•  Luire


    Il ne faut pas briller, mais luire.
    Antoine Emaz



        Parce qu’elle est une exploration de l’inconnu, l’écriture poétique en suscite souvent une autre dans ses marges, comme son image inversée  : celle qui, par réflexion ou méditation, cherche à lui trouver une cohérence, un sens alors que la confusion est son centre même. Qu’est-ce qui pousse ainsi à perdre sa vie (à la gagner ?)  dans cette activité où toujours quelque chose appelle et échappe à la fois ? Qu’en est-il de ces pannes de son et d’image qui sont, dans le cours quotidien, l’irruption du poème ? Questions sans réponses que ne cesse, pourtant, de se poser avec obstination un certain nombre d’écrivains ou de poètes dont les notes, les aphorismes, les cahiers nous font entrer dans l’atelier — la « fabrique » disait Ponge — d’un travail souvent imperceptible et obscur. Antoine Emaz est de ceux-là et, de ce point de vue, ses carnets réunis sous le nom de Cambouis  (on est bien, oui, dans l’atelier, dans la mécanique) me paraissent exemplaires.
        Suite ininterrompue et non datée de brefs paragraphes qui vont de l’aphorisme à la page, en passant par des notes de quelques lignes, ce livre tresse étroitement, pour en faire un seul mouvement d’écriture, cinq types de textes (on pourrait en trouver d’autres) : ceux sur le travail d’écrire, ceux sur les conditions de ce travail — où, quand, dans quel état d’esprit, etc.,— , ceux de réflexion critique proprement dite sur tel ou tel auteur (Reverdy, Follain, Du Bouchet, Sacré, dont Emaz revendique la filiation), ceux qui évoquent des moments de vie saisis dans leur fugacité, ceux enfin sur le métier de professeur et les difficultés du quotidien. On a donc affaire à un livre où, avec une remarquable justesse, se croisent la vie et l’écriture, l’écriture et la vie dans un continu indémêlable qui est la marque du véritable écrivain.
        Ce qui expliquerait, malgré de multiples sujets de réflexion, le retour obstiné d’une interrogation centrale: qu’en est-il du rapport entre vivre et écrire, entre le langage et le monde ? Question qui, depuis au moins Don Quichotte traverse toute la littérature occidentale. Oui, « Comment écrire ce qui est ? », se demande Antoine Emaz, lui qui sait bien qu’il n’y a pas le monde d’un côté et les mots de l’autre, mais une circulation ininterrompue dont l’échangeur-catalyseur est le poète lui-même qui construit le monde dans son écriture tout autant que celui-ci ne cesse de la susciter : « Un jardin. Ce jardin. Le mimer en mots. Voilà bien quelque chose d’impossible. Alors pourquoi ce désir d’écrire le jardin ? Sans doute que ce n’est pas le jardin qui importe mais bien plutôt mon regard, mon envie d’être là, cette lumière, la mise en mots, la mémoire... ».
        Á partir de cette question, se pose le problème du comment. Comment écrire ? D’ailleurs, le choisit-on ? Antoine Emaz en doute : « Le poète dit ce qu’il peut ». C’est pourquoi il ne peut que réaffirmer les parti-pris qui sont à l’origine de tout son travail : ceux du peu, du pauvre, du gris : « Parvenir à une musique pauvre, presque plus musique, presque seulement du son fermé... » ; «  ... un poème carré gris sur fond gris. » ; « La poésie, vue de ma fenêtre, comme un art du peu, du pauvre ». D’où une suite de conséquences nécessaires. La première est éthique : « De l’urgence d’une poésie qui ne triche pas » ; « On écrit sans doute parce qu’on n’a rien d’autre pour tenir droit dans un monde de travers»  ; la seconde est existentielle : « La poésie est ce qui résiste à l’enfermement [...] La poésie se glisse dans les interstices, les marges, les places laissées libres » ; la troisième est esthétique (mais ce terme signifie-t-il encore quelque chose ?) et nous vaut ce magnifique et laconique art poétique : « Il ne faut pas briller, mais luire » ; avec ce corollaire très classique : « On n’a jamais fini d’enlever du trop ».
        Ce peu, cette pauvreté, sont indissolublement liés au désir d’écrire les choses les plus simples. Parce que c’est là qu’est la vie, son éblouissement minuscule, son passage qu’on ne voit pas. D’où l’obstination à écrire le jardin, le lilas, la glycine, le jour qui vient, s’en va : oui, ce qui est. Or ce qui est, c’est ce qui n’est pas : « Mais l’essentiel de toutes ces pages, c’est du rien, de la vie qui passe comme ci ou comme ça... ». Alors pour habiter ce « moment de vie et de langue » qu’est le poème, il faut s’ouvrir (« j’attends un vers qui ouvre »), s’abandonner (au double sens) pour accueillir ce qui, si l’on est trop soi, ne pourrait pas venir : « Écrire, c’est prendre ce qui vient comme ça vient, avec les mots qui viennent ». Se sentir un instant, ici et maintenant, un morceau du monde : « Conscience neutre d’être une parcelle de ce qui est, pas d’avantage, pas moins ».
        Il s’ensuit que le poème, pour Emaz, n’est plus ce court texte monolithique enfermé sous son titre, tel qu’il se présente encore très fréquemment, mais une suite de stases existentielles, une intermittence continuée qui, au bout du compte finit par faire un livre : « L’unité de base du poème est la séquence ; elle va d’une séparation l’autre, d’une page l’autre... Le poème est fragmenté, annelé. L’unité de base est elle-même composée d’une suite de micro-séquences séparées par des doubles blancs. De ce point de vue le poème pourrait se définir comme un ensemble dynamique de séquences elles-mêmes constituées dynamiquement de séquences plus courtes [...] On obtient donc une tension entre le discontinu des fragments, et le mouvement, la force qui unifie l’ensemble ». Or, ces fragments et cette continuité correspondent à la rencontre du temps instantané, inaccessible, des choses et de la fragile durée humaine. Dans le bref saisissement du poème, dehors et dedans, soudain, ne signifient plus rien : « Extérieur bleu. Intensité du ciel. Rester au plus près du simple. Ne pas s’élever. Alors le plus simple, un volet, une lumière, un feuillage, devient vertigineusement dense. Alors, je suis dans dehors ». Le poème est la trace, le témoignage de cette rencontre.
        Livre nécessaire, donc, parce qu’écrire et vivre y sont inséparables. Journal, si l’on veut, mais évasif et sans date, où ne cessent de se croiser, de se combattre, de se nourrir réciproquement les pesanteurs quotidiennes — l’enseignement, la vie de tous les jours, les relations avec les autres —   et le difficile travail d’écrire. Un travail fait d’attente (« C’est peut-être ça l’essentiel d’une vie de poète : l’attente »), d’obstination, et de ces moments où soudain tout entier présent à lui-même, l’écrivain s’efface, intérieur et extérieur confondus, dans l’amnésie du présent recommencé. Écrit-on pour cela ? Pour, si brève soit-elle, cette coïncidence, cette sagesse instantanée d’être simplement là, ni plus ni moins : « Calme du soir, je prends cette paix comme une éponge, je l’absorbe. Á peine un léger mouvement dans le feuillage des acacias et d’un coup me paraît lointain, aussi bien la mort programmée de M. que les bricolages à faire dans la maison ou bien le travail d’écriture. Une certaine qualité de rien, c’est-à-dire un jardin silencieux, suffit ».


