, aveugle à l'invisible drame du jour qui bascule. Non, (collines, barrières) je ne vois rien. Mais (poteaux, nuages) quelque chose me voit -- et me regarde.
  
            Clair, nuages et vent occupent le regard. Pendant ce temps, le corps vacille. Les jambes l'emmènent trop loin pour que les mains le rattrapent. Elles s'arrêtent et je me demande où je suis, ce que je fais là, etc.
                        -- Le temps change.
                       -- Moi pas.
 Immobile entre deux gestes, je me suis ressaisi. Mains, jambes et regard ont repris leur place. Le corps n'est plus ailleurs. Je dis : c'est moi. Je dis : je recommence. Comme si c'était le premier jour.
                        -- Ou le dernier.
  
            La lumière vire. L'humeur aussi. Tandis que le vent secoue branches et feuillages, le regard hésite, cherche un point où se fixer, s'arrête, repart sans rien saisir que des couleurs éteintes, une clarté où il ne se reconnaît pas. Près du pied immobile, le lent cheminement d'une fourmi. Un instant, l'air rend au visage son existence, puis l'abandonne à son incertitude.
  
            Quelqu'un marche parmi des morceaux de couleur. Ce pourrait être moi mais je n'en suis pas sûr. Quand je les nomme -- noisetier, ciel, pivoines, mur -- les choses se referment et m'étouffent. J'essaie de perdre leur nom, un vertige me prend et je vacille. Tout est là sans y être. Le jour bourdonne. Je n'y reconnais qu'une rumeur profonde comme la mer. Rien d'autre. Mes yeux bougent, mes mains pourraient se tendre.
  
            L'appel de la corneille vaut bien les autres. Plus insistant, plus présent avec le vent et le bruit des pages. le visage entre deux fleurs rouges. La pointe du pied que fait battre le cœur et la limite de la lumière. Tout est là, simplement. Et c'est là où je me perds. Au point où le connu rencontre l'inconnu. Où les perles du rideau cachent et révèlent l'autre côté.
  
            Ce qui se répète ne se répète pas. Ni le tronc  ni la clôture ni la montagne ou le ciel. Rien ne se répète que le regard, toujours, qui ne voit que son propre désir. Un éclat sans image où tout peut entrer mais où rien ne demeure. La main qui touche ne touche que son propre toucher. Tissu, métal ou bois n'en sont que le prétexte. Comme le monde pour la pensée prise à son propre reflet. Seul l'oubli est la figure du présent. Sa transparence est un miroir où tout naît et s'efface : l'espace, le jour et son attente, ce qui tremble ou brille, s'avance, recule. Ce qui est, ce qui n'est pas toi. Perdu, tu vas entrer dans ce qui te regarde.
  
            L'insignifiant d'un jour sans date. Silence, ciel gris, vent dans les branches. Comme dans un film muet d'il y a longtemps.
  
            L'heure s'est arrêtée dans une salle vide. J'ai posé mon sac, tourné mon visage vers le jour. De grands arbres s'inclinent sous le vent. L'espace sur les vitres déroule une montagne grise. Des nuages et de la lumière, il fait comme un fleuve immobile. Mais comment m'y baigner ? Rejoindre l'énigme de l'air ? J'essaie de traverser la fatigue. Celle de mes yeux, de mes mains. Celle de ma langue aussi et son ignorance bruyante. Ce que j'entends n'est qu'un vague brouhaha. Vient-il de moi ou de cet ailleurs dont je ne suis que l'écho ? Les murs, soudain, se sont mis à exister comme si j'étais comme un corps étranger qu'il leur faudrait rejeter. Pour être vraiment. En face, à gauche, à droite, dans mon dos, quelque chose se trame. Je suis la cible d'un regard invisible, insistant. Je me tiens prêt à riposter.
  
