Lumière des jours

L'image traversée

(D'un carnet de voyage )

         Dimanche 15 février
 

          Que signifie partir? On est toujours déjà parti. Ou jamais. Une fois dans l'élan du mouvement, c'est comme si l'on n'avait jamais cessé d'être là, dans l'immobilité de chaque instant. Des portes qu'on ne cesse de franchir, qui ouvrent sur d'autres portes.

          (Le petit matin gris, le lac comme un miroir et la découpe bleue sombre des montagnes)

          Le voyage, c'est l'imminence entretenue. D'où l'inutilité (ou l'utilité, c'est selon) des kilomètres parcourus.

          (Par le hublot, la Méditerranée: une côte entrevue (laquelle?) avec quelques taches turquoises tout près du liseré clair d'une côte. Puis une immense marbrure de nuages blancs. Un peu comme la fonte des glaces au printemps dans les mers polaires)

          Même si nous prenons peu l'avion, comment comprendre que, malgré sa splendeur, le spectacle soit usé d'avance. A cause des images dont nous sommes repus et qui nous donnent le sentiment que l'inconnu n'existe plus?

          (Première vision de l'Afrique: le quadrillage gris, blanc de Tunis. Avec les noms (Tunis-Carthage) les siècles se télescopent. La géométrie du port contre la mer vert pâle et la descente sur des marais, comme pour y atterrir avec, au bord, les immeubles qui grandissent)

          Alors pourquoi aller vers le désert? Pour y retrouver l'étonnement? Ou le visage du même?

          (Damiers ocres et verts éteints. Des montagnes comme un aubier rougeâtre)

*

          Entre Djerba et Tataouine, passée la route construite sur la voie romaine qui relie l'île au continent, c'est d'abord le pays plat du bord de mer. Amène et sympathique, le conducteur parle, explique avec les mains. D'où les fréquentes embardées et l'inquiétude des passagers. Maisons couleur de terre, de poussière, hommes et femmes en djellabahs, champs d'oliviers à perte de vue. Dans un village des petites filles reviennent de l'école cartable en main et robes de couleur, comme chez nous. L'insolite et le familier et l'impression étrange d'être ailleurs sans y être...

          Tataouine est construite au pied de contreforts montagneux avec, au sommet d'une colline rocheuse, à droite en arrivant, l'ancien bagne. Le soir, la voix au loin du muezzin et les couleurs du crépuscule, gris bleuâtre et ocre. Une fois encore cette impression d'entre-deux mondes.

          Pour nous faire comprendre la fascination du désert, quelqu'un raconte l'histoire de la fille du roi d'un pays merveilleux aimée par un horrible sorcier. Econduit, ce dernier transforme l'Eden en désert de sable et la princesse en gazelle dont les yeux profonds reflètent toute la nostalgie du paradis perdu.

 Lundi 16 février.
 

          Départ à neuf heures. Trajet en Land Rover à travers steppe (et brouillard!) jusqu'à Remada, poste militaire où nous faisons halte pour un contrôle des papiers. En attendant nous nous promenons. Rues blanches au portes bleu vif. Des hommes assis bavardent sur les seuils dans un flot de musique plaintive et obsédante. Pauvreté et art de vivre. Béchir, le chauffeur, nous vend des chèches et nous apprend à nous les mettre. Cette bande de tissu blanche ou de couleur protège la tête et le visage du soleil et du vent tout en laissant passer l'air de son tissage relativement lâche. Nous les essayons avec circonspection, sceptiques sur leurs vertus de protection. Un peu gênés aussi de nous sentir comme déguisés.

          Ensuite c'est de nouveau la steppe — verts pâles, orangers, gris , mais plus vaste, avec au fond des tables montagneuses, des mamelons violets. Dîner au pied d'un tamaris. Le grand désert est encore à 60 km.

          Sable et pierre, cendre et feu, la plaine immense défile. L'impuissance à décrire est l'un des aiguillons du désir d'écrire. Que dire qui ne soit usé d'avance?

          Le désert. Rien.

          Les voitures nous laissent avec M. le le guide-interprète-cuisinier et les chameliers au pied d'une première dune à la taille impressionnante. Nous l'escaladons avant le repas du soir. Sur le sable orangé, presque aussi fin que du talc, le trajet des lézards, des scarabées et autres insectes imprime des motifs délicats et répétitifs pareils aux frises ornementales des édifices arabes. Y aurait-il là l'une des origines de l'artisanat et de l'art musulmans?

          Premier soir. Nous mangeons à quatre pattes, dans la cuvette commune, le couscous préparé par M.. Puis l'espace se resserre autour du feu. Au-dessus, un ciel comme je n'en avais jamais vu, je crois. Les étoiles d'une luminosité, d'une densité incroyables — des fleurs blanches, presque. Vapeurs lactées, clignotements, pluies de givre immobiles. Les yeux luisent, les sourires.  Le thé à la menthe, très fort, très sucré, circule de main en main. Puis c'est le tam-tam sur la cuvette du souper devenue un tambour. On chante, on rit. On traduit comme on peut les paroles. Arabe, espagnol, français, anglais. Les rythmes obsédants, les mélodies. Les voix se croisent: on traverse les langues.

 Mardi 17 février
 

          Sur le safran, l'ocre-vert de la steppe, le jour se lève en rose et bleu. La tente et les sacs restés dehors sont ruisselants d'humidité. Dans le froid vif le corps retrouve les gestes premiers. Les visages, les mains se tournent vers le feu où fume la bouilloire. On s'agenouille pour manger, pour boire (café, lait, biscuits).  On plaisante et on rit. Puis c'est le départ.

