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    LE LIVRE DES MIROIRS

         - Du moins, pendant que nous montons à cheval - dit don Quichotte -, vous pouvez bien me dire si je suis ce même don Quichotte que vous dites avoir vaincu.
         - A cela nous vous répondons - répondit le chevalier des Miroirs - que vous ressemblez comme un œuf ressemble à un autre, à ce même chevalier que j'ai vaincu ; mais puisque vous dites que des enchanteurs le poursuivent, je n'oserai assurer que vous êtes ou non le susdit.
                  Don Quichotte,
    IIè partie, chap. XIV

         Jadis, dans deux livres mémorables,  L'ancien et le moderne et Roman des origines et origines du roman[1], Marthe Robert a montré, que le problème sans cesse posé et  jamais résolu, des rapports des livres et de la vie ou, si l'on préfère, de la littérature et de la réalité, était le thème central de Don Quichotte. Auquel on ne comprenait rien si on le réduisait à une simple parodie des récits de chevalerie. Outre, en effet, que le genre était passé de mode au moment de sa rédaction, elle rappelle qu'il y a, dans la première partie, un passage trop souvent oublié, où le chanoine et le curé du village ont une longue discussion avec le barbier sur les dits récits. Le premier, après avoir montré tout ce qu'il peut y avoir d'invraisemblable et de grotesque dans ce type de littérature, passe aussitôt après, à la surprise du lecteur, à un éloge appuyé d'un genre que ses paroles précédentes avaient, croyait-on, définitivement voué à l'oubli ou au bûcher. Sur quels arguments fonde-t-il un si curieux plaidoyer ?
         Ces livres, nous dit-il, par leur absence de règles et de limites, peuvent permettre à un véritable écrivain de donner toute sa mesure, de montrer tous les registres stylistiques dont il est capable ; ils lui permettront également de révéler l'ampleur de sa vision du monde et d'un savoir aux multiples facettes. Sur quoi il conclut : « En effet, l'écriture décousue de ces livres, donne la possibilité à l'auteur de pouvoir se montrer épique, lyrique, tragique, comique et de réunir les qualités que renferment en soi les si douces et agréables sciences de la poésie et de l'éloquence ; car l'épopée peut aussi bien s'écrire en vers qu'en prose. »[2] Lignes essentielles, puisqu'elles nous permettent d'assister, sur le vif, à la naissance de ce « genre des genres » –– cette épopée en prose dont le Quichotte est à la fois l'origine et l'une des plus hautes manifestations ––, que nous connaissons sous le nom aujourd'hui si banal et finalement si galvaudé de « roman ».
         Oui, nous dit en somme Cervantès, le contenu du genre chevaleresque est inepte, mais l'élan d'écriture –– le désir –– qu'il peut susciter est magnifique et c'est lui qu'il faut défendre. Aussi, dans ce panégyrique qui succède à la violence sarcastique d'une critique en règle, n'y a-t-il aucune contradiction. Puisqu'il nous est montré qu'il n'y a pas lieu de jeter le bébé avec l'eau du bain : s'il faut brûler les mauvais livres, ne brûlons pas la littérature avec. La vraie. Celle qui n'est ni un salmigondis d'histoires à dormir debout (les récits de chevalerie), ni un catalogue pesant et insipide de ce qu'on appelle « réalité » (les travaux de l' « humaniste » occupé à une taxinomie des différents types de livrées), mais dans et par le mouvement d'écriture qui la porte, une exploration de cet inconnu où, intérieur (le monde des livres) et extérieur (celui des choses), s'interpénètrent à tel point qu'ils finissent par se confondre. Comme dans la deuxième partie où les personnages, qui ont lu la première, se prennent tellement au jeu de la folie qu'ils finissent par y succomber : « ...les mystificateurs étaient aussi fous que les mystifiés, et [...] le duc et la duchesse n'étaient pas à deux doigts de paraître sots tous les deux, puisqu'ils se donnaient tant de mal à se moquer de deux sots »[3]. Il n'y a donc pas la réalité d'un côté et les livres de l'autre, puisque ces derniers ont une telle influence sur leurs lecteurs qu'ils les transforment eux et leur comportement. Si, dans la première partie, don Quichotte ne voit plus le monde qu'à travers le prisme déformant de ses romans de chevalerie, les personnages de la seconde finissent par ne plus voir qu'à travers le regard qu'ils croient être le sien. Livre des miroirs, comme le chevalier du même nom, tout n'est qu'interprétation dans Don Quichotte, métamorphose, masques posés sur d'autres masques. Tout s'y diffracte,  s'y multiplie, s'y évanouit. Rien n'y est stable: ni le héros, ni l'auteur, ni le livre, ni le genre, ni même la réalité.
         Qui est, en effet, don Quichotte sinon, d'abord, la métamorphose d'Alonso Quijano dont on ne sait d'ailleurs s'il s'appelle « Quixada » (« mâchoire ») « Quesada » (« tarte au fromage »( !)) ou « Quijana ( ?) ». Et, dans la seconde partie, lorsque apparaît le bien nommé Chevalier des miroirs (qui n'est autre que le bachelier Samson Carrasco), celui-ci déclare à don Quichotte l'avoir vaincu et, par là même, s'être attribué ses exploits, sa réputation et sa gloire, autrement dit, son identité. Il serait donc lui-même don Quichotte s'il n'avait, en réalité, vaincu non pas le vrai mais le faux Chevalier. Et c'est là que la vie « réelle » intervient dans la fiction qui, aussitôt, en tire partie. Car le faux don Quichotte n'est autre que celui d'Avellaneda, cet auteur d'une seconde partie apocryphe, publiée quelque temps avant la vraie, dont on ignore qui se cache sous ce patronyme. Certains pencheraient pour Cervantès lui-même (c'était le nom d'une de ses arrière-grand-mères), lequel l'aurait inventé pour augmenter les jeux de miroirs de sa propre seconde partie. Ce qui fait rêver Nabokov sur la « scène à faire »[4] –– le duel des deux chevaliers ––, devant laquelle Cervantès recule, puisque don Quichotte, en route vers Saragosse où se trouve son double, bifurque en direction de Barcelone pour ne pas le rencontrer.
         Si l'identité du héros ne cesse de fluctuer, que dire de celle de l'auteur ? Qui est-il ? Cervantès, qui déclare n'être que le compilateur et l'éditeur du livre ? L'historien anonyme des huit premiers chapitres ? L'historien arabe Sidi Ahmed Benengeli dont Cervantès fait traduire le texte, découvert sur la place du marché de Tolède? A moins que ce ne soit tous ces auteurs et narrateurs dont Sidi Ahmed s'est inspiré pour sa chronique, lui qui avoue qu'il aurait aimé assister à telle ou telle scène[5], qu'il n'est pas sûr de tel ou tel détail ni de la véracité de ce qu'il rapporte de seconde main[6], etc. Sans compter les enchanteurs qui, selon don Quichotte, sont finalement les véritables auteurs de ses aventures. Echos, rumeurs, voix lointaines et brouillées... Qui parle ? Qui raconte ? Qui écrit ?
         Une chose est sûre, en tout cas : le premier grand roman moderne d'Occident se présente explicitement comme une traduction. Elle-même traduite, depuis, dans toutes les langues du globe. Ce que lit le lecteur, c'est toujours un autre texte : jamais l'original. A quoi il faut ajouter, pour faire bonne mesure, que Don Quichotte est une imitation parodique d'Amadis de Gaule, modèle du récit de chevalerie, qui n'est lui-même qu'une transposition affadie de l'épopée originaire : l'Odyssée. Le texte du roman est donc la version d'une version qui, elle-même renvoie aux versions déjà lointaines d'un inaccessible archétype: enfilade vertigineuse de miroirs dont la traduction est le foyer... Comme si, finalement, Cervantès avait voulu nous dire que l'original, la pureté n'existent pas. Que tout est toujours transcription, transposition, translation. Trans : passage, ouverture, et non pas clôture. Il n'est pas indifférent que cette vision de l'expérience littéraire comme métissage soit née en Espagne, pays à la culture foncièrement métisse (même si près de quatre siècles d'histoire ont cherché à prouver le contraire) et qui, plus que tout autre, a connu les tentations de la pureté et les tragédies de la purification  — terme qui nous ramène, hélas, à notre actualité la plus brûlante. De traductions, en transcriptions et en transpositions, l'original –– l'origine –– est inaccessible. Et l'identité. Et le réel.