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  • LA JOIE DU MONDE

    Cazimi Éditeur, 2008


        Emmanuel Malherbet, dont on connaît le remarquable travail d'éditeur mené depuis près de vingt-cinq ans avec les éditions Alidades, mais moins celui de traducteur (Jonathan Swift, Mark Twain, Wilfred Owen, Siegfried Sassoon, William Godwin...) et d'écrivain, publie, après quelques tentatives plus discrètes, un livre, La Forge des arbres , où sa voix se découvre et s'affirme
        Un homme est là. Il vit près d'un lac. Et parce qu'il y a l'autre surgi dans sa vie, le monde est comme transfiguré. Et les mots aussi. C'est pourquoi ces pages témoignent d'une rencontre où se confondent indissociablement l'amour, le langage et le monde. Car la rencontre de l'autre éveille celle de l'autre en soi. Celui qui se met à parler dans le poème et qui, tout en le faisant, se fait par lui. Cette expérience d'altérité est la poésie même. La description habituée du monde— la réalité — dans laquelle nous sommes pris est soudain comme immobilisée, suspendue. C'est comme une panne de son, un arrêt sur image, un arrêt de ce temps qui vous emporte et vous défait, et quelque chose surgit, qui était déjà là, qu'on ne voyait pas, et dont l'apparition silencieuse au milieu du brouhaha vulgaire et de « l'indécence du monde » est comme une naissance :