          La marche dure plusieurs heures, à un rythme soutenu, dans une grande plaine caillouteuse. Nous sommes seuls, partis bien avant les chameaux, mais à la première pause, vers une heure, nous les voyons surgir comme par enchantement. D'où arrivent-ils? Lieu sec et plat, criblé de crottes et de mouches autour d'un puits artésien où boivent les bêtes. On atteint l'eau par un étroit goulet où ne peut passer que le fond d'une demie bouteille de plastique. Il faut donc répéter inlassablement l'opération pour puiser suffisamment de liquide. Le guide raconte que deux ans auparavant l'eau chaude jaillissait à flots et formait une sorte de piscine en contrebas mais que les forages des prospections pétrolifères ont brisé les conduits rocheux qui l'amenaient en surface. Repas (sandwichs au thon, crème de gruyère, dattes sèches et thé) aux lisières d'un paysage de dunes basses qui moutonnent à l'infini.

          Dunes ocres, surfaces terre de sienne et l'immensité bleue.

          Décrire n'est pas écrire.

          (Soirée très réussie: chants croisés et danses autour du feu)

 Mercredi 18 février
 

          Petite prière de l'écrivain

           Mon Dieu, préserve-moi des phrases trop belles et des idées ingénieuses
           Fais que ma main soit guidée non par l'amour des mots mais par le souffle qui les porte.
           Fais que je devienne celui que je ne suis pas et non mon propre reflet.
           Mon Dieu, délivre-moi de la tentation des images
           Ainsi soit-il
  

          Journée difficile avec le vent qui n'a cessé de souffler. Pas suffisamment fort pour nous empêcher de marcher mais trop tout de même pour que la marche n'en soit gênée. Têtes et visages protégés jusqu'aux yeux nous découvrons les vertus du chèche.

          Nous entrons dans une zone où alternent les dunes et de vastes cirques plantés çà et là d'arbustes résistants. Nous ne nous séparons pas des bêtes sur lesquelles plusieurs d'entre nous sont montés. Le chameau semble avancer lentement, d'un pas de sénateur, mais sa marche, au rythme imperturbable de ses longues pattes est très rapide et difficile à suivre.

          Assis dans un épais buisson pour échapper au vent, je regarde l'ocre du soir tomber peu à peu sur les dunes. Ce bout du monde est plein d'une vie imperceptible et inattendue: bruissement des feuilles, grignotement minuscule d'un scarabée, voix des chameliers. Tam-tam intermittent sur une cuvette ou une bouteille vide. Chant bref, qui reprendra gai et litanique à la veillée. Poussé par le vent le sable glisse en ondulations mouvantes et les chameaux qui broutent sur les dunes sont les effigies obscures d'un monde très ancien.

          Le soir, à la veillée, M. raconte un peu sa vie. D'origine pauvre, il quitte son pays pour gagner sa vie. En Hollande, d'abord, où il travaille huit ans comme  cuisinier, puis dans la bâtiment, en France, pays dont il dénonce le racisme larvé. Au retour, après l'échec d'une pâtisserie à Tunis, il monte un restaurant près de la frontière lybienne avant que la fermeture de cette dernière n'handicape considérablement son petit commerce. Il devient donc écrivain public et, pour arrondir des fins de mois difficiles, guide-cuisinier-interprête pour les randonnées chamelières.

 Jeudi 19 février
 

          Je demande à M. de m'apprendre quelques mots arabes. Il les écrit sur mon carnet:

LAIL/nuit;

NAHAR/jour;

EL MAA/l'eau;

NAAR/feu;

EL RAML/le sable;

DAOU/lumière.

EL RIH/Le vent;

JAMEL/dromadaire;

KAMEL/chameau;

SABAHELKAIN/bonjour;

SALAM ALIEKEM/bonsoir;

CHOUKRAN/merci;

EL HOUB/L'amour;

RAJOUL/Homme;

MARRA/femme;

TEFAL/enfant;

CHIBANI/vieux;

AZOUZ/vieille;

EL KOUBZ/Le pain;

AGANI/chanson;

Il me demande de lui composer un poème sur le désert. Un peu plus tard, monté sur un dromadaire, accroché à mes deux cordes (avant et arrière pour éviter de basculer dans un sens ou dans l'autre), je compose mentalement le texte suivant:

 L'IMAGE
 Le désert est une image
Si tu y entres, les autres s'effacent

 Tu comptes tes pas
(Les dunes sont du lait)

Tu ne comptes pas

 (L'horizon qui recule vient comme un visage)
 Tu cherches ton nom

(Le sable ou l'ombre
le vent qui parle bas)

 Quand la lumière se retire
l'homme prie le dieu du jour et de la nuit

 (Le temps remonte vers l'amont)
 
Le désert c'est toi Vendredi 20 février
 

          La brume au lever. Puis le soleil. Nous partons à travers l'erg. Couleurs pâles (farines, safran). Les grandes dunes abordées hier sont les plus belles du voyage. Certaines atteignent une centaine de mètres de hauteur.

          A midi, M. prépare un pain cuit sous la cendre. Nous cherchons du bois pour entretenir le foyer. J'arrache des branches que je crois mortes. L'un des chameliers me montre qu'elles sont vivantes: une multitude de minuscules bourgeons s'y préparent. Honte vague d'être encore si peu attentif à la vie.

