Lumière des jours

Ce qui se dit mal

Note sur la poésie de James Sacré


     L'oeuvre de James Sacré est considérable, au double sens du terme. Par son abondance et son importance. D'où la place qu'elle occupe dans le panorama de la poésie française contemporaine. Une place à part, qu'on pourrait dire insituable, même si cette poésie semble participer de ce renouveau du lyrisme très en vogue aujourd'hui et auquel certains s'adonnent avec une facilité et une complaisance dont on se dit qu'elle relève plus d'une idée qu'ils se font de la poésie que de la poésie elle-même. En son temps, déjà, Unamuno disait que la poésie est plus affaire de « postcepte » que de précepte et toute la démarche de James Sacré est une parfaite illustration de cette remarque. Pas de recherche formelle visible, ici, ou d'effusion programmée, pas de chemin tout tracé, mais une marche hésitante, vacillante, parfois, jamais sûre d'elle-même et portée, pourtant, par une certitude dans l'incertitude et le doute qui la rend impossible à confondre.
    Dans cette œuvre abondante, deux livres séparés par trente ans, Cœur élégie rouge (1972) et Une petite fille silencieuse (2001), pourrait délimiter provisoirement un long parcours auquel les hasards des éditions et rééditions donnent une particulière cohérence. De l'enfance à l'enfance — des paysages d'enfance à l'enfance d'une petite fille —, de l'amour de la femme aimée à l'amour de la petite fille perdue, c'est tout un long voyage qui nous est proposé avec, pour guide, cette même voix tour à tour émue, grave, enjouée, désespérée (presque) ou émerveillée qu'on reconnaît d'entrée, au bout de deux ou trois mots, comme c'est le cas pour tout poète authentique.
    Dans cette voix qui parle, là, tout près, se lève une présence, forte et fragile à la fois, et qui, soudain, dans la fuite de tout, vous met dans l'ici et le maintenant du poème, littéralement au présent.

La maison dans la lumière ou dans le temps, dans les arbres.
La maison qui est un extérieur d'arbres et de prairies, un extérieur d'air et de nuages, et de pierres, et de tuiles. La maison avec son intérieur construit d'escaliers vieux et de charpentes, de fenêtres, de soleil sur le carreau d'une cuisine et d'ombre dans le corridor.
La maison dans la lumière ; et silencieuse.
La musique et la mort, la maison douce au-dedans.


Car même si elle dit qu'elle n'y est jamais, que tout échappe et s'en va, que c'est en vain qu'elle voudrait parler pour rejoindre le monde, dans les quelques mots qu'elle prononce quand même, dans le souffle qui les porte, quelque chose vient, se met à vivre . Paradoxe du poème auquel, comme tant d'autres, mais à sa manière inimitable, James Sacré ne cesse de se confronter dans l'acte d'écrire lui-même :


        Au moment de penser à toi le poème
        T'oublie en cet endroit de mots
        Que c'est peut-être encore mourir.

        Quelqu'un
        Comprend que dire ou pleurer ce n'est
        Rien qui soit l'animation de ton visage silencieux.

        Te nommer pourtant dans ce théâtre des mots
        C'est peut-être toucher à ton dernier geste. Donne-moi la main.

    La poésie, pour James Sacré, est dans le faux pas, le trébuchement – dans ce qui se dit mal. Et cette maladresse, non pas calculée mais, comme la lecture des deux livres le montre, toujours plus acceptée au fil des années, fait bouger l'ordre trop attendu du langage. Surtout quand il se veut « poétique » avec ses images, ses mots convenus ou ses trouvailles, ses échos. L'écriture est, chez lui, du parlé dans l'écrit. Un parlé très écrit, bien sûr, mais qui, avec ses absences de négation, ses « pas beaucoup », ses « pas bien », ses « un peu » ou ses « pas vraiment » fait constamment boiter la phrase, lui donnant cette chaleur physique discrète mais tenace qui ne cesse d'y passer. Alors, par ces minuscules accrocs ou déchirures de la parole, quelque chose comme du jour ou de l'air entre dans le tramé du texte, et on se dit que c'est peut-être bien ça la vie :


        Quelque fois tout le temps qui vient
        (L'automne est tellement comme un cœur
        Et pommes rouges dans la campagne, les érables)
        Je vais tout ramasser, pomme
        Après pomme autrefois demain je pense à toi
        C'est presque penser à rien mais quelque chose insiste
        Une larme ou ton sourire au loin
        Ce mot silencieux d'automne longtemps.