            Dire je suis perdu ne suffit pas. Une fois de plus, le jour s'est arrêté dans sa propre image. Ciel, montagne, table et entre, tous ces fils tendus où je suis pris. Le vent remue les couleurs. Velours d'un rouge plus profond que ce qu'en retient le mot, vert sombre d'une chambre de feuilles. Eparpillé, le corps est buée bleue, attente obscure, braise, goutte étincelante, tiédeur zébrée, bourdonnement, éclat métallique, voix, brise légère...
                        -- Tu énumères.
                       -- Que faire d'autre ?
                       -- Articuler.
                       -- Mais sans langue, sans mains.
            Géométriques, les ombres deviennent dures. Un bord sur un puits de lumière où il faudrait marcher, sans un faux pas. Le chat s'arrête. Tout est en place. L'énigme est à son comble.

Antonio Colinas
 

 LE LIVRE DE LA MANSUÉTUDE
 JEAN DE LA CROIX SOMMEILLE DANS LA PINÈDE D'ALMOROX

       D'abord, la fatigue du chemin le terrassa,
le brasier du soleil sur les cimes.
Ensuite, la pureté de l'air l'éveilla
et, entrouvrant les yeux, il vit là-bas, très haut,
un vol de cigognes.
Plus tard, la prière s'ouvrit un chemin dans son esprit
comme l'eau s'ouvre un chemin
entre deux grossiers sillons.

      (Des années plus tôt il était passé dans ces mêmes montagnes.
C'était alors l'hiver.
On l'emmenait les deux mains liées
d'une corde de sparte,
et les yeux bandés,
mais comme il sentait l'odeur de la neige!)

      A présent, quel été!
les grillons l'endorment, les cigales,
et il ne sent presque plus son corps entre les pins.
Et, pourtant, comme elle est réelle la terre,
comme elle est douce la pierre qu'il a pour oreiller,
cette tombe d'oubli dans la pinède de la persécution.
Comme il comprend bien le monde dans cette paix sublime!

      Il attendra la nuit
pour sentir de nouveau la soif des chemins,
cette profonde soif du non savoir sachant.
Pour découvrir le sentier égaré
ses yeux s'enfonceront dans l'obscur
comme dans un buisson d'épines.


 NOCTURNES

    I

      Me voici marchant de nuit dans les rues
d'une ville ancienne et secrète.
Je marche et, en même temps, je me perds
comme dans un labyrinthe de pierre et de nostalgie.
Me voici marchant entre deux femmes.
L'une a les cheveux très noirs.
L'autre a les yeux très bleus.
Mais je ne pense qu'à celle qui dort
avec le parfum des narcisses,
entre brumes et phares,
là-bas sur l'autre rive de la mer des dauphins.

 II

      Maintenant tu dois être là, près de la place
de mon enfance, celle des rêves certains;
maintenant que c'est l'hiver et qu'il n'y a plus
les acacias d'alors, les musiques d'alors.
Mais tu pourras voir encore les mêmes ciels
froids et d'un bleu phosphorescent
sur les mêmes coupoles et les mêmes tours.
Et la fontaine, pleine de neige ou de givre,
reflétera peut-être des étoiles profondes
comme toi et lointaines
comme moi.
ce sont les mêmes qu'alors, celles glacées
et pures de ton enfance et de mon enfance.
En elles reconnais-toi, en elles
reconnais-moi maintenant que je ne suis pas là;
Nous autres
nous sommes ici à jeter le temps
--  la place et sa fontaine, la neige des astres--
dans le brasier de ton absence.

 III

      Perdons-nous plus loin, plus loin encore,
dans les collines aux pierres de bronze,
dans les montagnes noires de septembre,
et leurs vallons où
bientôt les peupliers vont lever leurs brasiers.

      Perdons-nous ou laisse-moi me perdre
en toi, ou peut-être derrière les murets,
de bronze aussi,
de ce tout petit jardin.
Derrière je vois un noyer
et à son ombre nous pourrions trouver
ta paix et la mienne.

      Emmène-moi, amène-moi, ou perds-moi
dans cet amer et doux pays qui est le nôtre,
mais en ce crépuscule d'été moribond
ne me chasse pas du labyrinthe sans issue
de tes yeux.