          Dans l'après-midi, la lumière déclinante découpe les ombres. La succession des mamelons est comme un espace crémeux où nous marchons avec délice. Les pieds nus retrouvent un contact perdu depuis longtemps et les descentes des pentes de sable abruptes sont un retour d'enfance.

          Au moment où j'écris ces lignes, le soleil disparaît sur l'horizon rouge. Les dunes deviennent violettes, ocre éteint. Bientôt le feu crépitera et ses flammes illumineront les visages des hommes du désert. Nous chanterons, nous danserons pour célébrer l'instant de l'amitié sous la splendeur du ciel nocturne. Une fois encore, la dernière pour nous, dans ce pays où, sans doute, nous ne reviendrons plus.

Les extases matérielles
d'Alexandre Hollan

 Lentement la lumière se confond avec les formes. Suivre sa descente dans la matière, l'accompagner, la retrouver ; comme une chaleur intime... C'est cela la peinture pour moi...
 Alexandre Hollan, Je suis ce que je vois.[1]
   

            C'est à un petit livre d'Yves Bonnefoy, paru il y a un peu plus de dix ans[2], que l'on doit la découverte d'Alexandre Hollan. Non que l'œuvre de ce Hongrois établi en France, en 1956, à l'âge de vingt-trois ans, ait été inconnue jusque là, mais elle demeurait circonscrite à un cercle relativement étroit d'artistes, de poètes et de happy few. L'après midi d'Alexandre Hollan est le signe d'une reconnaissance et d'un élargissement de sa notoriété. Ont suivi, chez le même éditeur un volume de « notes sur la peinture et le dessin, Je suis ce que je vois (1979-1996) et diverses autres publications plus récentes[3] qui ont permis d'approfondir la connaissance de cet artiste dont le moins qu'on puisse dire est qu'il est resté discrètement et obstinément en marge des courants dominants de l'art d'aujourd'hui. Mais, c'est qu'il s'agit, dans cette œuvre intense et raffinée, d'autre chose que de postures soi-disant subversives, d'affaires juteuses et de coups médiatiques : dans le territoire volontairement restreint mais constamment approfondi d'un travail plastique impressionnant, c'est d'une expérience quasi mystique qu'il s'agit : celle d'un affrontement quotidien aux mystères du visible.

 *
  

La réalité est, pour nous, une description apprise : elle est l'ensemble des événements intérieurs et extérieurs qu'à travers notre langue et notre culture nous percevons, nommons et, par-là même, délimitons et découpons dans le flux infini des phénomènes. Elle est du reconnaissable, du rassurant. Elle permet l'être ensemble sur quoi se fonde toute communauté –– l'être avec historique, social, culturel. Mais elle est aussi de l'arrêté, du figé : du langage, des images, des formes, des pensées, des valeurs, des situations, des symboles. Un filtre pour nos sens qui, dès lors, ne perçoivent que ce qu'ils savent et non ce qu'il y a tout autour.

            Ce qu'il y a, pas ce qui est. L'être est déjà du défini, parce qu'il est un produit des catégories de la pensée. Une invention grecque. Mais, avant cette découverte qui a changé le destin de l'Occident, on imagine l'homme jeté dans un monde sans dieux ni noms où, précisément, régnait l'il y a. Un plein de forces obscures, un réseau d'énergies en mouvement sans commencement ni fin, une latence informe dont l'actualisation partielle et ponctuelle produit l'univers de formes arrêtées, délimitées, reconnaissables de la réalité, et que, parce qu'il n'en est pas séparé, parce qu'il en est l'envers obscur et infini, on appellera réel. Tout ce qu'il y a, donc rien -- aucune chose en particulier. Une plénitude invisible.

            Or, que se passe-t-il devant telle aquarelle d'Alexandre Hollan ? Cette ombre double, par exemple, massive, d'un brun sombre, qui se détache à peine sur un fond légèrement moins saturé. Est-on face à une apparition ? A une disparition ? Car quelque chose est là, on le sent, qui vient ou s'en va -- qui vient et s'en va. Comment en décider ? La perception flotte, hésite. Comme lorsque, de la fenêtre d'un train au crépuscule, une tache claire qu'on avait d'abord pris pour une façade de maison devient panneau de signalisation, barrière, ou peut-être tas de pierres,vache immobile ou quoi ? Parce qu'aucun nom ne convient on est dans le malaise. Dans l'impossibilité de classer et donc d'oublier. Oui, quelque chose insiste qui nous jette dans l'indécidable. Comme ici : bâtisse ? Personnage de dos ? Bosquet à la tombée du jour ? Ou pots, peut-être, visage issu de quel voile de Véronique ... On est là, comme au commencement du monde, dans une expérience que le peintre évoque parfaitement dans une de ses « notes sur la peinture et le dessin » : « ... Nuit dans les collines, loin de tout. Ne pouvant pas dormir -- mais sans angoisse --, je suis allé me promener un peu. Le ciel était couvert, c'était une nuit noire et silencieuse... Mais je le savais : tout près de moi dans le même noir, il y avait un buisson... Un peu plus loin, la présence de la nuit prenait une autre forme... C'était tranquille, c'était bien ainsi et je savais. C'est cela que je cherche dans mon dessin et dans son (dans mon ?) effacement. (8.83)[4] »