    Dans Cœur élégie rouge, la vie c'est ce regard d'un enfant de la campagne sur le miracle des choses de la nature (arbres, oiseaux, insectes) et du quotidien (chaises, machine à coudre, géraniums, grenier, tilleuls, tuiles, puits ...) : c'est la découverte du monde et de son éblouissement : la persistance du paradis :

    Le jardin est autour et minutieux autant que l'air et la lumière vers dix heures du matin,
    et plein d'une résonance légère.
    Il y a des carrés de terre proprement sarclés et tendus comme du linge frais.
    Il semble que le jour existe depuis toujours.
    La maison respire
 

    Dans Une petite fille silencieuse, la vie, c'est le regard rétrospectif, déchiré, de cette enfant muette parce qu'elle est perdue, morte depuis longtemps, mais qu'elle est là, toujours, dans les intermittences, les soi-disant ratées du poème. Et plus le poète dit que ça n'est pas ça (et, non, ça ne peut pas l'être), plus il dit ne pas savoir retrouver cette beauté, cette fraîcheur, cette grâce légère, plus elles vous pénètrent et vous touchent au plus profond, là où, en vous, quelque chose bouge aussi, d'irrémédiablement perdu :

        Aide moi que disait la voix, tellement seule
        Aide-moi. Et tellement de confiance qui a peur.

        Le bleu du ciel était sans fond.

    Oui, comment ne pas être bouleversé par la savante simplicité de ces suites de textes brefs où, comme dans tout le travail antérieur, ne cessent de se croiser, de se mêler prose et vers au point que leurs différences (qui ne sont qu'extérieures) finissent par s'estomper ? Prose en poème, prose du poème, l'écriture de James Sacré traverse les genres, semble les retrouver pour mieux les reperdre en route, dans le mouvement de cette voix qui depuis près de quarante ans parle, parle, ne cesse de parler, portant, dans tous ses minuscules gestes de langage, dans ce peu de vie qu'elle est, toutes les vies, les morceaux de monde qui l'habitent et qui, par elle, un instant limité mais sans mesure, sont là, présents dans les quelques mots imprévus du poème :


    Le paysage contient dans son bleu beaucoup de difficulté. On le remarque parce que les arbres d'une campagne sont maintenant plus rares. On voit loin. Dans la distance les nuages détruisent en silence des monstres familiers et des carrosses. Comme autrefois. Retour de l'école à travers les champs. Grand geste aveugle du vent.
    Tout s'éloigne au fond du paysage, d'une façon petite. Une rumeur persiste ; pas facile de répondre au sourire muet du temps.

Francisco de QUEVEDO, Espagne, 1580-1645

DEUX SONNETS


AMOUR CONSTANT AU-DELÀ DE LA MORT


Clore pourra mes yeux l'ombre dernière
Que la blancheur du jour m'apportera,
Cette âme mienne délier pourra
l'Heure, à son vœu brûlant prête à complaire;
                                     
Mais point sur la rive de cette terre
N'oubliera la mémoire, où tant brûla;
Ma flamme sait franchir l'eau et son froid,
Manquer de respect à la loi sévère.

Ame dont la prison fut tout un Dieu,
Veines au flux qui nourrit un tel feu,
Moelle qui s'est consumée, glorieuse,

Leur corps déserteront, non leur tourment;
Cendre seront, mais sensible pourtant;
Poussière aussi, mais poussière amoureuse.






QUI REPRESENTE LA BRIEVETE DE SA PROPRE VIE

Hier fut songe, et Demain sera terre:
rien peu avant, et peu après fumée.
Et moi plein d'ambitions, de vanité,
à peine un point du cercle qui m'enserre!

Brève mêlée d'une importune guerre,
je suis pour moi le suprême danger.
Et tandis que je sombre tout armé,
moins m'abrite mon corps qu'il ne m'enterre.

Hier n'est plus; Demain s'annonce à peine;
Le Jour passe, il est, il fut, mouvement
qui vers la mort précipité m'entraîne.

Chaque heure est la pelle, chaque moment
Qui pour un prix de tourments et de peines,
Creuse au cœur de ma vie mon monument.

Traductions à paraître dans Les Furies et les peines, 102 sonnets de Francisco de Quevedo, Poésie/Gallimard, janvier 2010.