    j'écoutais j'entendais du silence
    et c'était en dessous
    le lac
    l'image versée
    de la nuit

    nous sous le ciel noir
    (les graviers crissaient)
    ciel et lac faisaient
    à la taille de nous
    l'écrin et le début

    pourquoi l'ai-je cru
    que nous emplissions le monde ?



        Oui, dans cette rencontre, expérience érotique, cosmique et poétique désormais ne font qu'un. Soudain, le monde n'est plus en face, il est en vous autant que vous êtes en lui : « j'étais / comme le monde sous le ciel / le monde en moi / [...] j'étais : le bruit du monde / et l‘oreille qui écoute / et la lumière du monde / chevillée à l'oeil / et l'oeil et l'oreille étaient / le bruit la lumière du monde / qui est ton souffle ». Interpénétration qui est l'enfance retrouvée : « et cela met du rire en nous / et du jeu / comme si revenait / le temps des cabanes / ou quelque chose pareil / de la joie légère ... ». Le monde n'est plus cette routine, parfois obscure et sale, parfois violente. Il est, dans la montée du désir, ce grand souffle lumineux venu de la « forge des arbres », cet éclat qui fait briller l'instant et les mots, leur donne l'élan de ce qui commence : « il y a des paradis d'instant / [...] quand — dans la pénombre et le silence / les mots trouvent leur chemin / et c'est une grande force / touchant au près / disant juste ». Et le monde est là, comme si on ne l'avait jamais vu :

    et c'était le monde
    rempli d'un sens nouveau
    et moi de nouveau
    renouant



        Alors on ne sait plus qui on est, de l'autre, de soi ou des choses. Il se fait un grand silence, un grand suspens clair comme ces jours de neige où le monde s'efface pour renaître transfiguré. Et là, dans ce vide lumineux, on n'est pas loin, toutes proportions gardées, de certaines expériences extrêmes. Celle d'un Jean de la Croix, par exemple, lui aussi, traversé par l'amour — divin ou humain, peu importe, c'est le même amour —, quand il écrit : « Je suis entré où ne savais / et je suis resté ne sachant / toute science dépassant » et qu'Emmanuel Malherbet, sans doute sans le savoir, mais inspiré par la même force désirante, semble lui répondre en écho :

                
    j'entrais
    et ne savais
    qui serait toi

    ni moi

    qui j'étais ce jour
    non plus que les autres
    ni même
    si viendraient les autres


    Dans ces poèmes, quelque chose emporte, soulève, brûle. Un feu venu de cette forge, ce souffle des arbres, dans la poitrine. Alors dedans et dehors confondus, transportés, éblouis, le temps d'une page, d'une strophe ou d'un vers, nous entrons nous aussi dans « la joie du monde » :

    c'est du ciel — des dieux
    des dieux que tu portes minuscules
    .......................................................
    oui dedans c'est
    un fracas de forêt c'est
    quand les branches cognent

    oui cela le bonheur
    c'est dedans
    c'est pareil
    portant le corps
    et la vie dedans le corps


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  • Le bol sans fond

    Gaspard Hons Les abeilles de personne, Le Taillis Pré, 2008



        Certains artistes sont incapables de revenir sur l'œuvre terminée parce que, chez eux, toute correction, par contention ou élimination, ne peut se faire que dans le moment même de l'acte de création. D'autres, au contraire, ne cessent de reprendre leur œuvre, comme si elle ne pouvait être finalement que ce work in progress qui est l'image même de la vie. Gaspard Hons est de ceux-là. En témoigne la parution récente de la « version revue et définitive » , nous dit-il, du livre Personne ne précède, écrit entre 1985 et 1986, publié chez Hatier en 1993 et intitulé aujourd'hui, peut-être en hommage à  la Rose de personne de Paul Celan, Les abeilles de personne , Car, plus qu'une réédition, il s'agit là d'une véritable recréation. Ce nouveau livre, d'une écriture moins rompue et précieuse que le précédent, où sont gommées les références trop appuyées (l'Unique disparaît, l'être avec d'autres noms perd sa majuscule...), se caractérise par sa sobriété tant du point de vue du mouvement de la phrase, de l'économie des images, d'une simplification de la typographie que d'une réduction souvent drastique du poème à l'aphorisme, ce qui donne à l'ensemble un tour beaucoup plus prononcé de livre de sagesse sans, bien sûr, que soit perdu ce qui faisait la force de la première version.
     