            Dans cette impossibilité première de poser des noms sur un phénomène, Alexandre Hollan nous conduit à l'expérience même du réel. Et du foncier égarement qui en résulte. Un égarement qui n'est pas à entendre ici au sens négatif mais positif : une errance paisible, qui, l'angoisse en moins, rappelle irrésistiblement l'expérience mystique telle que la retrace Jean de la Croix dans ses grands poèmes : là aussi, tout commence par une « sortie » hors de la « maison » dans le silence de la « nuit obscure ». Une sortie des dogmes, du langage et de soi-même -- de la réalité, donc -- et une marche dans le noir de la nuit vers la Présence pressentie... Une rencontre ensuite qui, dans la perte de tout, est une union et une transformation de l'aimée et de l'Ami l'un par l'autre -- «  l'aimée en l'Ami même transformée » ; un retour enfin, dans le Cantique spirituel, où le monde extérieur, d'abord effacé, réapparaît transfiguré par la présence infinie qui le traverse et ne s'en sépare plus : « Mon Ami les montagnes /  les vals ombreux les îles étrangères / les paisibles campagnes / les bruissantes rivières / les sifflements si pleins d'amour de l'air »[5].

            Or, toute véritable démarche artistique, et tout particulièrement celle dont il est ici question, est une tentative analogue, toujours reprise parce que jamais aboutie de passage du connu à l'inconnu -- de la réalité au réel. Des formes fixes, des images toutes faites, à ce fond indéterminé d'où tout provient et auquel tout ne cesse de retourner. C'est pourquoi l'art véritable commence par une « catastrophe du sens » (Hölderlin), autrement dit, un refus des pensées convenues, des paroles toutes faites, des savoirs perceptifs et des formules apprises. Tout commence, pour l'artiste, par une « sortie » de ce qu'il sait, de ce qu'il comprend, de ce qu'il voit. « Laisser le regard élargir, « écrit Alexandre Hollan. Ne pas s'arrêter sur un détail. Ramener le regard, perdu dans le monde. Loucher, brouiller le regard pour qu'il se libère des formes qui le captent (7.86) »[6] Et encore : « Effacer l'image, le près et le lointain, effacer l'élan, effacer le vide et le plein, effacer le mouvement, effacer l'idée... Effacer l'inquiétude... et l'espace apparaît. (Texte pour une édition, 1982)[7].

Ce déconditionnement est suivi par l'apparition d'une altérité qui, parce qu'elle surgit sur les décombres du moi, de l'identité, s'affronte directement à l'obscur et au sans limites. D'où, ce travail sur les fondements de la sensation mené au fil des années par Alexandre Hollan et les tables de « pictogrammes » qui en sont issues, telles l'alphabet d'une nouvelle perception. Ici, rien qui parle, qui signifie. On est au plus près d'un geste simple, débarrassé de tout savoir. Lequel n'appartient plus à la personne privée mais à cet « autre » qui vient habiter le corps socialisé au moment du travail et qui se fait par lui, en même temps qu'il le fait. D'où, également, ces écheveaux, ces réseaux de lignes, ces traces du passage d'un corps naissant qui, à tâtons, découvrirait le monde, à l'état naissant lui aussi, dans l'en deçà des noms.

C'est ainsi que la « sortie » et son égarement nécessaire débouche sur une rencontre : dans la singularité du corps peignant, celle du réel et de son énergie sans limites. Cette rencontre est pour chaque artiste différente. Celle d'Alexandre Hollan n'est ni violente, ni dramatique. Loin de tout pathos, elle est, au contraire, lente, paisible, obstinée. Comme dans ces admirables fusains d'arbre au crépuscule. Une vapeur d'un gris velouté, obscur, dont  l'intensité est faite d'infimes vibrations ou variations, vient se détacher sur une plage plus pâle -- mais comment y est-on passé, par quelles imperceptibles  transitions? -- où le grain du papier semble créer un volume atmosphérique dans lequel, sans pouvoir se fixer, l'œil se perd... Ce qui vient vers nous, que ce soit dans ses dessins d'arbres ou dans ses peintures de choses simples, pot, cruche, arrosoir, un fruit, parfois, ce qu'il appelle ses « vies silencieuses » -- silencieuses parce qu'en deçà des noms -- est un monde à la fois fascinant comme la nuit, par sa densité et paisible, transparent, comme l'air, par sa légèreté.

C'est ce mélange de densité et de légèreté qui me semble définir le mieux ce qu'on pourrait appeler le rythme d'Alexandre Hollan. Sa capacité à nous ouvrir à l'univers de la métamorphose. A nous y faire entrer. Puisque jamais nous ne sommes en face de ses arbres ou de ses natures mortes, mais là dans cette présence qui est la rencontre du corps et du monde qui partagent la même naissance. Ce qui s'explique par la grande proximité du peintre avec son modèle : « Les natures mortes que je peins actuellement sont à environ un mètre de moi. Il y a peu d'espace entre nous. L'espace doit être tactile »[8] Ce qui pourrait conduire à affirmer qu'Alexandre Hollan ne travaille pas sur mais presque dans le motif.