Luis Cernuda, Espagne (1902-1963)

Quand tes heures sont comptées (1950-1956) 

PORTRAIT DE POETE
(FRAY H.F. PARVICINO, PAR LE GRECO)
                                              
                                                                              A Ramón Gaya
 Te voilà toi aussi, mon frère, mon ami,
Mon maître, dans ces limbes ? Comme moi
Qui t'y a conduit ? La folie des nôtres
Qui est la nôtre ? L'appât du gain de ceux qui
Vendant le patrimoine hérité et non gagné, ne savent
L'aimer ? Tu ne peux me parler, et moi je peux
Parler à peine. Mais tes yeux me fixent
Comme s'ils m'invitaient à voir une pensée.

 Et je pense. Tu regardes au loin. Tu contemples
Ce temps-là arrêté, ce qui alors
Existait, quand le peintre s'interrompt
Et te laisse paisible à regarder ton monde
A la fenêtre : ce paysage brutal
De rocs et de chênes, tout entier vert et brun,
Avec, dans le lointain, le contraste du bleu,
D'un contour si précis qu'il en paraît plus triste.

 C'est cette terre que tu regardes, cette cité,
Ces gens d'alors. Tu regardes le tourbillon
Brillant de velours, de soie, de métaux
Et d'émaux, de plumages, de dentelles,
Leur désordre dans l'air, comme à midi
L'aile affolée. Voilà pourquoi tes yeux
Ont ce regard, nostalgique, indulgent.

 L'instinct te dit que cette vie d'orgueil
Elève la parole. La parole y est plus pleine,
Plus riche, et brûle pareille à d'autres joyaux,
D'autres épées, croisant leurs éclats et leurs lames
Sur les champs imprégnés de couchant et de sang,
Dans la nuit enflammée, au rythme de la fête,
De la prière dans la nef. Cette parole dont tu connais,
Par le vers et le dialogue, le pouvoir et le sortilège.

 Cette parole aimée de toi, en subjuguant
La multitude altière, lui rappelle
Que notre foi est tournée vers les choses
Non plus perçues au dehors par les yeux
Quoique si claires au dedans pour nos âmes ;
Les choses mêmes qui portent ta vie,
Comme cette terre, ses chênes, ses rochers,
Que tu es là, à regarder paisiblement.

 Je ne les vois plus, et c'est à peine si à présent
J'écoute grâce à toi leur écho assoupi
Qui une fois de plus veut resurgir
En quête d'air. Dans les nids d'autrefois
Il n'y a pas d'oiseaux, mon ami. Pardonne et comprends ;
Nous sommes si accablés que la foi même nous manque.
Tu me fixes, et tes lèvres, en leur pause méditative,
Dévorent silencieuses les paroles amères.

 Dis-moi. Dis-moi. Non ces choses amères, mais subtiles
Profondes, tendres, celles que jamais n'entend
Mon oreille. Comme une conque vide
Mon oreille garde longtemps la nostalgie
De son monde englouti. Me voilà seul,
Plus même que tu ne l'es, mon frère et mon maître,
Mon absence dans la tienne cherche un accord,
Comme la vague dans la vague. Dis-moi, mon ami.

 Te souviens-tu? Dans quelles peurs avez-vous laissé
L'harmonieux accent ? T'en souviens-tu ?
Cet oiseau qui était le tien souffrait
De la même passion qui me conduit ici
Face à toi. Et bien que je sois rivé
A une prison moins sainte que la sienne,
Le vent me sollicite encore, un vent,
Le nôtre, qui fit vivre nos paroles.

 Mon ami, mon ami, tu ne me parle pas.
Assis, paisible, en ton élégant abandon,
Ta main délicate marquant du doigt
Le passage d'un livre, droit, comme à l'écoute
Du dialogue un moment interrompu,
Tu fixes ton monde et tu vis dans ton monde.
L'absence ne t'atteint pas, tu ne la sens pas ;
Mais l'éprouvant pour toi et moi, je la déplore.

 Le nord nous dévore, captifs de ce pays,
Forteresse de l'ennui affairé,
Où ne circulent que des ombres d'hommes,
Et parmi elles mon ombre, oisive pourtant,
Et en son oisiveté, dérision amère
De notre sort. Tu as vécu ton temps,
Avec cette autre vie que t'insuffle le peintre,
Tu existes aujourd'hui. Et moi, je vis le mien ?

 Moi ? Le léger et vivant instrument,
L'écho ici de toutes nos tristesses.

Image et récit de l'arbre et des saisons
André Dimanche, éditeur, 2002.