         Le réel, pas la réalité. La réalité est une description apprise, dont l'évidence tient au degré de cohérence et de familiarité qu'elle induit. Elle est essentiellement, pour chacun, l'ensemble des phénomènes nommables et donc reconnaissables qui l'entourent et sur lesquels il peut avoir prise, directement ou symboliquement. Car la mise en forme qu'est l'acte perceptif obéit à une nécessité d'ordre vital : s'adapter au monde extérieur, agir sur lui pour survivre et, donc, choisir ou éliminer ce qui conviendra ou non à l'action projetée. En son fond, toute perception, avant même d'être une élaboration, est une sélection d'éléments utiles à la vie, un découpage opéré par le corps dans le flux infini des phénomènes. C'est cette sélection-élaboration partagée que j'appelle “réalité” et que je définis spontanément comme “ce qui existe”, “ce qui est”. Mais ce que je n'ai pas sélectionné, cette multitude de phénomènes que je n'ai pas réfléchis  en vue d'une action possible et qui, par conséquent, me sont invisibles, n'en cesse pas pour autant de me traverser de son infini poudroiement. Elle m'est, proprement, imperceptible, mais elle existe. Elle est la plénitude invisible de ce qui est –– le réel. Dont la réalité, n'est qu'une actualisation partielle. Et si être sans être actuel, c'est, précisément, être virtuel, le réel, lui, sera entièrement virtuel.  Or, toute action humaine engage, peu ou prou, une activité de virtualisation. Le moindre acte intelligent ou  raisonné, suppose une prise de distance par rapport à l'immédiat et, si peu que ce soit, une “représentation” de ce qu'il doit être et des conséquences qu'il va entraîner. L'espace par excellence de cette représentation est le langage où le monde se donne en puissance et non en acte. Car si l'action la plus simple (sauf si elle est réflexe) suppose déjà un “discours” intérieur minimum (et souvent non conscient) qui permet d'anticiper ne serait-ce qu'un geste, que dire alors de la lecture d'un livre, cette opération purement langagière qui met en jeu une virtualisation telle que le lecteur n'est plus en face mais à l'intérieur de l'univers qu'elle sécrète ?
         Ce caractère essentiellement virtuel de toute littérature et, en particulier du roman, c'est Don Quichotte  qui, à l'orée du XVIIème siècle, la met si fortement en lumière que les problèmes qu'il soulève sont encore les nôtres aujourd'hui. Est-il exagéré d'y voir les livres de chevalerie comme de véritables “machines virtuelles” ? Non seulement ils arrachent Alonso Quijano à son univers quotidien de petit hobereau de campagne pour l'immerger dans leur monde purement imaginaire, mais ils précipitent sa métamorphose en ce chevalier errant dont la perception est si troublée qu'elle finit par substituer à la description quotidienne apprise celle qu'ils lui imposent. D'où l'armée au lieu du troupeau, les géants au lieu des moulins, le château au lieu de l'auberge... Autrement dit, en substituant à la réalité vécue une réalité virtuelle, ils lui font non seulement prendre des vessies pour des lanternes mais le conduisent à transformer lesdites vessies en véritables lanternes. A tel point que les livres finissent par être plus vrais que la vie. Possédé par sa passion, Alonso Quijano vend, dès le début du roman, “plusieurs arpents de bonnes terres à blé pour acheter des livres de chevalerie”. D'entrée, la littérature entreprend de dévorer le monde physique. Comme dans L'invention de Morel, l'impressionnant récit de Bioy Casarés où, pour entrer dans la vie purement virtuelle de la femme-hologramme dont il s'est épris, le narrateur accepte de perdre la sienne afin de demeurer à jamais liée à elle aux yeux de tout éventuel spectateur. Don Quichotte et sa nombreuse lignée –– Robinson, Emma Bovary, le prince Mychkine, d'autres encore  — sont les lointains ancêtres de ces nouvelles générations de drogués du virtuel qui fuient le réel par immersion totale dans les labyrinthes des aventures numériques.
         Néanmoins — et c'est en cela que Don Quichotte est l'œuvre clé de notre modernité et même de notre contemporain le plus extrême —, sa leçon ne s'arrête pas là. En effet, si Alonso Quijano retrouve dans le monde de tous les jours l'univers de ses romans de chevalerie, c'est, semble nous dire Cervantès, qu'entre nous et ce dehors que nous nommons “réalité” s'interpose toujours l'épaisseur infinie de la lettre? Et que ce que nous voyons, entendons, touchons, n'est qu'une projection du “discours” qui nous habite jusqu'à notre mort: celui de la langue que nous parlons et, à travers lui, du système de valeurs qui nous a formés et détermine ainsi notre “vision du monde”. Percevoir, nous montre Don Quichotte  avec une extraordinaire acuité, c'est toujours percevoir du langage — du symbolique. Non pas ce qui est (l'appréhenderons-nous jamais?) mais ce qu'on sait, ou mieux, ce que l'on croit ou désire: non pas une souillon mais une gente dame, non pas un plat à barbe mais un casque... Grossi par la caricature, Cervantès nous montre à l'œuvre l'imperceptible mécanisme de toute perception. Et, en même temps, comme à l'état naissant, le processus de formation de la réalité. Ce virtuel qui s'actualise pour occuper tout le champ perceptif et existentiel. Les réalités sont donc aussi nombreuses que ces mondes virtuels que sont les langues, les cultures et les groupes sociaux. Sancho, utilitariste, terre à terre et âpre au gain ne voit pas plus le réel que don Quichotte, mais une autre réalité —un autre découpage. Qui n'est ni plus ni moins “vrai”, puisqu'il est susceptible de se transformer: au fil du livre, la description du monde du valet, beaucoup plus encore que celle des autres personnages, finit par être contaminée par celle du maître et, comme le dit Unamuno, Sancho se “quichottise”. Qu'est-ce donc finalement qu'un livre, sinon un redoublement du processus de formation de la réalité? La substitution de ce qu'elle est — du virtuel actualisé — par une virtualisation seconde qui menace de la supplanter. Au même titre que la “réalité virtuelle” d'aujourd'hui qui, fascinante par les savoirs et les prouesses techniques qu'elle met en œuvre, n'invente finalement rien, puisqu'elle s'inscrit, au contraire, dans une très longue tradition — celle de l'art comme mimésis — à laquelle elle semble à la fois mettre un terme en lui ouvrant de nouvelles perspectives jusque là insoupçonnées.
         Demeure, pourtant, une différence fondamentale entre Don Quichotte et une machine virtuelle : sa dimension critique. Alors que les techniques de simulation supposent une adhésion sans faille du spectateur-acteur afin que l'effet de réalité produit soit convaincant, le livre de Cervantès vise, à travers la folie de don Quichotte, à dénoncer le danger de ce procédé de virtualisation à outrance qu'est la littérature, tout en le glorifiant, en en multipliant  les effets jusqu'au vertige. Avec lui, le roman s'ouvre au lieu de se fermer sur ses propres mirages. Coiffant tous les formes littéraires de son époque (épique, pastorale, picaresque, amoureuse, byzantine etc.), il contient à la fois le passé du genre qu'il invente et son futur : celui d'une modernité qui, dès le milieu du XIXè siècle, va faire du roman le lieu d'un incessante critique de la réalité et de lui-même et, par là, malgré ses récentes réactions et involutions, celui d'une constante affirmation de liberté.
                                                              