 IV

 Tu dors comme dort la nuit:
avec du silence et des étoiles.
Avec des ombres aussi.
Comme les montagnes sentent le poids de la nuit,
tu sens aujourd'hui ces peines
que le temps nous réserve:
doucement, paisiblement.
 Les ombres ont plu sur toi,
mais tu es là, étreignant sur l'oreiller
(dans une nuit noire)
toute la lumière du monde.
Je pense que la nuit, comme la vie, cache
misères et terreurs,
mais tu dors à l'abris,
car dans ton cœur tu portes un brasier d'or:
celui de l'amour qui brûle de plus d'amour.
 Grâce à lui poussera encore dans le monde
la forêt de la douceur
et les planètes continueront à tourner
doucement, très doucement, sur tes yeux,
faisant cette musique
qui sur ton visage efface l'idée de la douleur,
chaque douleur du monde.

      Tu reposes dans le blanc
comme dans le blanc tombe paisiblement la neige.
Tu dors comme dors la nuit
sur le visage serein de cette fillette
qui ignore encore
cette douleur qui l'atteindra
quand elle sera une femme.

      Une autre nuit,
la neige de ta peau et de ta vie
reposent miraculeusement près
d'un éclat de flammes,
de l'amour qui brûle de plus d'amour.
Celui qui te sauvera.
Celui qui nous sauvera.

 LA FLAMME

        Aujourd'hui je commence à écrire comme qui pleure.
Non de rage, ou de douleur, ou de passion.
Je commence à écrire comme qui pleure
comblé de plénitude,
comme qui porte une mer dans son cœur,
comme si l'œil contenait toute
cette immense ruche qu'est le firmament
dans sa brève pupille.

      Je m'enflamme pour des plénitudes passées
et pour celles d'aujourd'hui je me tais.
Je pleure parce que j'ai près de moi une femme,
pour l'eau d'une montagne
qui bruit entre les cyprès quelque part en Grèce;
je pleure parce que dans les yeux de mon chien
je trouve l'humanité, pour l'emportement
d'une musique que peut-être nous ne méritons pas,
pour avoir dormi tant de nuits en un calme profond
sous l'icône et dans son éclat d'or,
et pour la mansuétude de la bougie,
qui n'est que cela, une flamme.

      Je commence à écrire et l'écriture elle aussi
pleure, parce qu'elle respire et brûle, parce qu'elle passe.
Quel plaisir de me sentir
moi-même ce mot qui brûle.
(Car moi aussi je brûle, moi aussi je passe.)

      Je contemple une flamme très douce dans la pénombre
de paisibles jardins,
aux rives d'une mer calme et ancienne,
peu à peu je m'enflamme du bonheur
de savoir qu'il n'y a pas d'autre vérité
qui ne soit cette flamme, c'est-à-dire
celle de l'amour qui donne et qui condamne.

      Les mots sont des flammes et les yeux sont des flammes
qui pleurent sans pleurer pour l'être que je fus
(ce feu las qui tremblait auprès
d'autres jardins d'une autre mer)
et pour l'être qui à présent reste à regarder
fixement une flamme
et qui, en solitude, est la flamme la plus joyeuse.

Né an 1946 à La Bañeza, (province de León). Il est l'auteur d'onze livres de poésie. En 1975, il a obtenu le Prix de la Critique pour Sepulcro en Tarquinia -- “Sépulcre de Tarquinia” -- et, en 1982, le Prix National de Littérature pour l'ensemble de son œuvre poétique. Romancier, narrateur, essayiste, biographe, il est aussi traducteur des grandes voix de la poésie italienne (Leopardi, Lampedusa, Quasimodo, Sanguinetti) et, en français, de Rimbaud (Les Illuminations).

                Considéré avec Pedro Gimferrer et Jenaro Talens comme l'un des principaux représentants de la génération des années 70, son long trajet d'écriture l'a conduit à la simplicité maîtrisée de son dernier livre, Libro de la mansedumbre-- “Livre de la mansuétude”-- (1997) où la parole poétique, inscrite dans la grande tradition européenne de la méditation, nous conduit, à travers le bruit et la fureur de cette fin de siècle, à l'expérience improbable et fragile de la sérénité

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