L'arbre est visible de la fenêtre. Depuis des jours,  des mois, des années. Même avant la fenêtre, il était là, mais invisible parce que libre de l'image, dans le vent ou la pluie, avec ou sans feuilles. Ce qui n'a pas changé c'est cette présence obscure où se prend la lumière, où passe un bruissement léger, inaudible derrière la vitre. Quelqu'un, s'il tendait l'oreille pourrait peut-être l'entendre, mais à peine, comme un murmure de voix étouffées, lointaines. Pour le moment, rien n'est perceptible, rien ne bouge. C'est une fin d'après-midi de printemps grise et humide. Les couleurs sont éteintes: les verts, les bruns tendent vers une ombre qui semble veiller au centre de chaque chose. L'arbre en est plein de cette ombre mais, pour l'instant, le jour ne la laisse pas encore venir. Simplement, le tronc monte en silence, d'un seul mouvement paisible, veiné de gris puis, d'une torsion, se dédouble en deux branches maîtresses qui suivent chacune leur chemin, dessinant cette fourche énigmatique où viennent toujours se prendre les désirs. Dans cet espace, progressivement ouvert à mesure que monte le regard, s'en va la profondeur d'un pré, son vert maintenant soutenu, vif, presque lumineux, jusqu'à la ligne obscure, clairsemée, d'autres arbres en bordure d'un chemin. Pour le moment, personne n'y passe et le regard revient aux branches maîtresses qui, entre-temps, semblent s'être obscurcies (mais peut-être est-ce un effet de contraste entre le vert du pré et le brun gris de l'écorce). S'entendent alors plusieurs cris d'oiseau variés – pépiements, roulades, appels insistants – et le bruit plus lointain d'un train qui s'éloigne. La branche de gauche s'élève du même mouvement harmonieux que le tronc, se dédoublant elle-même jusqu'à un fouillis de ramilles où se perdent les yeux. Celle de droite, par contre, à mi-parcours dans le tracé d'un V presque parfait rompt brutalement l'équilibre en un coude qui la mène à l'horizontale vers un point coupé par le bord droit de la fenêtre. Les ramilles bourgeonnantes d'un gris vert pâle sont moins nombreuses de ce côté et l'œil s'attarde à en suivre les lignes à la fois prévues et inattendues. Il y a, dans la contemplation d'un arbre, un plaisir difficile à décrire. Peut-être parce qu'il a quelque chose à voir avec le clair du ciel et l'obscur de la terre sans qu'il soit possible de dire qui de l'un ou de l'autre l'emporte. Peut-être aussi par l'élégance d'un désordre qui toujours se mue, in extremis, en un ordre subtil et concerté

A ce point de son parcours l'œil a dû se détourner puisque pendant quelques secondes plus rien n'a été visible que la blancheur du papier ou ce suspens, simplement, comme dans une conversation lorsque l'un des deux interlocuteurs reste dans l'attente de la fin d'une phrase qui ne vient pas. Dans ce blanc, peut se loger un monde. Pour l'instant, rien n'est visible qu'une lumière qui pourrait être celle d'une lampe le soir avec une main calme accompagnée de son ombre et qui écrit. S'entend même le bruit du stylo à bille sur le papier. Tout cela très rapide. Puis le blanc s'obscurcit et la nuit vient, soudaine, pleine de la traînée brasillante des lumières de la ville