     

     















    [1] Bernard Grasset, 1963 et 1972.







    [2] Don Quichotte, Iè partie, chapitre XLVII.




    [3] Don Quichotte, IIè partie, chapitre LXX.



    [4] Vladimir Nabokov Don Quichotte, traduit par Hélène Pasquier, Stock, 1998, p.169-171.






    [5] En cet endroit, Sidi Ahmed fait une parenthèse, et dit que, par Mahomet , il aurait donné pour les voir tous deux aller, ainsi serrés si fort, de la porte jusqu'au lit, le plus beau des deux cafetans qu'il avait. » (II, XLVIII)







    [6] Celui qui a traduit cette grande histoire de l'original écrit par son premier auteur dit qu'en arrivant au chapitre qui suit l'aventure de la caverne de Montesinos, il trouva en marges, écrites de la main d'Ahmed lui-même, les réflexions suivantes : « Je ne puis comprendre ni me persuader qu'il soit réellement arrivé au valeureux don Quichotte ce que rapporte le précédent chapitre [...] Si donc cette aventure paraît apocryphe, ce n'est pas ma faute, et, sans affirmer qu'elle soit fausse ou qu'elle soit vraie, je l'écris. Toi, lecteur, puisque tu es sage, juge la chose comme il te plaira, car je ne dois ni ne peux rien de plus. » (II, XXIV)


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  • Tomber en enfance[1]
                                                    On doit écrire avec une langue qui ne soit pas maternelle
                                                                                                     Vicente Huidobro, Altaigle
               
                Malgré la constance, la ténacité de Fernand Verhesen qui, depuis cinquante ans, par ses traductions et ses articles, ne cesse de la défendre dans la culture de langue française, la poésie de Vicente Huidobro, condamnée au ghetto de l'hispanisme et de quelques happy few, est demeurée pratiquement inconnue des lecteurs français. Pareille ignorance de l'une des œuvres les plus foisonnantes et les plus novatrices du XXème siècle et, qui plus est, écrite pour une bonne part en français, est incompréhensible, si l'on ne retrace pas, ne serait-ce que brièvement l'itinéraire de celui qui, avec César Vallejo, Jorge Luis Borges et Pablo Neruda apparaît comme l'un des fondateurs de la poésie hispano-américaine d'aujourd'hui et, plus généralement, comme l'un des grands créateurs de la poésie de langue espagnole de ce siècle.
                Né au Chili en 1893, dans une famille patricienne, Vicente Huidobro publie ses premiers recueils dès 1911 sous les auspices du Modernismo (version hispano-américaine du symbolisme) finissant. Fondateur de la revue Azul  en 1913, inventeur l'année suivante des premiers calligrammes, à peu près en même temps qu'Apollinaire, il lance en 1916 le "Créationnisme", mouvement poétique qui vise, comme son nom l'indique, à faire du poète un créateur à part entière -- “un petit Dieu”, comme il l'écrit -- et non plus un plat imitateur de la Nature. Rejet d'une mimésis simpliste, qu'il partage, entre autres, avec les peintres cubistes, au profit d'une autre  mimésis: celle que définissait déjà Aristote comme imitation non des produits mais du geste créateur de la nature elle-même. A l'étroit au Chili, dans un milieu traditionaliste étouffant qui rejette ses tentatives novatrices, il s'installe à Paris à la fin de l'année 1916 et se met à fréquenter assidûment l'avant-garde littéraire et artistique de l'époque. Il fonde avec Reverdy la revue Nord-Sud qui publie Apollinaire, Max Jacob, Philippe Soupault, André Breton, Tristan Tzara, Louis Aragon, tous les ténors du dadaïsme et du futur surréalisme. Auteur d'une définition de l'image poétique ("J'admire ceux qui perçoivent les relations les plus lointaines des choses", Pasando y pasando, 1914) qui précède de trois ans celle de Reverdy, créateur du poème "cubiste" un peu avant ce dernier, leur collaboration virera très vite au conflit sur la paternité de la nouvelle poésie. "Cette querelle, écrit Fernand Verhesen, oblitérera par la suite la vive amitié qu'entretient Huidobro avec Apollinaire, Juan Gris, Max Jacob, Cendras, Picasso, Tzara (et même Breton dont il s'éloignera toutefois en 1925 en publiant ses propres Manifestes). De ce différend résultera une sorte de conspiration du silence savamment organisée." 
                Telles sont les raisons humaines trop humaines pour lesquelles une œuvre aussi novatrice, ample et variée, est demeurée si scandaleusement méconnue dans le pays où elle fut en grande partie écrite. Au point que Fernand Verhesen fut le seul en Europe à rendre hommage, au moment de sa mort, en 1948, à ce grand poète dont il traduira une première fois, en 1957, le chef-dœuvre, Altazor, sous le titre d'Altaigle. Quarante ans plus tard, le voici qui récidive, avec la courageuse complicité des éditions Unes. La réédition de cette traduction, revue et remaniée, met enfin à la portée du public français et dans son intégralité, après la publication dans les années 80 des Cantos  d'Ezra Pound et de Paterson de William Carlos Williams, l'une des œuvres poétiques majeures de notre modernité.