    Suite filée de 198 séquences réparties en trois sections de 66 chacune, Les abeilles de personne par son architecture, par son ampleur, par sa densité conquise est, à mon sens, l'ouvrage le plus ambitieux publié à ce jour par Gaspard Hons. Participant à la fois du "livre d'heures" (certains poèmes ont la fraîcheur chromatique  et la charge symbolique d'enluminures médiévales) et de la composition de lieu  (délimitation  d'un espace réduit, le jardin, offert à une méditation  obstinément tendue vers une quête du simple et de la nudité), c'est de la tenue de cette tension non résolue entre séduction et renoncement qu'il tire précisément son intensité. De la luxuriance à la pauvreté, de la cécité à la voyance, du savoir au non savoir, Gaspard Hons s'y révèle donc sous un double jour : celui du poète enthousiaste et jubilant que nous montraient, par la préciosité des images et un travail ostensible et percutant sur la langue, ses recueils plus anciens, et celui du poète inquiet, doutant de lui qui, avec Le jardin de Cranach, Parcours 1979-1990 ,L'écart la distance, Parcours 1990-1999 ,   Promenade à Rorschach, Parcours 1994-2001  et Propos notés en ramassant des aiguilles de pin ,  s'oriente, à son corps défendant, peut-être, vers une épreuve métaphysique (mystique?), qui fait du simple, du hors sens, le lieu sans lieu du poème où le propre de la parole ne serait plus de signifier mais de se manifester.
         Au coeur de l'expérience poétique de Gaspard Hons, il y a, d'abord, la violence: celle d'une irruption ou d'une disruption qui engendre chez celui qui écrit un double effet conjoint de saisissement et de désaisissement: "Saisi par un bref éclair, à l'endroit même  où s'écrit le poème".  Le saisissement, on le voit ici, a pour origine l'éblouissement de l'inconnu  surgissant au milieu du connu. Il s'agit d'un événement brutal évoqué ici par l'éclair et ailleurs par une « détonation » ou « déflagration » qui renvoie à tout un réseau d'images dont le chasseur (le poète) est le centre  — ce « chasseur blanc », ce « tireur d'élite » en quête du « gibier » de la révélation. Laquelle ne peut surgir, imprévisible, qu'au coeur du quotidien même. Là, répète Gaspard Hons. Là où se répondent le proche et le lointain, le multiple et l'un, l'instant et l'éternel ; dans cet espace de méditation, lui-même proche et lointain, puisqu'il est tour à tour et à la fois le jardin (ou verger ou potager) de chaque jour et l'éden inaccessible,  entrevu au détour d'un mot ou d'une image: « En suspens un verger d'un rose métaphysique... ». C'est lorsqu'elle nous fait éprouver cet éblouissement de l'altérité au coeur du quotidien le plus banal que l'écriture de Gaspard Hons accède, me semble-t-il, à son plus haut degré d'intensité :

    ...
    Là, une basse-cour et d'avantage, le tintement des bassins, les aboiements des chiens, une page offerte aux jurons à la foudre d'un tracteur mal dans sa peau. –

    Vu de près le lait dispersé devient lisse, étincelant, une brûlure presque parfaite.
    (CLVII)