Revenu, le regard, depuis la fenêtre, retrouve l'arbre. C'est le matin et le soleil vient de percer la brume. Des gouttes scintillent dans le pré et les feuilles naissantes se confondent sur le ciel blanc. Difficile de retrouver l'émotion de la veille. Pourtant, de nombreux détails hier cachés par la brume ou la lumière basse sont apparus. Et, d'abord, la montagne, au fond, entre les branches, sa face de pierre veinée de neige. Quelque chose comme un grand souffle d'air immobile, délimitant le ciel. Suivant les failles et les fractures, l'œil oublie l'arbre qui n'est plus qu'une gêne au premier plan. Mais son ombre, sa présence, ne se laissent pas éliminer et, par intermittence, une branche, une ramille, quelques feuilles d'un jaune naissant viennent occuper très brièvement le champ de vision. Puis, à nouveau, la montagne se rapproche – ou plutôt le regard s'éloigne à sa rencontre, glisse d'un bout à l'autre de la brume bleuâtre délimitée par la fenêtre, comme s'il y cherchait un signe, la permission, en somme de commencer le récit. Passé quelque temps, cependant, l'arbre l'emporte. Et son réseau frémissant revient remplir définitivement le cadre de la fenêtre. Tableau vivant. Silence, toujours, mais habité par le mouvement des branches secouées par le vent. Malgré tous ses efforts, le regard ne réussit pas à embrasser l'ensemble des détails, sinon infinis du moins innombrables, de la vision. Il ne retient que cet éblouissement fragmenté et discret, cette agitation intermittente où il se perd, incapable qu'il est de s'arrêter sur un détail pour y épuiser définitivement le visible. Il s'y essaye malgré tout, répétant une fois de plus un trajet sans cesse repris, du tronc à la fourche maîtresse puis à la branche de gauche qui, s'élevant, se diffracte en deux dérivations elles-mêmes dédoublées en fourches ramifiées en ramilles enchevêtrées qui sont autant de signes d'encre sur le ciel clair. A droite, le tissage est moins serré, mais la fatigue le prenant, le regard tombe brusquement sur deux boites de bois couvertes de deux planchettes en forme de toit et suspendues aux deux branches maîtresses: fermées par un morceau de grillage, elles abritent les nids de mésanges qui, à chaque printemps ne cessent d'entrer et de sortir en un bruyant va-et-vient. Elles ont quelque chose de rassurant sous la floraison naissante de l'arbre et les yeux s'y attardent un peu avant de repartir à l'assaut du réseau inextricable d'où ils se détournent une fois encore

  La pièce est spacieuse. Des rayonnages couvrent tous les murs excepté celui de gauche  où s'ouvre la fenêtre. Un amoncellement de papiers et de livres, divers objets – pèse-lettres, cassettes, vieux poste de radio, Minitel, verres à crayons, boite d'allumettes, blague à tabac – sont répartis sur une longue planche portée par des tréteaux le long du mur qui, de la fenêtre s'étend à droite jusqu'à une porte entrouverte  au centre de laquelle une coupure de journal jaunie est fixée avec des punaises. Debout, devant la table, l'homme semble feuilleter des papiers ou un livre. A gauche, le soir tombe. L'arbre est un grand hiéroglyphe pâle sur le bleu sombre. Une lampe s'allume en face. Absorbé dans sa lecture la silhouette s'obscurcit. Finalement, une main tâtonne, trouve l'interrupteur: la pièce s'illumine. L'homme s'assoit à la table. Tout près, la fenêtre est presque noire et son reflet s'y dessine. Lui, n'y prête pas attention. Incliné sur une page de livre ou de cahier, il lit, jetant de temps à autre un coup d'œil distrait vers l'obscur de la vitre

Parallèle au mouvement horizontal de la branche maîtresse droite, un peu au-dessous d'elle, le chemin est une ligne coupant le vert dense du pré. Parti à gauche, de la petite route qui monte le long du même pré et dont le regard peut entrevoir l'asphalte gris près d'une ferme entourée d'arbres, il va d'un seul mouvement uniforme et presque rectiligne accompagné d'une barrière de bois brun et, ça et là d'un châtaignier, vers le bord droit de la fenêtre où il disparaît dans le fouillis clair des feuilles et des fleurs naissantes. Le pas aimerait sans doute le suivre vers cet inconnu qu'il indique, mais est-il certain que le monde continue hors du champ de vision? C'est pourquoi les yeux ne quittent jamais longtemps les branches de l'arbre qui oscillent sous le vent, auxquelles viennent se prendre tant d'infinis détails que leur patience ne semble pouvoir suffire. L'important, cependant, est moins de tout voir que de voir, de prendre simplement conscience de cet acte apparemment si simple où se rencontrent, se confondent l'espace de l'image et celui des yeux. Une cloche sonne le quart: deux coups paisibles, dans un silence qui pourrait être la survivance d'une époque révolue. Presque au même instant, noire et blanche, luisante, une pie se pose sur une branche, balancée un instant, queue rayant le vide, puis disparue dans le bleu pâle du ciel coupé par le bord supérieur de la fenêtre qui empêche également de distinguer le sommet de l'arbre. Le regard redescend donc une fois de plus à la hauteur de la fourche pour, dans l'espace triangulaire qu'elle délimite, traverser à nouveau le pré parcouru d'ondulations légères vers le chemin toujours vide et, passé le bouquet de châtaigniers, atteindre la pelouse puis le crépi beige et les fenêtres d'une maison neuve dont le toit brun dessine un triangle inverse à celui de la fourche sur le vert sombre des sapins étagés au pied de la montagne. A cette heure, c'est un nouveau crépuscule aux couleurs vives. Deux corneilles se détachent du haut de l'image et glissent vers le pré où s'étirent de longues ombres pâles. L'arbre est entré dans le soir. Seule sa partie supérieure reste éclairée comme la façade mauve et blanche de la montagne découpée sur le ciel d'un bleu très pur. Coassement des corneilles invisibles. Silence. La ferme à gauche paraît déserte. Le regard reste fixe un moment, comme fasciné par la paix de l'image, par cet instant d'équilibre où jour et nuit se confondent, échangent leurs visages