    *



                Ce vaste ensemble de 2230 vers précédés d'un long prologue, en même temps qu'il est la tentative la plus extrême menée dans le domaine hispanique pour créer une langue nouvelle à l'intérieur de la langue elle-même, se présente comme un effort pour résoudre le difficile problème esthétique posé par le poème long. Celui-ci, privé aujourd'hui du liant narratif de l'épopée, doit trouver d'autres moyens pour durer et conserver une unité que le lyrisme ou la force disruptive de l'écriture poétique semblent lui interdire. Dans Altaigle, le premier de ces procédés est la répartition en sept chants dans la mesure où elle instaure une sorte de linéarité (même s'il elle est purement extérieure) qui fait du poème un itinéraire ou un voyage. D'où son sous-titre, "voyage en parachute" évoquant une trajectoire non pas horizontale mais verticale. Et c'est là qu'intervient un second facteur d'unité: le mythe du poète, Altaigle, qui, comme ses illustres prédécesseurs, Orphée, Enée ou Dante, descend dans les profondeurs du monde et de lui-même à l'aide de son parachute, la poésie. Ou, plus exactement, y tombe. Car, dans cette chute — "C'est toi toi l'ange déchu" — il perd le paradis figuré par les espaces interstellaires pour plonger vers la terre, le monde étroit de hommes bardé de lois, de morales et d'interdits. Ce monde, il lui faudra le traverser pour, en s'enfonçant dans l'angoisse d'un destin voué à la mort, pouvoir lui échapper d'un bond formidable qui sera celui de la poésie même:
               
         Au fond de toi-même, hors de toi-même, tu tomberas du zénith au nadir parce que tel est ton destin, ton misérable destin. Et plus grande est ta chute, plus haut sera ton ricochet, plus longue ta durée dans la mémoire de la pierre.

    Car si cette chute peut sembler d'abord purement négative — chute dans la contingence, la déréliction, la dissolution et la mort: "Tout est terminé/ La mer anthropophage frappe la porte des roches inhumaines / Les chiens à l'heure de la mort aboient"—, elle contient en elle-même des germes de renaissance. Ce n'est, en effet, rien moins que l'infini hors du temps et de l'espace que poursuit Altaigle dans cette plongée interminable. Un infini qui est la plénitude perdue, celle d'une inaccessible Présence:

                            Un être maternel où  s'endorme le cœur
                            Une couche à l'ombre du tourbillon d'énigmes
                            Une main qui caresse les battements de la fièvre

    Or, pour approcher l'Objet du désir, ce ventre d'où renaître dans le jaillissement d'une vie neuve, dans l'insignifiante jubilation de la profération première, il va falloir littéralement tomber en enfance ("Tombe/ Tombe éternellement/ Tombe au fond de l'infini / Tombe au fond du temps : Tombe au fond de toi-même [...] / Tombe en enfance..."), retourner à l'origine de la langue, au chaos primordial de toute dissolution et de tout engendrement: "Que le chaos chante le chaos au cœur de l'homme" C'est ce voyage — cette aventure de mort et de renaissance dans et par le langage — qui donne à Altaigle , à travers débordements, ruptures, vertiges, et pirouettes en tous genres, son unité profonde. De l'ordre au désordre, du discours lié sous le signe de la révolte néo-romantique et rimbaldienne du Chant I, au règne sans partage des signifiants en liberté du Chant VII. Évidemment, ce mouvement vers une progressive désarticulation n'est pas aussi linéaire et progressif qu'on pourrait croire. La lecture suivie d'Altaigle  laisse l'impression d'un texte qui, dans sa trajectoire, est coupé de séismes, d'épiphanies multiples et  parfois contradictoires. C'est que, sa composition qui s'étend sur douze ans (1919-1931), n'a pas été continue. Commencé, abandonné, repris, on y sent passer en filigrane tous les bouleversements politiques et esthétiques de ces années-là dont Huidobro, tel le véritable sismographe de l'époque qu'il était, se fait la chambre d'écho.   
                Poème eschatologique, Altaigle  témoigne d'une crise personnelle (perte de la foi) et collective ("agonie du christianisme"). Altaigle tombe. Comme les romantiques allemands, comme Nietzsche qui l'a profondément marqué, il vient de découvrir que le ciel est vide — "le Créateur [...] est un simple creux dans le vide" — et que le sens de la vie n'est plus que la mort et le néant: "Il restera dans l'espace l'ombre sinistre/ D'une larme immense / et une voix perdue désolée hurlant / Néant néant néant".
                Poème politique, Altaigle  résonne du bruit et de la fureur de la grande guerre: "C'est l'hiver / L'Europe a déjà enterré tous ses morts / Et un milliard de larmes sont une seule croix de neige". Il est l'annonce angoissée d'un monde qui sur les charniers à peine refermés va édifier le règne mécanisé de l'utile et du profit. Un monde — le nôtre! — qu'avec des accents nietzschéens ("Le désert avance avec ses vagues sans vie") Huidobro évoque en des vers prophétiques dont García Lorca se souviendra dans Poète à New York:

       Après ma mort un jour
       Le monde sera trop petit pour les hommes
       On plantera des continents sur les mers
       On fera des îles dans le ciel
       Il y aura un grand pont de métal autour de la terre
       Comme les anneaux construits sur Saturne
       Il y aura des cités grandes comme un pays
       Gigantesques cités de l'avenir
       Où l'homme-fourmi sera un chiffre
       Un numéro qui bouge souffre et danse
       (Un peu d'amour parfois comme une harpe qui fait oublier la vie)
       Jardins de choux et de tomates
       Les parcs publics plantés d'arbres fruitiers
       Il n'y a pas de viande à manger la planète est trop petite
       Et les machines ont tué le dernier animal
       Arbres fruitiers dans tous les chemins
       Ce qui est profitable rien que ce qui est profitable