    Il y a, dans cette image finale de transfiguration lactée une fusion du sensible et de l'impalpable, du pesant et du léger, du visible et de l'invisible, l'irruption d'un fait accompli — d'une présence qui rendait inopérantes et rhétoriques les quelques références un peu trop appuyées de la première version à Heidegger -- « l'Être » -- et à Mallarmé –- « le Livre »--, entre autres, et que Gaspard Hons gomme ici et dont il se moque même discrètement avec humour : « En attendant l'être licorne, je dissèque ma panoplie ontologique. Un lot de vieilles chouettes ». Car ces références sont, précisément, ce qui précède sur ce chemin où personne n'est censé précéder.
        Cette présence saisissante de l'absolu au coeur même du monde le plus humble, le plus élémentaire, c'est sans doute l'image omniprésente, obsédante de l'abeille ( « l'être-abeille », « l'abeille-éclair », « l'abeille-première »...) qui en est la manifestation privilégiée, dans une proximité fraternelle avec celle d'Israël Eliraz . Insecte de lumière, elle incarne, dans son association à d'autres images ignées ou lumineuses (feu, braise, éclair, lampe, neige...) la présence de l'illimité, de l'innommé, de même que celle, plus rare (au double sens) de la licorne  -- "Licorne émue, dans l'alcôve du feu" --, figure de pureté qui, par le contexte légendaire et mystique auquel elle est associée, donne çà et là au livre (avec  anges, chouettes, oiseaux, travaux des champs, paysages bucoliques) cet aspect, signalé au début, de tapisserie médiévale ou (les références à la peinture étant fréquentes) de livre d'heures enluminé      
        Le saisissement, on l'a dit, s'accompagne d'un corrélatif dessaisissement. Dessaisissement du moi, de l'identité qui peut se produire soit de façon involontaire quand celle-ci est expulsée d'elle-même par la violence de la révélation (« Personne n'a remarqué mon absence, ni cette déflagration proche »), soit de façon volontaire par un long travail d'ascèse, vers le simple, la pauvreté, le rien. Démarche d'autant plus difficile que Gaspard Hons -- on l'a dit -- a un sens particulièrement aigu de l'image, du jeu, de la trouvaille verbale. De cette virtuosité, demeurent ici encore quelques traces. Mais c'est, précisément, la lutte pied à pied contre cette pyrotechnie langagière qui donne à ce livre sa profondeur toute de violence et de légèreté conjointes. Cette lutte n'est d'ailleurs jamais plus émouvante que lorsque, allant au-delà des multiples déclarations d'intention qui le scandent ("un rien suffit"... "apprivoiser le mot du simple" ... « Tu attends dans l'obscur du champ, proche d'une charrue archaïque, le simple, le grand simple » ...), le poème fait cette pauvreté, la construit dans son mouvement même, devenant par là cette flèche, cette balle du chasseur d'élite qui nous touche au plus intime :

    Ma bêche matinale, noyée dans la brume. Dans le voisinage des oiseaux, je parlais au juste silence, à une brouette amie jaillie d'un presque rayon de soleil.

    Ici,nulle brûlure, seule une déflagration.
    Le craquement d'une allumette, le rire de personne.
    (CXXXII)


        Alors, peut se produire la traversée  ou le renversement - cette perte des limites de la vision où plus rien ne demeure que l' « extase blanche » dont parle Michel de Certeau : la transparence d'un regard qui, parce qu'un instant il embrasse tout, ne voit littéralement plus rien. Ce que Gaspard Hons évoque, dans son langage à la fois concret et  limpide, par une  image digne des plus belles formules zen:

                  L'inattendu verse le réel, dans le bol sans fond



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  • Aucune magie
    (Antoine Emaz, Peau, Tarabuste, 2008)