Oui, Alexandre Hollan peint des arbres, des « vies silencieuses » et, aujourd'hui, des visages. Mais ce disant, on n'a rien dit. Car ce qu'il peint, à travers ces genres traditionnels -- paysage, nature morte, portrait -- obstinément interrogés et réinvestis, ce sont, dans le passage d'une subjectivité toute physique[9], les forces du devenir qui, par nature, sont invisibles. Ce qu'on nous montre ici, c'est l'invisible dans le visible. Ou, mieux, la charge d'invisible qui est à la racine du visible. Et qui, par un art consommé du dégradé, de la transition, du vaporeux, ou, au contraire, du tracé net, acéré et tremblant, erratique et à la fois sûr de lui-même –– ne s'offre que dans l'imperceptible. Non pas dans ce qu'on ne peut pas voir --, une inaccessible transcendance --, mais dans ce qu'on pourrait voir. Ce qui n'est pas hors mais au bout du voir, dans une immanence où se joue notre premier rapport au monde. Dans le « presque invisible »[10], là où le sujet et l'objet, l'espace et le temps finissent par se confondre en ce point où ne règne plus le discontinu des formes de la réalité mais le continu du réel. Toute l'oeuvre d'Alexandre Hollan semble être la parfaite illustration de la fameuse définition de Baudelaire selon laquelle l'art « c'est créer une magie suggestive contenant à la fois l'objet et le sujet, le monde extérieur à l'artiste et l'artiste lui-même »[11].

  MELCHOR LÓPEZ

 

 Le stylite
debout
sur la colonne
mâchonne
une pauvre
prière, son psaume
estropié, une lèpre
de la parole
ainsi façonnée.

 *

Une colonne
seule, au milieu
des déserts,
des mirages
multipliés.
Une colonne
tronquée.

Une ombre qu' effacent,
que recouvrent
sans trêve
obstinés
les sables.

Une colonne
et son ombre de marbre
effacée.

 *

Une colonne
tronquée.
Une parole
tronquée
expire à présent
sur ses lèvres lépreuses.

*
**

  Un pestiféré
une guenille de plaies
un ramassis au soleil
rien que la peau, les os.
Je bois le poison d'une eau,
comme le déchet,
le fiel d'un ange,
la bouche ulcérée
par la langue de pierre.

*
**

Passent les caravanes au loin.
Elles portent leurs marchandises aux cités:
les bijoux, les lampes, l'argent,
la myrrhe, l'énigme des livres.
Au loin passent les caravanes
par des chemins connus et invisibles.
 
Cette voix ne commerce
qu'avec les marchands de silence.

Melchor López est né à Ténérife en 1965. Proche de la revue Paradiso, il a publié Trece poemas  — “Treize poèmes” (1993), Altos del sol  — “Hauteurs du soleil” — (1995) et  El estilita  — “Le stylite” — (1997)

1

 Le feu des pierres illuminait les racines aveugles

 Une offrande de cris où se mêlaient des voix montait du rose des collines

 L'ombre tremblait
 

Le silence portait toujours les cicatrices de la foudre

 2

 L'ombre au matin circulait sous les pierres blessées d'un éclat bleu d'étoile

 Le ciel était un long voyage de lumière
ou une main
ou l'attente des yeux

 Innocence du jour premiers gestes du bois
du silence germaient les paroles de l'eau

3

 La pluie tombait
odeur de songe de limon
odeur de noir

 La pluie tombait
ciel sans visage
rainures du silence

 Un arbre de glaise
         cherchait son ombre
                     dans le gris

 4

 La terre alors se faisait femme
Les pierres y enfonçaient leur cri
et le ciel immobile pesait sur elle de tout son poids de siècles

 Peu à peu la lumière touchait sa nuit et le silence des racines

 Crépitements   lueurs   affleurante tendresse
partout germait la pluie des plantes invisibles

 5

 La solitude avait le masque de la pierre
la voix sourde du vent qui épelait le jour

 D'un geste inachevé un arbre désignait
le matin et le soir
                                  
                          Des graines voyageaient
On entendait crisser le silence du sable

6

 L'air luisait
                             miroir
                      terre    ou     ciel
feuilles
                      montagnes ou lumière
                      écume dans le bleu
lueurs d'eau                    poudre        
                                                                en
voyage
                      pierres   plumes
                                                     silence
jaune
                    Tout était l'autre et le même à la fois

 7

 Au loin passait le vent et sa rumeur de siècles comme des chaînes remuées

 Quelque chose bougeait dans l'herbe

 La nuit perdait un sang d'étoiles noires

 Au matin le ciel nu était un fleuve de silence

 
 8

 Le vent gardait toujours la couleur de la nuit

 Barbouillé d'ombre il portait des paquets de songes des feuilles du sable
traînait l'écho des pierres sur l'herbe rase des plateaux

 Bousculant le silence rongeant le ciel d'un  éclat de diamant
il ouvrait le chemin du jour