    Mais l'espoir en même temps est né. La révolution russe se lève à l'horizon et le poète la salue, lui qui rêve d'une société sans chaînes où régnerait la liberté. Anarchisme qui, non content de chanter le chaos pour que s'écroulent institutions lois et valeurs va peu à peu l'introduire au cœur de la langue elle-même.
                Car Altaigle  est aussi et surtout un grand poème de la poésie On y voit apparaître toutes les expériences poétiques passées et présentes assimilées par Huidobro qui prétend les dépasser dans une synthèse supérieure, prélude à autant de tentatives futures. Si toute la poésie antérieure (Romantisme, Symbolisme, Modernismo ) est là, dans le Chant I avec, sous le signe de Lautréamont et de Rimbaud, une vision du poète maudit à la fois destructeur et créateur, on voit également apparaître, dans les Chants suivants, à côté du simultanéisme et du créationnisme crée et pratiqué par Huidobro l'automatisme surréaliste avec, çà et là, des échos anticipés de ce que seront, dans leur période surréalisante, les voix d'Albertí, de Lorca, d'Aleixandre et de Cernuda. Comme la fin du poème est une préfiguration et du lettrisme et des petits jeux combinatoires des années 70sss mais mis à distance par l'humour et donc privés de leur incurable prétention.
                Pourtant -- et c'est en quoi on retrouve l'unité sous-jacente à ce poème multiforme -- cette réceptivité aux mouvements d'époque est moins mimétique que critique. Huidobro, à la recherche de cette langue primordiale dont il a été question, va user et abuser ouvertement de tous les procédés poétiques et systèmes expressifs en vogue en se livrant, à partir du Chant III, à un réjouissant jeu de massacre. Car, nous dit-il, le plus grand ennemi de la poésie, c'est la poésie elle-même:

                            Poésie encore et poésie poésie
                            Poétique poésie poésie
                            Poésie poétique de poète poétique
                            Poésie
                            Trop de poésie
                            De l'arc-en-ciel au cul pianiste de la voisine
                            Assez madame de poésie infantile

     D'où le désir proclamé de ressusciter la langue selon un programme de destruction systématique qui la rendra à cette liberté originelle sans laquelle il n'est qu'enlisement dans les routines et les conventions c'est-à-dire dans une mort généralisée:

                            Toutes langues sont mortes
                            Mortes aux mains du voisin tragique
                            Il faut ressusciter les langues
                            Avec des rires sonores
                            Avec des wagons d'éclats de rire
                            Avec des phrases à courts-circuits
                            Et le cataclysme de la grammaire
                            Lève-toi et marche
                            Étire tes jambes ankylosées saute
                            Flammes de rire pour le langage grelottant de froid
                            Gymnastique astrale pour les langues engourdies
                            Lève-toi et marche
                            Vis vis comme un ballon de football
                            Ta bouche crépite de diamants

    "Phrases à courts-circuits" et "cataclysme de la grammaire" vont être les outils propres à venir à bout non seulement des postures traditionnelles des poètes "manucure(s) de la langue" mais aussi des expérimentations avant-gardistes qui, une fois figées en procédés, sont aussi "l'enterrement de la poésie". Tel le fameux comme  de Lautréamont: "Assez de comme illuminés et furtifs /Autre chose cherchons autre chose". Ce qui nous vaut une litanie réjouissante:
                           
                            Nous savons poser un baiser comme un regard
                            Planter des regards comme des arbres
                            Capturer des arbres comme des oiseaux
                            Arroser des oiseaux comme des héliotropes
                            ......................................................................................
                            Équiper des crépuscules  comme des navires
                            Déchausser un navire comme un roi
                            Pendre des rois comme des aurores
                            Crucifier des aurores comme des prophètes
                            Etc., etc., etc.

    Des litanies comme celle-ci, il y en a d'autres. Leur but est manifestement, en portant un procédé à son comble, de l'épuiser — avec la patience du lecteur! C'est que, pour renaître, la poésie doit se faire jeu: "Jouons pendant que nous vivons / Au simple sport des vocables / de la pure parole et rien de plus / Sans images sans joyaux". Mais — et Altaigle nous le montre avec humour et brio — ce jeu est insignifiant quand il n'est que formel. Il ne faut donc pas s'arrêter aux trouvailles mais dépasser chaque nouveau procédé. D'où le leitmotiv du Chant IV: "Il n'y a pas de temps à perdre”. Injonction mise en pratique par le poète dans un vertigineux exercice de dé-construction  qui peut paraître gratuit si on ne se rend pas compte que sous la variation des systèmes de “des-écriture", il y a toujours intention et système.
                D'abord on joue avec les mots. Comme avec la  permutation croisée des terminaisons — "A l'horitagne  de la montazon  / Une hironline  sur la mandodelle" — et autres procédés ludiques qui laissent percevoir que ce poème a été, en partie, composé  à partir du français. Puisque la montée de la gamme, par exemple — "rodognol, rorégnol, romignol, rofagnol, rosolgnol, rolagnol, rossignol" — ne pouvait se réaliser en espagnol qu'en gallicisant le mot “ruiseñor” en “rosiñol”. Parfaite illustration du métissage linguistique, du cosmopolitisme que prônait Huidobro et qui, selon lui, en rendant la poésie traduisible par-dessus la barrière des langues, supprimait le seul handicap sérieux dont souffre la poésie par rapport aux autres arts. En même temps que ces jeux proches des comptines on crée pour des mots féminins des conjoints masculins normalement inexistants: "La montaña y el montaño (“La montagne et le montagné) / Con su luno y su luna ("Avec son lunon et sa lune")". Puis, les créations anagrammatiques ou paragrammatiques entrent en scène. D'un mot, en l'occurrence un prénom, vont sortir comme du chapeau d'un prestidigitateur d'autres mots d'où naîtront images et phrases nouvelles.
                Et c'est là que la traduction proposée, malgré ses grandes qualités, ne mène pas le français aux limites où Huidobro mène l'espagnol. Ainsi la litanie des prénoms aurait dû être traduite en tenant compte plus des signifiants que des signifiés puisqu'on est dans l'ordre du jeu. Ainsi, au lieu de traduire littéralement “Aquí yace Rosario  río  de rosas  hasta el infinito" par "Ci-gît Rosario rivière de roses à l'infini” on aurait pu risquer quelque chose comme “Rosario rosaire de roses...” De même pour "Raimundo raí ces del mundo son sus venas” qui ne donne rien tel quel en français ("Raymond ses veines sont racines du monde”) on aurait pu, en féminisant ce prénom, essayer: “Raymonde rayons des mondes sont ses veines", etc. Quant à "Altazor azor fulminado por la altura", pourquoi traduire "Altaigle autour fulminant (?) dans (?) l'altitude" alors qu'ici il n'y avait aucun problème: "Altaigle aigle foudroyé par l'altitude". De même, le jeu avec les rimes internes est perdu: "El horizonte es un rinoceronte  ("L'horizon est un rhinocéros"(?))/ El mar  es un azar  ("La mer est un hasard"(?)) / El cielo es un pañuelo ("Le ciel est un mouchoir" (?))... La susbtantivation des verbes qui est une atteinte directe à l'ordre syntaxique est aussi manquée. Là, il aurait fallu traduire littéralement "la cascada que cabellera sobre la noche" par “La cascade qui chevelure sur la nuit" et non par "La cascade qui s'échevelle” sur la nuit". Quant au Chant VI, fait pour être non plus lu  mais prononcé  (puisqu'on reconnaît encore le lexique mais plus le sens), si on y entend en espagnol un certain nombre de patrons métriques de la poésie traditionnelle comme l'octosyllabe du romancero  (auquel il est fait humoristiquement allusion avec "lunancero"), on ne perçoit plus rien de cet ordre dans la version française, et c'est dommage. Car toutes ces formes fixes, ces répétitions codifiées donnent au lecteur une illusion de poésie en-deçà ou par-delà le sens devenu inexistant. ce qui prouve clairement que l' "effet poésie" est indépendant du contenu lexical  même s'il peut s'en passer difficilement.
                C'est pourquoi le Chant VII pousse encore plus loin la démonstration. A ce niveau, par contre, la traduction ne pose pratiquement plus aucun problème, puisqu'on entre dans le domaine de la pure signifiance, d'une glossolalie généralisée qui dans son insignifiance lexicale transmet directement quelque chose comme un sens mais incarné. Travail vocal et rythmique qui exhibe délibérément ce qui fait l'essence de toute écriture poétique quelle qu'elle soit: cette sorte de "danse", comme disait Mallarmé, de gestuelle — de physique du texte — presque toujours imperceptible parce qu'inscrite dans le discours lisible et les images, mais toujours présente comme irruption d'un corps singulier dans le langage qu'il transforme en son propre idiolecte:

                                                   Ai i a
                                                   Temporie
                                                   Ai ai aia
                                                   Ulalayu
                                                               lulayu
                                                                           layu yu

    Cette subjectivisation maximale, Huidobro la met ici en scène de façon saisissante, nous rendant à cette origine de tout langage qui est le corps — le corps propre et, en de-çà, inaccessible, le corps maternel, matière matricielle, source inépuisable d'un inépuisable désir, d'un inépuisable jaillissement:

                                                   Campanudie laladi
                                                                           Auriscente auronide
                                                   Lalai
                                                               Io ia
                                                   i i i o
                                                   Ai a i ai a i i i i o ia



    *



                L'œuvre de Huidobro, on s'en doute, ne s'arrête pas là, mais Altaigle est le terreau où pourront s'enraciner ses livres suivants, comme cet autre grand poème d'amour et de mort, Tremblement de ciel, publié la même année en espagnol, l'année suivante (1932) en français et qui mériterait lui aussi d'être réédité. Fernand Verhesen, dans la préface à sa traduction donne la liste de ce travail intense qui, du poème au roman-film en passant par le drame, le manifeste, la fondation de revue ou l'engagement antifasciste montre Huidobro présent sur tous les fronts. Il mentionne également un fait qui mérite, pour finir, d'être signalé parce qu'il donne la mesure non seulement du poète mais de l'homme qu'était ce Chilien. Militant anti-Nazi de la première heure, Huidobro participa comme capitaine sous les ordres du général de Lattre à la seconde guerre mondiale où il fut blessé à deux reprises en avril et mai 1945. Blessures dont les séquelles jointes à une hémorragie cérébrale devaient l'emporter, trois ans plus tard, à l'âge de cinquante cinq ans. Combien d'intellectuels, de poètes et d'artistes français "progressistes", prudemmenr repliés aux U.S.A. dès 1940 pourraient en dire autant?




                                                                                                                      























    [1] Vicente Huidobro, Altaigle, préface d'Octavio Paz, présenté et traduit par Fernand Verhesen, éditions Unes, 1996.



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  • Coïtus interruptus*
               
                Connaissez-vous François Jacqmin? Personnellement ce n'était pas mon cas il y a encore quelques années Jusqu'à ce que le hasard d'une rencontre me mette dans les mains Les saisons. J'ai beaucoup lu de poésie. Il m'arrive le plus souvent d'en être saturé. Fatigué de ses subversions monotones ou de ses ronrons rétros. J'ai ouvert le livre à la première page et, immédiatement, j'ai été, à tous les sens du terme, saisi:

                                           Ce qu'il y a à dire du printemps
                                           le printemps le dit.

    Tout est dit, en effet, et le livre pourrait s'arrêter là. Oui, à quoi bon écrire, se perdre dans les joliesses ou les approximations quand le réel s'impose avec une force à vous couper le souffle? Et pourtant François Jacqmin continue. Pendant exactement 188 pages et quatre saisons:

                                           La brise annonce des noces
                                           impitoyables.
                                           Il y a une lueur d'apocalypse
                                           dans tout ce qui naît.
                                           L'herbe fait trembler le
                                           néant.
                                           Il est périlleux de ne pas
                                           être jeune.
                                                                           (Le printemps)

    D'entrée, le cliché, dont nous nous débarrassons difficilement, d'une nature maternelle, accueillante et douce reçoit un coup mortel. Car la nature ne doit rien à l'homme. Lequel ne cesse de la travestir selon ses désirs ou, le plus souvent, ses routines mentales. Elle est, proprement, l'inhumain. Pour donc s'accorder ne serait-ce qu'un instant à ses fascinantes (et inquiétantes) vibrations, il faut tout un travail sur soi -- une ascèse -- qui s'opère essentiellement ici par le retour constant et corrosif de la pensée sur le sentiment (ces lieux communs du voir et du sentir que nous ne cessons de projeter sur les choses) afin d'aboutir à cet état de stupeur ou de vacance préalable sans lequel aucune vision  véritable n'est possible:
                                               
                                                  
    Le refus de tout est une
                                                   condition de survie
                                                   lorsqu'il fait doux.
                                                   Seule la pensée qui n'aspire
                                                   à rien risque de rester
                                                   intacte.
                                                   Le ciel frôle cette perfection.
                                                                                             (L'été)

                Rien, donc, de moins “poétique” que cette écriture qui tire de la rétraction et de la pointe la plupart de ses effets. A l'image du monde naturel, seule référence rhétorique avouée de Jacqmin. Ainsi l'arbre d'automne est-il le parfait modèle du dépouillement — de cette ascèse dont il vient d'être question: “L'arbre savoure l'indescriptible / bonheur de perdre.” Notation aiguë  qui n'a d'égale que cette remarque faite d'un étonnant amalgame de visuel et d'abstrait: “Ses branches sont vides de / tout commentaire.” Cette fusion du sentir et du penser qui donne à cette poésie son caractère très nettement méditatif  (à l'instar de toute une tradition anglaise dont Jacqmin est visiblement très proche) -- culmine sans doute dans des poèmes comme celui-ci:                                              
                                                  
                                                   J'entends l'arbre exalter l'économie
                                                   de l'expression.
                                                   Pendant une saison, il va se
                                                   consacrer à parfaire sa
                                                   monotonie.
                                                   Son silence l'emporte déjà sur
                                                   la lutte de l'homme pour le mot
                                                   juste.
                                                                                               (L'automne)

    Écriture au scalpel qui ne cesse de traquer impitoyablement, souvent avec pudeur et humour, ses propres tressaillements d'enthousiasme rhétorique:

                                                   Qui veut connaître la neige
                                                   doit retenir son haleine et
                                                   devenir exsangue comme l'immensité.
                                                   La main qui l'examine doit être
                                                   au degré zéro de l'ardeur.
                                                   Ici, la seule faculté requise
                                                   est l'inaptitude à la rhétorique.
                                                                                                  (L'hiver)

    Alors, peut-être quelque chose pourra-t-il apparaître. Mais seulement par cette pratique inlassable du suspens ou mieux du coïtus interruptus qui est, me semble-t-il, l'un des secrets de cette poésie:
                                                  
                                                  
    L'œil s'émiette dans le
                                                   bouleau.
                                                   L'espace frise la folie lorsqu'il
                                                   traverse son feuillage.
                                                   Je m'arrête à temps.
                                                   Je pressentais une application
                                                   personnelle et désastreuse de
                                                   ce frémissement.
                                                                                                  (L'été)

                Maintenant, que vous sachiez que François Jacqmin est belge et qu'il a donné avec Les saisons, publié en 1979, “l'un des livres les plus importants de la poésie belge de langue française depuis 1945”, comme nous l'apprend la quatrième de couverture, n'est pas inutile mais secondaire. L'important est que cette voix existe et que, dans son impitoyable précision, elle puisse nous faire partager des instants de perfection à la fois aussi denses et vastes que celui-ci:

                                                   Le grésil allume un petit
                                                   feu sonore.
                                                   Sa flamme tinte dans le
                                                   paysage minéral.
                                                   Il suffit de tendre l'oreille
                                                   pour remonter aux
                                                   origines du silex.
                                                                                 (L'hiver)




                                                                                                                 














     













    * François Jacqmin, Les saisons, Editions Labor, Bruxelles, 1988.


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  • Yves CHARNET



    Petite chambre La table Ronde, 2005

    Voici un petit livre qui, dans l'itinéraire d'Yves Charnet, est, à proprement parler, un livre de transition. En rupture apparente avec le cycle autobiographique constitué par Proses du fils, Rien, la vie, Cœur furieux et Mon amour[1] il en est en même temps le prolongement. En effet, si la meilleure manière de sortir de soi c'est de s'occuper d'un autre, c'est, en même temps ne cesser de revenir à soi, puisque l'autre est toujours au cœur même de l'identité.
                L'autre, ici, s'appelle Maurice de Guérin. Invité pour un résidence d'un an dans le Tarn, au Cayla, la demeure où Maurice vécut sa brève existence avec sa sœur Eugénie, Yves Charnet va, au fil des saisons, de ses lectures, de ses rêveries, tracer le portrait évasif d'un écrivain intempestif et presque oublié, dans lequel il reconnaît sa propre angoisse, sa propre solitude, ses propres énigmes. D'entrée, donc, la couleur et la tonalité sont annoncées : la note bleue, celle du blues ou, ce qui revient au même, du spleen romantique : « Je suis venu retrouver dans votre faux château ma part romantique. L'origine perdue de notre lyrisme. A chacun sa quête. La mienne est fraternelle. Maurice de Guérin, je vous parle. Dans ce bouquin de bric et de broc. »
                Entre romantisme et tauromachie, mélancolie et violence, dehors et dedans, intempestivité et modernité, élan et rupture, prose et poésie, Yves Charnet avance sur le fil ténu de ces pages intermittentes, vers son propre inconnu. Dans cette missive à voix basse traversée des couleurs de saisons, de bribes de lectures, de désoeuvrement méditatif, il trouve et ne trouve pas Maurice de Guérin, comme il se trouve et ne se trouve pas. Rien qui le rassemble, qui l'unifie. Ou alors si peu. Des bribes, des chutes. De « bric et de broc », oui.
                Or, c'est justement ce bric et ce broc qui fait l'intensité particulière de Petite chambre. A côté de notations sèches, quasi banales d'un journal du désoeuvrement, les évocations fragmentaires d'une nature toujours saisie dans le retentissement physique, humoral, qu'elle a sur le sujet, comme dans ces superbes notes sur l'été, qui sont, à travers une sensualité à fleur de peau, une véritable érotique du paysage : « Des seins dans le bleu. des hanches-collines. La source des yeux. Cette odeur de vase. Tout près du sexe. Un lavoir contient l'origine du monde. La langue bouge comme une herbe folle. Chaque paysage est dans le corps. Comme la mémoire d'une femme imaginaire. Les tempes du bleu donnent envie de mordre. d'écorcher la peau du ciel. Les fougères font doucement ondoyer dans la lumière leur forme fessue ». Cette intensité, elle est aussi dans une manière d'effleurer en passant, un détail concret, un texte, une vérité, peut-être. Sur l'autre et sur soi-même : « Il n'y a pas d'identité. // Juste un changement perpétuel. Rien qu'un sujet modifié par l'effet que, sur ses sensations, produit l'univers. Au jour le jour ». Ou encore : « La poésie passages de l'inconnu dans le langage. Comme Maurice en fait l'expérience -- constatant le 5 avril 1833 que ce qu'il éprouvait « serait assez difficile à formuler ». Avec, en écho : « Ce que j'éprouve serait assez difficile à formuler. // Des papillons, parfois. // Presque rien. »
                Aux lisières. Ni prose ni poésie (« Vers, proses. Désaffubler cette fausse différence. ») Ou les deux à la fois. D'où le charme de cette écriture rythmique, « jazzée » ou de contre-temps en syncopes, quelque chose, tour à tour, se fait jour  -- « L'intime est dehors. / Les vaines barrières de la personne sont enfin renversées. / L'extérieur est au-dedans de nous » -- et se retire : « Chacun est -- pour soi-même, pour les autres... -- une chambre close ». Mais si l'extérieur est au-dedans, il n'y a plus de chambre. Encore moins de chambre close. Seule une immensité qui n'en finit pas de s'ouvrir. Selon les intermittences de la vie, de la chance qu'elle nous offre à chaque instant : « Tous les musiciens sont des intermittents de la chance. Tous les poètes ». Et Yves Charnet avec eux.

















    [1]  Tous parus respectivement en 1993, 1994, 1998 et 2001 aux éditions de la Table Ronde.