        Comme tous les précédents, ce dernier livre d'Antoine Emaz est un journal en poèmes écrit sur un peu plus d'un an, du 18 septembre 2005 au 19 janvier 2007. Et comme tous les précédents il témoigne d'une difficulté de vivre que scandent cinq mots donnant leur titre à chaque suite datée et qui reviennent alternativement comme pour dire les bas et les hauts de l'existence : TROP, CORDE, SEUL, LIE, VERT.
        TROP, comme trop dur, trop lourd, trop fatigué : « Fatigue. On peut encore penser, mais le corps freine des quatre fers, ferme les yeux, n'en veut plus. A bout, parce que trop ». Cela, parce que, sans doute, on a trop tiré sur la CORDE, avec les jours accumulés, les semaines, les paroles vides, les gestes répétés : « On continue dans la crasse accrue, la rouille et l'enlisement dans l'ornière de vivre, sol mou, pénible et lent pour la marche. Sisyphe vieux ». Mais on continue quand même. SEUL. Pris dans l'étroit du corps, de la tête, de la vie — « vie serrée » : « on est dedans // pas en prison // mais dedans ». Parfois, remontent des images. Elles sont, tout au fond, la LIE, ce qui a déposé du passé. Elles sont comme des « fusibles » qui empêchent que tout lâche, s'écroule, parce qu'elles portent comme des graines vivantes, les sensations de l'enfance sur lesquels, plus tard, pousseront les poèmes : « on voudrait tout de même revenir en mots à cette odeur douceâtre de vin de cidre à la tireuse « . Ces brèves ouvertures par le dedans peuvent aussi avoir lieu dehors. Et c'est le VERT. Vert comme un jardin, la lumière, le ciel, une plage, quelques chose qui s'ouvre, parfois, « comme s'il y avait brusque / non une échappée belle / mais moins de murs ».
        Tout cela, coiffé par un de ces titres très emaziens qui tous disent le peu, le pauvre, le gris : Peau. Cette peau qu'on est chaque jour. Un peu plus usée, un peu plus flasque, elle mesure le temps qui défait, emporte, mais sans drame, sans qu'on s'en aperçoive. Pourtant, elle résiste (« on dure on tient ») et, quelques fois s'accorde aux objets (« simplement être là / comme l'évier »), aux choses (« accord tacite / avec un bout de terre / rien de plus »). La peau, c'est ce qui crconscrit, sépare — ce qui fait l'identité. Mais c'est aussi ce qui met en contact, unit, devient parfois si fin que dedans et dehors ne signifient plus rien : « on n'est rien qu'une peau une très légère vibration d'arbres ». Peau légère, plaque sensible, « transparence du lieu où il se trouve » (Wallace Stevens), le poète est là — reste là : c'est tout. Et c'est beaucoup. Parce qu'il est le témoin, le veilleur (« on veille/ quoi ») non tant de ce qui se passe que de ce qui passe — ce qui s'appelle vivre : « on retient quoi / au fond / de vivre // seulement ça ». Et « seulement ça » c'est, par exemple, un soir, des gouttes qui brillent, le cendrier, la table, « la paix patiente des choses »...
    Mais cette paix, c'est dans les mots qu'on l'atteint. Dans ces petites « compositions de lieu » qu'ils permettent parfois. Alors, ils s'ouvrent, tout aussi pauvres que ce peu qu'ils font vivre. Des mots de peu de bruit : « il faudrait que les mots ne fassent pas plus de bruit que les choses qu'on les entende à peine dire la table l'herbe le verre de vin comme une vaguelette une ride de son sur la vie quasi silencieuse rien ». La poésie, pour Antoine Emaz, c'est ce peu là — « une poésie de peu », une « pauvre musique de mots quasi berceuse pour occuper le terrain aucune magie ». Une voix qui parle bas, chante à peine, comme venue de l'enfance. Sans aucune de ces métaphores ou effets rhétoriques qui font, dit-on, la poésie. Une voix qui ne dit pas, mais laisse être la vie et vous laisse au bord. Oui, une « berceuse » et « aucune magie ». Antoine Emaz est tout entier dans cette affirmation et ce refus :

                    devant
                    trois roses
                    roses
                    dans un verre

                    et plus loin le jardin gris

                    gras de la pluie
                    et lumière pauvre



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  • Agir

         Grâce à leurs traducteurs, dont on oublie trop souvent le rôle essentiel qu'ils jouent dans la la poésie contemporaine, la découverte, au fil des années, de certains poètes étrangers a été pour moi déterminante. Je pense, par exemple, venus de langues que je connais mal ou pas du tout, à Fernando Pessoa, et à Cesare Pavese, à Yannis Ritsos, et à Guennadi Aïgui, à EE. Cummings, à Herberto Helder et à Bo Carpelan. Lauréat du Prix Européen de Littérature 2008, après le Suédois Bo Carpelan , justement, et l'Espagnol Antonio Gamoneda , le Polonais Tadeusz Rozewicz est de ceux là. Avouerais-je que, très peu familier de la poésie polonaise, j'ignorais jusqu'à son nom ? Le livre publié à l'occasion de ce Prix, Regio (1969) suivi d'un choix de poèmes (1957-2004), remarquablement traduit par Claude-Henry du Bord et Christophe Jezewski, est donc, pour moi, une véritable révélation dont je souhaiterais brièvement témoigner ici, tout en renvoyant ceux qui souhaiteraient plus de détails sur le poète et sur son œuvre, à l'excellente présentation de Claude-Henry du Bord qui ouvre le volume.