LE FEU ET LE SILENCE[1]

               A la fin de chaque livre de Carlos Castaneda, dont le premier remonte maintenant à bientôt quarante ans[2], le lecteur a le sentiment que le cycle s'achève et que rien de plus ne pourrait y être ajouté. Et, pourtant, chaque nouvel ouvrage prolonge, éclaire, transforme les précédents. C'est ainsi qu'après Le don de L'Aigle[3] où le maître et initiateur de Castaneda à la "sorcellerie" yaqui, Don Juan, quittait le monde avec son groupe — "le clan du nagual", en un adieu qui semblait définitif, Carlos Castaneda, avec un septième et un huitième tome, Le Feu du dedans et La Force du silence, réussit la gageure d'ouvrir plus encore les perspectives et de nous donner, dans l'approfondissement d'un certain nombre de notions déjà connues - "voir", "le corps de rêve", "l'Aigle" etc....-- une véritable cosmogonie d'une cohérence et d'une ampleur impressionnantes.
          Don Juan disparu réapparaît dans l'acte de remémoration que constituent ces livres. Remémoration, non pas souvenir. En effet, si les quatre premiers tomes[4] se développent dans l'espace du souvenir, puisqu'ils rapportent ce que Don Juan appelle les enseignements relatifs au “côté droit", autrement dit à "l'état de conscience normal nécessaire à la vie quotidienne", les quatre suivants[5] sont une remémoration, c'est-à-dire une récupération progressive sur l'oubli des enseignements relatifs au “côté gauche", à une état de conscience accrue "nécessaire pour assumer les fonctions de sorcier et de voyant". L'oubli d'expériences aussi extraordinaires vécues depuis dix ans et plus vient de ce qu'en état de conscience accrue les événements sont perçus simultanément et non successivement et forment un bloc que la conscience normale ne peut résoudre en séquences linéaires; incapable de les intégrer à son "inventaire", c'est-à-dire à la description du monde qui est la sienne, elle les refoule hors du champ de la mémoire. Ce n'est qu'après un long apprentissage -- un long dé-conditionnement -- que, peu à peu, fragmentairement d'abord, puis de manière plus continue, Carlos Castaneda s'efforce de retrouver ce qu'il appelle avec Don Juan la "totalité de lui-même". Effort qui justifie le prolongement d'un témoignage qui, sauf à être gonflé imaginairement, aurait dû avoir pris fin depuis longtemps : "Mes livres -- annonce l'avant-propos de La Force du silence -- sont le récit d'un processus continu qui devient plus clair à mes yeux à mesure que le temps passe." D'ailleurs, Don Juan avait prévenu son apprenti : “Tu auras besoin d'un éternité pour te souvenir des choses que tu as perçues aujourd'hui parce qu'il s'agissait, pour l'essentiel, de connaissance silencieuse. Dans un moment tu les auras oubliées."
            C'est pourquoi, dans les intermittences de ce travail de remémoration, réapparaît la relation maître-disciple qui avait donné leur force aux quatre premiers volumes. Don Juan nous avait quitté pour mieux nous revenir à travers une mémoire différente, plus difficilement accessible mais plus totale et donc libérée des servitudes du carnet de notes et du stylo. Éliminée la caution de l'objectivité scientifique, ce qui pourrait passer pour une preuve de mystification ajoute encore, paradoxalement, à la force de persuasion du cycle. Il est, en effet, dans la logique de cet itinéraire initiatique que l'homme qui observe -- l'ethnologue -- change ses armes pour celles de l'homme qui voit puisqu'il est lui-même devenu voyant.
          Car tout repose ici sur une expérience que les livres précédents nous ont présentée sous le nom de voir. Cette expérience, pratiquée depuis des millénaires par d' "anciens voyants" fascinés et détruits par leurs découvertes puis reprise avec prudence et méthode, depuis trois siècles environ, par de "nouveaux voyants" dont le "nagual" Juan Matus est le dernier représentant, fonde une étonnante cosmogonie que Castaneda résume en ces termes dans Le Feu du dedans : "Il répéta qu'il n'y avait pas de monde objectif mais seulement un univers de champs d'énergie que les voyants appellent les émanations de l'Aigle; que les êtres humains sont faits des émanations de l'Aigle et sont par essence des bulles d'énergie luminescente; que chacun de nous est enveloppé dans un cocon qui contient une petite partie de ces émanations; que l'on accède à la conscience grâce à la pression constante que les émanations extérieures à notre cocon, appelées émanations en liberté exercent sur celles qui se trouvent à l'intérieur de notre cocon; que la conscience engendre la perception, ce qui se produit quand les émanations intérieures à notre cocon s'alignent sur les émanations en liberté qui leur correspondent.