Critique du rythme

 Dans le massif imposant de l'œuvre d'Henri Meschonnic, un livre occupe une place centrale, au sens où tous les titres précédents y conduisent et tous ceux qui suivent en sont le prolongement. Je veux parler de Critique du rythme. Publié il y a vingt-cinq ans, en 1982, aboutissement d'un travail d'une dizaine d'années où la pratique du poème et de la traduction sont indissociables d'une réflexion théorique qui est une remise en question radicale des idéologies littéraires et philosophiques régnantes, il est la pierre de touche de l'une des pensée les plus novatrices de la fin du XXè siècle, tant du point du vue de la littérature (de la poésie) que de la philosophie et plus généralement de l'anthropologie. C'est pourquoi il faut y revenir aujourd'hui dans la mesure où cette pensée, apparemment assimilée par les critiques et les écrivains -- quand elle n'est pas purement et simplement rejetée ou ignorée --, est plus souvent caricaturée ou déformée que véritablement comprise.
Livre important, donc. Non seulement par son volume -- 732 pages serrées, où l'ampleur de l'information ne traverse pas moins de sept langues ––, que parce qu'il aborde de front le problème fondamental de toute esthétique et, en particulier, de l'écriture littéraire: celui du rythme. "Le rythme c'est l'homme", écrit quelque part Meschonnic, paraphrasant une formule célèbre. Banalité apparente qu'il lui faut défendre d'un bout à l'autre du livre tant les théories et les poétiques qui dépendent de ce qu'il appelle la "métaphysique du signe" sont prégnantes "La critique du rythme est une critique du dualisme du signe et de son primat d'un rationalisme binaire". Critique déjà développée dans cette vaste entreprise de déblaiement théorique qu'est Le signe et le poème, et dont ce travail est le prolongement appliqué au problème spécifique du rythme, lequel constitue le levier permettant précisément d'ébranler l'édifice millénaire de la pensée sémiotique.
     A la base de cette pensée, il y a la définition médiévale du signe : une chose pour une autre ("Aliquid stat pro aliquo”); autrement dit : le mot pour la chose, à laquelle il est subordonné. Car le Sens habite le Monde, pas le langage. Il est toujours dans l'Autre, dans l'Absent. Pensée de l'Origine, d'une Unité-Vérité, que l'hétérogénéité, la multiplicité de l'histoire nous aurait fait perdre. Déchu, parce qu'historique, le langage est réduit le plus souvent à un rôle de médiateur : il "sert à ... “ (parler, penser, s'exprimer etc.). C'est l'instrumentalisme inhérent à l'idéologie moderne de la communication. Ou, au contraire, apparemment privilégié dans le discours philosophique, il finit par s'effacer pour devenir transparence, lieu d'avènement de l'Absolu (le Concept hégelien, par exemple). Ce qui, finalement, revient toujours à le minimiser au profit de l'Autre : Universel, Unité, Vérité, Sens, Cosmos (le bon ordre, selon Platon) ligués contre les désordres de l'Histoire. Dualisme dont nous sommes fait et qui, de partout, privilégie l'un des deux termes au détriment de l'autre : âme/corps, réel/imaginaire, rationnel/irrationnel, normalité/folie, masculin/féminin... Et, dans l'ordre –– linguistique et littéraire: signifié/signifiant, fond/forme, prose/poésie, vivre/écrire... Dualisme qui est en même temps unité, puisque chacun des deux termes ne va pas sans l'autre. Cette idéologie, sinon totalitaire, du moins totalisante, est, paradoxalement entretenue par les pensées qui s'efforcent de renverser l'ordre d'importance des termes dans les oppositions instituées. Ainsi, dans le domaine littéraire, la survalorisation phénoménologique (heideggerienne) de la poésie[1]. Poétisée au maximum, la poésie devient un langage à part -- "sacré"-- qui est seul capable de nous rendre à l'origine dans la fusion enfin retrouvée des mots et des choses: imitation du cosmique, langage mime du monde, disparition du sujet corrélative d'une magnification suprême du poète identifié directement à la langue (c'est la langue qui parle, qui travaille à travers lui) en sont les conséquences. On manque la poésie en l'idolâtrant.
     Or, pour Henri Meschonnic, pas plus qu'elle n'exprime (tout exprime et s'exprime), pas plus qu'elle ne signifie (ce qui supposerait un "quelque chose à dire", un fond opposé à une forme), la poésie ne renvoie au monde ou à l'expérience: elle les fait. C'est une activité de langage. Le terme "activité” suppose d'abord que le sujet est présent avec son histoire dans le poème; ensuite que le langage fait en même temps qu'il dit -- ce qui ruine l'opposition parole/action issue de la métaphysique du signe et de sa condamnation du langage inaugurée avec l'exclusion du poète par Platon dans La République; enfin que le poème est un fonctionnement, un mode de signifier, lequel, précisément, est le rythme.
     Jusqu'ici, à de rares exceptions près, ou bien le rythme avait été considéré comme secondaire, comme une sorte de faire valoir du sens, ou bien il avait été confondu avec la métrique, ou bien purement et simplement éliminé des recherches critiques. Or, Meschonnic montre que le rythme n'est pas un élément parmi d'autres de l'organisation formelle d'un texte. Il n'est pas à côté du sens parce qu'il en est la matière. Il relève non pas de la langue mais du discours dont il est l'organisation, la configuration: forme en formation. Conception qui développe ce que fonde l'article décisif de Benveniste "La notion de rythme dans son expression linguistique"[2] et qui, par là, rompt avec les définitions traditionnelles du rythme comme répétition et régularité à l'image du mouvement des vagues de la mer. Le langage étant totalement étranger à la nature -- "arbitraire" au sens de Saussure--, une approche du rythme linguistique fondée sur la notion de rythme naturel ne peut que le défigurer: le réduire à autre chose que lui-même. Comme, d'ailleurs, celle qui le calque sur le rythme musical: les sons n'existant pas dans le langage (il n'y a que des phonèmes -- du sens), elle le désémantise. D'où cette définition du rythme dans le langage comme "L'organisation des marques par lesquelles les signifiants, linguistiques et extra-linguistiques (dans le cas de la communication orale surtout) produisent une sémantique spécifique, distincte du sens lexical, [appelée] la signifiance: c'est-à-dire les valeurs propres à un discours et à un seul". Autrement et plus brièvement dit, le rythme est l'organisation subjective du discours. Où « subjectif » ne renvoie plus au sujet psychologique conscient et volontaire, ni au sujet philosophique, ni au sujet politique, ni même au sujet sans sujet freudien, mais à un sujet spécifique, croisement de tout le biologique, l'historique, le social, le culturel dont nous sommes tissés, qui se fait tout en faisant le poème, n'existe que par lui et prend soudain la forme d'une altérité qui dépossède le moi identitaire de ses prérogatives habituelles.
On remarque immédiatement l'insistance sur la notion de discours au sens d'"activité des sujets dans et contre une histoire, une culture, une langue". Le discours est donc essentiellement historicité, elle-même comprise de manière très proche, comme le conflit tenu et non résolu entre ce qui, culturellement, historiquement, nous fait et notre refus de nous y soumettre, de n'en être que le produit. Il s'ensuit que le rythme est la manifestation de l'historicité propre à chaque sujet. Or, l'historicité d'un texte réside dans la valeur -- autre terme clé emprunté à Saussure -- non dans le sens. Dans un poème, chez un poète, un mot n'a pas le sens fixé une fois pour toutes que lui donne l'usage; il se définit différentiellement par les rapports qu'il entretient avec les autres mots du texte, du livre et de l'œuvre. Ainsi "ombre" chez Hugo ou “luna" chez Lorca, pour prendre des exemples connus. Et même, à proprement parler, il n'y a pas de mots dans un poème, seulement des valeurs, lesquelles manifestent ce qu'a de plus subjectif telle ou telle écriture: "La subjectivité d'un texte résulte de la transformation de ce qui est sens ou valeurs dans la langue en valeurs dans un discours [...] La subjectivité maximale est donc toute différentielle et systématique. Le rythme est système". C'est pourquoi il intègre tous les niveaux du texte -- accentuel, prosodique, lexical, syntaxique...-- et ne peut être réduit comme il l'a été trop souvent à la métrique.
     Structure formelle essentiellement culturelle, la métrique préexiste au texte. Elle traverse les époques. Elle est a-historique et abstraite -- donc a-rythmique: aussi deux vers peuvent-ils avoir la même métrique et pas le même rythme. La métrique est culturelle, le rythme subjectif. Sans lui les poètes qui utilisent les mêmes mètres ressasseraient tous indéfiniment la même rengaine. (D'où l'intérêt du vers libre. S'il n'est qu'un passage à ce que Meschonnic appelle le "poème libre", il a posé pour la première fois, à la fin du XIXè siècle, le problème de la prose du poème (non du poème en prose) et mis a nu le caractère subjectif du rythme). Le sens, entendu maintenant comme activité du sujet, produit de tout le langage, et pas seulement du lexique, est donc dans le rythme, non dans la métrique. C'est pourquoi le primat de cette dernière, de ce qu'on appelle aujourd'hui "combinatoire" et qui "du Timée de Platon à Plotin et jusqu'à l'Oulipo [...] vise à chasser le sens, le sujet, le discours et leur histoire" au profit de l'ordre des nombres et du cosmos opposé au désordre de l'histoire, participe, paradoxalement parce qu'il semble en être le contraire, de la même lutte contre le sens que la poétique de l'origine, du retour à l'unité perdue des mots et des choses. Dans l'un et l'autre cas, l'historicité est manquée, le sujet a disparu. La poésie demeure ce langage "sacré", coupé du reste : langage de la fête et de l'origine, langage des nombres, c'est-à-dire de l'unité, de l'intemporel, opposés au langage profane, banal et désordonné du quotidien.
     C'est pourquoi Meschonnic analyse et conteste longuement le vieux schéma binaire prose/poésie (quotidien/sacré) effet, comme on l'a dit, du dualisme du signe. Prose et poésie ne s'opposent pas, comme toute une tradition en France nous l'a fait croire en confondant prose et langage parlé. Monsieur Jourdain ne fait pas de la prose sans le savoir: il parle. Prose et poésie ne s'opposent pas entre elles mais s'opposent ensemble au discours ordinaire. Il y a une continuité prose poésie, comme n'ont cessé de l'affirmer certains grands poètes — étrangers le plus souvent. Ainsi Pasternak: "La poésie est la prose... mais la prose même, la voix de la prose, la prose en action et non en récit". Et Pound: "La grande littérature est simplement du langage chargé de sens jusqu'à l'extrême degré du possible [...] Le langage de la prose est beaucoup moins hautement chargé, c'est peut-être la seule distinction valable entre la prose et la poésie". Dans le poème -- pour reprendre la métaphore électrique -- la lampe éclaire plus intensément mais moins longtemps; dans le texte en prose, elle éclaire plus faiblement, encore qu'avec de fréquentes variations d'intensité, mais plus longuement. Quoiqu'il en soit, c'est le même courant qui passe. Ailleurs qu'en France, la confusion ne se fait pas. D'où l'intérêt des changements de langue pour une appréhension plus relative, donc plus juste, du phénomène littéraire. L'allemand distingue dichtung — l'écriture poétique, qui peut être celle de la prose -- et gedicht  -- le poème. L'arabe connaît une prose rimée et rythmée. Le chinois aussi. Le couple prose-poésie est étranger à l'écriture biblique: il y a une rythmique de la Bible qui fait sens et qui n'est, pourtant, ni prose ni poésie, ce dont ne tiennent pas compte les traductions chrétiennes hellénisantes (donc dualistes) lorsqu'elles traduisent le verset biblique soit en prose, soit en vers. Il y a une attention extrême au signifiant dans la Bible: "Tout commentaire qui n'est pas un commentaire des accents, tu n'en voudras pas et tu ne l'écouteras pas", dit Ibn Ezra. On comprend mieux, dès lors, le rôle stratégique de la traduction biblique dans le travail de Meschonnic, que ne fait que confirmer ses dernières traductions[3].     