    *


    D'entrée le lecteur, habitué aux poétisations en tout genre qui ne cessent de parasiter une certaine poésie moderne, est pris par une voix dont la force tient sans doute à ce « parler direct  » qui l'accueille dès les premières pages du livre :

            Le même visage

    le visage du poète
    est ouvert plein de silence

    toujours le même visage
    et pourtant tout à fait autre

    du mur
    me regarde
    un masque

    d'un œil
    dur
    et vide

                (1968)

    Inutile de connaître la poésie polonaise des années 60 pour comprendre que c'est dans le refus du vers classique, de la métaphore et de l'image, des rhétoriques ou des poses métaphysiques que se construit cette poésie. Son minimalisme et sa force d'évidence portent une angoisse existentielle dont elle tire, d'entrée, cette dimension éthique qui semble être sa caractéristique principale : « J'essayais donc, écrit le poète, de reconstruire ce qui me semblait essentiel pour la vie tout court comme pour la vie de la poésie : l'éthique. La création poétique, pour moi, ne consistait pas à composer de beaux poèmes mais à agir. Pas de poèmes, des faits. ».
    Oui, Rozewicz est, essentiellement, un poète moral. Au sens où, dans sa voix, en même temps qu'une singularité inimitable, c'est une époque et le poids d'une histoire terrible, qui se font entendre. Puisque toute véritable écriture, — c'est là son historicité — se construit avec et contre ce qui la fait. En particulier ce sentiment de l'absurde partagé avec l'existentialisme français, Camus, surtout, à qui le grand poème « La chute », renvoie explicitement, et aussi Beckett dont, nous dit Claude-Henry du Bord, il est proche par son théâtre et parce que leurs deux œuvres « s'enfoncent dans les zones opaques de l'invisible douleur, de l'inexprimable  ». Ce sentiment face à un monde sans Dieu où règnent « la solitude, le désespoir, la mort, la destruction, et la dégradation du corps  » est présent, en 1947 (il a vingt-six ans), dès son premier livre, L'inquiétude, et se retrouve ici à chaque page :

    Sur le ciel sur le soleil
    sur le silence sur les bouches
    se promènent les mouches

                Job, 1957

    Ce qui pourrait expliquer sans doute que, conjointement au « parler direct », se développe ici telle un antidote, une pratique fréquente du sarcasme et de la dérision face à un monde où tout se décompose, lien social, système moraux et esthétiques et où, ce qui devrait en être la garantie, la poésie ou Dieu lui-même, ne vaut pas mieux : « les poètes morts / s'en vont plus vite / les vivants/ expulsent / en toute hâte / de nouveaux livres / comme s'ils voulaient boucher un trou / avec du papier » ; « Dieu tomba / il gît sur le dos / sans défense / sa vie éternelle  / est / à découvert ». D'où, également, l'usage d'un réalisme hallucinatoire comme révélateur du vide effrayant de la réalité la plus quotidienne : « nuit blanche / lumière morte / sur le lit // nuit blanche / spectre de la nuit // en de telles nuits / les fruits / ne tombent pas des arbres // le poète ouvre / les veines aux poèmes //  dans une telle lumière / les meubles demeurent / dans un enfer froid / les taches / grandissent sur le plancher ... »
    On l'aura compris, sous son apparente simplicité, la poésie de Rozewicz, comme il le dit lui-même, « ne renonce à rien ». Sous une tonalité d'ensemble volontairement grise, son écriture ne cesse de jouer sur de multiples registres. Outre le sarcasme et le réalisme hallucinatoire, celui d'un irrationnel proche du surréalisme dont il se situe pourtant aux antipodes (« un million d'anges / cheminent / sur la paume d'une femme // dépourvus de nombril / ils écrivent sur des machines à coudre / de longs poèmes en forme / de voiles blanches ... ») ; celui du poème-monologue où vient se prendre tout l'épaisseur d'un moment vécu, comme le très beau « Commencé à l'aube du 26 juillet 1965 » ; celui, ému, de l'élégie (« Abattus brûlés / gisant alignés / empoisonnés morts / les arbres de notre enfance / verdoient au-dessus de nos têtes / au mois de mai / ils laissent tomber leurs feuilles sur les tombes / et en novembre / ils grandissent en nous / jusqu'à notre mort ») ; celui de l'hommage à des auteurs aimés (« Akutagawa / atteignit / en dix ans / une telle limpidité dans ses images // qu'on pouvait le comparer / à un oiseau / chantant / sur un arbre sans feuilles // au cœur / d'un paysage d'hiver...) ; celui, enfin, de la litanie méditative où s'esquisse, par fragments, une poétique qui  se voulant  explicitement savoir du non savoir (« Ma poésie » « elle n'explique rien / elle n'éclaire rien / elle ne renonce à rien / elle n'embrasse pas tout / elle ne satisfait aucune attente...) est un refus en acte de toute idée et posture préconçues au profit d'un affrontement irréductible à l'inconnu. D'où le poème comme écriture de la contradiction tenue et le poète comme vivante incarnation de cette même contradiction :