            "La vérité qui vient ensuite est que la perception se réalise parce qu'il y a en chacun de nous un agent appelé point d'assemblage qui sélectionne les émanations intérieures et extérieures pour l'alignement. L'alignement particulier que nous percevons comme étant le monde résulte de l'endroit spécifique où se situe notre point d'assemblage dans notre cocon." Cette description, La Force du silence la précise et la complète : selon Don Juan, “les premiers sorciers appelèrent vouloir la force qui maintenait les émanations de l'Aigle séparées et qu'on ne lui devait pas seulement notre conscience, mais aussi tout ce qui existait dans l'univers. Ils virent que cette force avait une conscience totale et provenait des champs même d'énergie qui composaient l'univers. Ils décidèrent alors que le mot intention s'appliquait mieux à cette force que le mot vouloir. [... ] Don Juan avait exprimé la conviction que l'idée chrétienne de l'exclusion du paradis terrestre lui apparaissait comme une allégorie renvoyant à la perte de notre connaissance silencieuse, notre connaissance de l'intention. La sorcellerie était donc un retour aux commencements, un retour au paradis". Dans cette ré élaboration plus fine on retrouve nommé intention ce que Don Juan, dans Histoires de pouvoir, avait appelé nagual. Il précise ici pour quoi : “Les sorciers appellent intention l'indescriptible, l'esprit, l'abstrait, le nagual. Je préférerais l'appeler nagual, mais cela se confond avec la nom du chef, du benefactor, qu'on appelle aussi nagual. J'ai donc choisi de l'appeler l'esprit, l'intention, l'abstrait."
          Le travail du voyant va donc consister d'abord, au terme d'une longue pratique, à "franchir la barrière de la perception", c'est-à-dire à déplacer son point d'assemblage, produire de nouveaux alignements et découvrir ainsi que ce que nous appelons "réalité" n'est qu'une description possible parmi d'autres; puis, par un déplacement continuel de ce point d'assemblage, à aligner d'un seul coup toutes les émanations intérieures au cocon et à finalement brûler d'une conscience -- d'une liberté -- totale. Alors, le destin de l'homme (mettre en valeur sa conscience pour qu'à sa mort elle réintègre et enrichisse la force incommensurable de l'Aigle qui l'a engendrée) pourra être vaincu. Tel est le "don de l'Aigle" aux quelques êtres qui eurent, ont, ou auront le courage, le pouvoir et l'intention inflexible d'accéder à cette liberté. Chaque nagual aidé de son groupe aspire à cette réalisation suprême : quand il a accumulé l'énergie suffisante pour entreprendre le grand voyage, il quitte volontairement ce monde vers l'explosion de la conscience totale. C'est ce que fait Don Juan à la fin du Don de L'Aigle et ce que Carlos Castaneda, le nouveau nagual, devra tenter à son tour s'il en a la force.
          Présentés dans un résumé forcément schématique, retirés du terreau d'expériences que l'écriture de Castaneda recrée avec la force poétique et dramatique qui est la sienne, les concepts et la vision du monde de Don Juan risquent de paraître soit banals soit délirants. Après les découvertes de la physique contemporaine, par exemple, parler de l'univers comme d'un champ d'énergie n'a rien de surprenant. Par contre, le percevoir comme tel et modifier notre vie en fonction de cette perception, relève de capacités qui excèdent celles de l'homme quotidien. C'est, pourtant, ce que Castaneda dit réussir partiellement à faire, sous la conduite de Don Juan, à l'occasion d'une série d'expériences qui, racontées telles quelles, hors contexte, paraissent proprement incroyables. Mais prises dans le mouvement de l'écriture, elles acquièrent une force de persuasion irrésistible. Nous allons avec l'auteur de révélation en révélation, lesquelles, pour extraordinaires qu'elles soient, n'en finissent pas moins par nous paraître