La poésie n'est donc pas un langage sacré — langage de l'être, de l'origine — opposé au langage profane du quotidien. La poésie naît du quotidien, le transforme, mais ne s'en sépare pas. Alors elle nous le montre. Il y a une "historicité radicale" du langage qui vise à réintroduire la fête, le sacré, le légendaire[4], etc. dans le langage ou vice versa. A mon sens, l'un des meilleurs exemples de cette fondation (et non confusion) du poétique dans le quotidien, est l'oeuvre de Yannis Ritsos: banalisation des grand mythes grecs, résorption du sacré dans le profane qui se transforment dialectiquement, comme ne cessent de le faire l'individu et le social à l'intérieur du poème.
     L'écriture poétique, en effet, est un "révélateur social, parce qu'un individu y est en jeu, et que là où un individu est en jeu, le social est en jeu". Le rythme est socialité à travers la subjectivité. D'où cette "anthropologie historique du langage" (sous-titre du livre) que Meschonnic voudrait fonder. Reprenant l'intuition centrale de Marcel Jousse -- l'homme pense avec tout son corps ; le langage est un composé fait du corps, de l'action et de l'élément linguistique tous sur le même plan -- il tente de montrer, à l'issue de son parcours, que le rythme est essentiellement passage d'un corps dans le langage, c'est à dire oralité. Manifestée par les gestes, l'intonation, les mimiques dans le parlé, et par la signifiance (qui est en quelque sorte la "gestuelle" du texte) dans l'écrit, l'oralité ne peut être confondue avec le langage parlé: elle est inaudible et, en même temps, partout présente. Et le rythme en est l'organisation dans le discours. Ce qui tendrait à montrer que l'oralité n'est pas réservée aux traditions sans écriture et qu'elle est présente dans toute oeuvre écrite: "d'Homère à Rabelais, de Hugo à Gogol, de Milton à Joyce, de Kafka à Beckett, à d'autres". D'où le simplisme de l'opposition littérature savante/littérature populaire qui est loin d'exister partout. Sans aller chercher loin, il suffit de lire les écrivains espagnols pour s'en convaincre: proverbes et discours de haute culture ne cessent de tisser -- chaîne et trame -- l'écriture de Don Quichotte; poèmes populaires et savants se partagent l'oeuvre de Góngora; chansons traditionnelles, "romances", inspirent de nombreuses pièces de Lope de Vega. Et, plus près de nous, c'est la symbiose d'éléments populaires  — primitifs, même — et savants qui donne sa force à la poésie de Lorca. Sans parler, inversement de la complexité syntaxique, métaphorique, prosodique -- rythmique en un mot -- de certaines "coplas" du Chant Profond flamenco qui n'ont rien à envier à la poésie la plus raffinée. Dénonçant donc l'antagonisme culture écrite/culture orale, le critique du rythme dévoile une opposition plus profonde: celle des sociétés industrielles modernes et des sociétés traditionnelles illettrées En quoi une conception de la littérature révèle une vision du monde. Si le dualisme n'avait été qu'une théorie, il n'aurait pas fait si long feu. C'est sa dimension politique qui explique son immense influence.
     Refus de la pensée sémiotique et de ses clivages, la critique du rythme est donc, au sens large, politique: engageant "tout le langage elle engage tout le sujet, tous les sujets”. Au dualisme elle n'oppose pas un monisme mais un empirisme -- un pluralisme issu des dialectiques indéfinies de l'individuel et du social. Cette dialectique se manifeste avec force dans le voix où le physiologique -- l'individuel -- est toujours déjà social. Le timbre, le débit, l'intonation varient selon les époques (qu'on écoute les "Actualités" d'il y a une cinquantaine d'années). Pourtant, et en même temps, la voix n'appartient qu'à un individu et à un seul. Elle le révèle. Et aussi le déborde: "On entend, on connaît et reconnaît une voix -- on ne sait jamais tout ce que dit une voix, indépendamment de ce qu'elle dit. C'est peut-être ce perpétuel débordement de signifiance, comme dans le poème, qui fait peut-être de la voix la métaphore du sujet, le symbole de son originalité la plus "intérieure", tout en étant toujours historicisée". Mais il y a plus. Comme le rythme, la voix déborde le mot. Elle est une force physique, une puissance "magique" qui la met en rapport avec ce qu'il y a en nous de plus archaïque: "La voix est le plus ancien poème, parce qu'elle est puissance de parole, de dire. Ce qu'est l'épopée. En quoi la relation entre voix et épopée est antérieure aux spéculations sur la notion de poésie, création ou fabrication, quelle déborde". C'est donc parce que tout poème est rythme, oralité, "mouvement de la parole dans l'écriture" (Hopkins), qu'il est fondamentalement épique, quelle que soit sa longueur (le primat du lyrisme dans notre appréhension moderne du phénomène poétique étant lui-même un effet d'historicité limité aux XIXè et XXè siècles). D'où la puissance d'ouverture, d'imprévisibilité qu'il contient. "Ce qui est épique, écrit Alain, c'est de ne pas savoir où l'on va". Alors la poésie nous prend, nous emporte. Elle est aventure, parce qu'elle est toujours autre chose que sa propre image, exploration toujours recommencée de l'inconnu qu'elle ne cesse d'incarner.

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