                    Qui est poète

    le poète est à la fois celui qui écrit des poèmes
    et celui qui n'en écrit pas

    le poète est celui qui secoue les chaînes
    et celui qui s'en charge

    le poète est celui qui croit
    et celui qui ne peut croire

    le poète est celui qui a menti
    et celui à qui on a menti

    le poète est celui qui mangeait dans la main
    et celui qui a coupé les mains

    le poète est celui qui s'en va
    et celui qui ne peut s'en aller


    Pareil travail de la contradiction expliquerait sans doute que , malgré toutes les raisons de désespérer, la poésie de Rozewicz ne soit pas totalement sans espoir. Car s'il rejette Dieu, c'est par amour de la vie : « peut-être m'as-tu abandonné / quand j'essayai d'ouvrir / les bras / pour embrasser la vie /insouciant / j'ai ouvert les bras / et je t'ai laissé partir... ». Et si écrire c'est, pour lui, détruire le langage usé et pétrifié qui nous parasite (y compris celui de la « poésie »), par un retour à une nudité — à une crudité — originaire, ce sera aussi le reconstruire et donc, puisque l'être humain est son propre langage,  ouvrir la voie à homme nouveau,: « j'ai essayé de créer / un homme nouveau / un langage nouveau ». D'où la puissance, qu'on pourrait dire « originaire », de certains de ses poèmes, tel « Regio » qui donne son titre au recueil. Tous registres d'écriture confondus (parler direct, réalisme hallucinatoire, sarcasme, émotion, souffle panique...), Rozewicz nous offre ici une vaste fresque à travers laquelle, de la naissance de l'érotisme dans l'enfance à la solitude contemporaine d'une sexualité exhibée,vénale et vidée de sa substance, court l'emportement d'une ivresse païenne qui nous jette comme aux premiers jours du monde :

    devant nos yeux
    les papillons s'unissaient dans l'air
    dans les herbes humides où sont les crapauds les sorcières
    se déroulaient de bruyantes
    noces canines
    l'étalon moreau
    se cabrait
    dansait
    tombait sur la jument
    un souple phallus
    surgissait de son fourreau noir
    mobile comme le feu
    un hennissement remplissait le ciel

    *


    La poésie de Tadeusz Rozewicz  manifeste, à des degrés divers, tout ce qui fait, me semble-t-il, la force du grand poète : une simplicité qui est l'aboutissement d'une extrême complexité ; la clarté d'une parole nourrie par une obscurité qu'elle ne cache pas mais révèle ; une voix singulière et, en même temps, anonyme, traversée par les angoisses, les espoirs, les interrogations de tous ; une variété de registres où le trait acéré  n'exclut pas l'ampleur du souffle; une pensée poétique à l'œuvre dans le poème lui-même, une pensée totalement incarnée, donc, irrésumable, irréductible à tout discours autre que sa propre formulation, même si elle peut prendre la forme de l'essai ou de la confidence épistolaire ou orale. La capacité, enfin, et pour toutes ces raisons, de saisir le lecteur qui ne ressort pas indemne d'une telle confrontation.










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