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  • Guennadi Aïgui (Russie, 1934-2006)
            
                                                                   et ensuite -- on dirait qu'on vient d'ouvrir
                                                                   une fenêtre
                                                                   sur un sentier --
    <?xml:namespace prefix = o ns = "urn:schemas-microsoft-com:office:office" /><o:p> </o:p>                                                               et les nuages au-dessus des herbes
                                                                    font l'univers
    <o:p> </o:p>                                                                             Guennadi Aïgui

    <o:p> </o:p><o:p> </o:p><o:p> </o:p>         La découverte de l'œuvre de Guennadi Aïgui, traduite par Léon Robel et publiée en 1976 dans un numéro mémorable de la revue Change : Aïgui / Spicer fut, pour moi, un éblouissement. Il y avait là une poésie d'une densité exceptionnelle qui ne ressemblait à rien de connu en Russie à l'époque. C'était une sorte de synthèse organique entre trois traditions très différentes : l'avant-garde poétique et picturale russe du XXè siècle (Malévitch, Klébnikov), la poésie française moderne (Aïgui est l'auteur d'une anthologie de la poésie française couronnée par l'Académie française en 1972) et la culture populaire tchouvache, sa culture d'origine. Même pour des Occidentaux habitués au révolutions successives de la modernité, son vers troué de blancs, concentré parfois sur une syllabe ou étiré sur plusieurs lignes avait de quoi déconcerter. La syntaxe souvent désarticulée offrait de multiples interprétations simultanées tout en exprimant les difficultés de communication de ces temps difficiles. Les images surgissaient des tréfonds de la mémoire. La ponctuation très personnelle induisait, par les traits d'union et les blancs, des coagulations ou cristallisations de sens tandis que les tirets, les points d'exclamation marquaient des brisures et des élans du rythme. Ce qui était à l'œuvre ici c'était une véritable « pensée rythmique » qui ne « poétisait » pas, qui ne nous donnait pas des sentiments et du sens prédigérés mais des forces, des énergies spatiales et temporelles où monde extérieur et intérieur se confondaient dans un travail de dépouillement du concret à partir de sensations et de souvenirs.
             En même temps, ce qui frappait dans cette poésie c'était, à côté de textes plus longs, plus difficiles, l'extrême intensité et, en même temps, l'extrême nudité, l'extrême simplicité de certains poèmes brefs liés au surgissement toujours nouveau du monde naturel. Comme si, ces poèmes réalisaient avec force la formule de Joë Bousquet : « Toute l'expérience poétique tend à restituer au corps l'actualité de sa naissance ». Car c'est bien de « naissance » qu'il s'agit dans chaque poème d'Aigui. Ou, ce qui revient au même, d'enfance.  Je crois que s'il fallait définir d'un mot cette poésie c'est bien ce mot d'« enfance » qui s'imposerait : enfance de l'être humain, enfance du monde, enfance du langage. Oui, la poésie est un balbutiement, une éclaircie, un langage -- donc un monde -- à l'état naissant. C'est ce que suggère dans sa simplicité et sa transparence non exempte d'étrangeté le dernier poème du dernier recueil publié du poète : Toujours plus loin dans les neiges [1] :

    <o:p> </o:p>SANS TITRE

    Et dans le champ marche un homme
    il est comme la Voix et comme la Respiration
    parmi les arbres qui semblent attendre
    d'être Nommés pour la première fois

    <o:p> </o:p><o:p> </o:p>         Toute la force de l'écriture d'Aïgui, plus que  traduite, « trans-créée » par Léon Robel, est là mais pacifiée, apaisée dans un dépouillement qui à chaque fois nous restitue cette enfance du monde. Comme dans la figure emblématique du bouleau, l'arbre blanc, l'arbre sacré :

    <o:p> </o:p>BOULEAU A MIDI

    <o:p> </o:p><o:p> </o:p>dans l'ardeur de midi
    soudain
    <o:p> </o:p>isolé
    fortement
    le bouleau --
    <o:p> </o:p>éclatant -- comme quelque Evangile :
    <o:p> </o:p>(autosuffisant -- ne dérangeant
    personne) --
    <o:p> </o:p>s'ouvrant -- constamment :
    <o:p> </o:p>se feuilletant d'un bout à l'autre :
    <o:p> </o:p>(tout -- « en Dieu »)

    <o:p> </o:p>         Présent dans cette force naissante de la nature qui en est l'une des manifestations visibles, le sentiment du divin est une constante de l'œuvre entière. Il associe aux symboles-réalité de l'arbre, comme ici, et ailleurs, de la forêt, du champ, de la neige, la religion païenne ancestrale et les signes de la religion orthodoxe en une étrange alchimie. Mais il est surtout le sentiment profond de la Présence -- de « quelqu'un » qui hante ces poèmes (« comme la rencontre / avec « Quelqu'un » -- de l'âme ! » --« comme la respiration de quelqu'une / dans la porte ») ; le sentiment aussi de l'unité (« ô Dieu ! quelle / brûlante Unité ! ») de la non-séparation du monde (égal était –– le Monde ») et de l'éternité brûlant au cœur de chaque instant (« reluisant d'or / l'éternité »).
             Alors quand on a éprouvé à tel point cette présence à soi de l'univers dans la Présence, comment ne pas être sensible au caractère sacré de ses moindres manifestations ? A ce quotidien notamment, dont chaque détail, chaque geste s'illumine souvent, ici, de la lumière -- de l'or -- d'un couchant tout aussi intérieur qu'extérieur -- d'un silence où chaque chose, chaque être prend une place comme définitive dans la simplicité, dans l'unité apaisée du monde :

    <o:p> </o:p>SOIR A DENISSOVA GORKA

    <o:p> </o:p>autour des perches et des pieux
    de nos portail et clôture --
    <o:p> </o:p>partout -- de plus en plus -- c'est le silence... --
    <o:p> </o:p>ô donne-moi cette force simple ! --
    <o:p> </o:p>telle -- la branche qui heurte une branche
    voilà -- je pose ma chope sur la table
    ma sœur ferme le portail
    le vent de nouveau se renforce --
    <o:p> </o:p>et nous n'avons plus besoin d'aller nulle part
    le soleil depuis longtemps s'est caché derrière la colline
    et comme les herbes sont simples et rassemblées
    autour des poteaux de la clôture --
    <o:p> </o:p>un peu prenant part
    en luisant faiblement
    à l'apaisement du soir

    <o:p> </o:p>         Et, puisque le poète sent la fin s'approcher (« car / moi aussi / je brûle / de mon achèvement »), s'il faut quitter ce monde, en s'enfonçant « toujours plus loin dans les neiges », dans cette silencieuse blancheur unifiante qui est l'image privilégiée du divin, que ce soit au milieu de ce « murmure -- fraternel » des êtres et des choses les plus humbles, les plus insignifiants mais comme habités, « érigés », par la force d'une « Harmonieuse Respiration ». Alors, passé et présent, naissance et déclin confondus, tout sera là, dans ce grain d'enfance retrouvée où toute une vie, comme pour la première ou la dernière fois, se contemple :

    <o:p> </o:p>SOUDAINE RESSOUVENANCE

    <o:p> </o:p>un chien qui court à travers les seigles
    comme parmi les cris
    de toute -- la soudaine -- enfance
    parmi
    le déclinant soleil
    <o:p> </o:p>


                                                     

    <o:p> </o:p><o:p> </o:p><o:p> </o:p><o:p> </o:p><o:p> </o:p>     
    <o:p> </o:p><o:p> </o:p><o:p> </o:p>













    [1] Guennadi Aïgui, Toujours plus loin dans les neiges, présenté et traduit par Léon Robel, édition bilingue, Obsidiane, 2005.


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