d'une cohérence sans failles si nous acceptons la règle depuis longtemps fixée par Don Juan : faire taire notre raison qui ne s'applique qu'à un niveau de conscience et de perception particulier et refuse tous les autres. Or, l'art de Castaneda consiste, d'une part, pour faire taire la raison, à lui donner constamment une parole que Don Juan lui reprend aussitôt en lui opposant une logique autre et irréfutable : celle de la "connaissance silencieuse" qui ne peut être atteinte que par l'acte de voir; et, d'autre part, à utiliser ses armes -- clarté et rigueur de l'exposition et de la composition -- pour la faire taire par l'évocation d'une suite de visions qu'elle ne sait plus interpréter.
          A la différence des tomes précédents, Le Feu du dedans et La Force du silence forment plus un traité qu'un récit. Jusque là, si la pratique et son compte-rendu nécessairement narratif était la base de toute l'élaboration théorique, ici, c'est l'inverse qui se produit : la théorie l'emporte, sans, pour autant, verser dans la sécheresse du discours abstrait, puisqu'elle se double régulièrement du récit des expériences qui la corroborent. Néanmoins, relations et visions sont beaucoup plus fragmentaires, beaucoup moins linéairement ordonnées que dans les autres livres : "Les expériences que je raconte ici, explique l'auteur dans le prologue du Feu du dedans, s'étant déroulées dans un état de conscience accrue, elles ne peuvent participer de la même trame que celle de la vie quotidienne." Cette trame qui est l'ordre de la succession temporelle est donc réduite, au profit d'un système didactique et métaphorique qui lui échappe. Le Feu du dedans et La Force du silence forment ainsi une sorte de vaste poème théorique — de mythe — où le principe d'explication étant de l'ordre du voir, chaque concept est d'abord image ("émanations de l'Aigle", "point d'assemblage", "force roulante", "moule de l'homme", "corps de rêve", "lieu sans pitié" etc.... ) parce qu'avant d'être fondé en raison, il l'est en perception; une perception "non ordinaire" qui fait de l'expérience le fondement et la justification de tout l'édifice didactique. L'image détermine donc le mode d'organisation des deux livres : ceux-ci ne se développent plus selon la linéarité narrative des premiers ouvrages, mais par séquences dont l'image/concept qui en est le centre se relie aux autres à travers la métaphore qui forme la clé de voûte de tout l'édifice : celle de l'Aigle ou de l'intention. Certes, le récit subsiste par îlots et vient donner une épaisseur vécue aux enseignements de Don Juan. Mais, suspendu hors de toute chronologie précise, il ouvre à une temporalité verticale et non plus horizontale : en nous racontant l'initiation de Don Juan par son maître le nagual Julián, lui-même formé par le nagual Elías, en évoquant (au sens figuré mais aussi au sens propre) les anciens voyants dans des épisodes où l'humour le dispute à la terreur, Castaneda enracine son long itinéraire initiatique dans une tradition immémoriale qui consomme sa rupture d'occidental avec sa propre culture. Au terme d'une "reconquête" invisible et silencieuse de plus de vingt ans, le colonisé est devenu le colonisateur et le savant voyant.
          Il serait vain de poser une fois encore avec ce septième et huitième livres la question insoluble de la "vérité" du témoignage de Castaneda. Tout acte de communication, à moins d'être physique, passe inévitablement par le langage. D'une expérience, qu'elle soit mystique, existentielle ou autre, nous ne savons que ce qu'en a écrit par journal, récit, traité ou poème, celui ou celle qui l'a vécue. Alors pourquoi refuser à Castaneda ce qu'on accorde à d'autres, si la force de ses textes rejoint celle de témoignages similaires? L'écriture, quand elle atteint un certain seuil d'intensité devient sa propre expérience; l'énergie qui l'habite rejoint celle du réel et, soudain elle n'existe plus, elle s'annule comme langage, elle devient silence: ainsi la forme humaine de l'être devenu conscience totale lorsque l'embrase "le feu du dedans”.
                       
                                                                                                                     
 

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