• Réponses au questionnaire sur la poésie aujourd'hui pour une rencontre entre poètes espagnols et poètes français


    1. Que reste-t-il des liens originels entre poésie et sacré ? Entre poésie et philosophie ?

    Le sacré fait l'objet d'une mode qui le confond avec le divin et le religieux. Pour reprendre le point de vue de María Zambrano (voir L'homme et le divin  dont viens de publier récemment la traduction[1]) — mais on pourrait se référer aussi aux analyses d'Henri Meschonnic, qui me semblent aller dans le même sens — le sacré est l'univers de l'indifférenciation où les choses et donc le monde n'existent même pas et dans lequel l'homme est plongé dans les ténèbres et l'angoisse. L'invention des dieux par la poésie est le premier pas tenté par lui vers la lumière, une manière de donner un sens, une figure à ce chaos originel. La philosophie va reprendre ce mouvement pour le porter plus loin encore et ce sera l'apparition de la conscience et des idées intemporelles. Poésie et philosophie (titre d'un autre livre de María Zambrano que j'ai aussi traduit[2]), si elles n'ont donc qu'un rapport négatif au sacré sont, par contre, étroitement liées au divin qui est ouverture, devenir, histoire. Quant au religieux il n'en est, on le sait, que l'institutionnalisation et la confiscation par les prêtres. Mais alors que la philosophie se détourne radicalement de cette obscurité originaire, la poésie demeure tournée vers elle. L'insistance actuelle sur les rapports du langage et du corps dans le poème — la poésie serait en quelque sorte une physique du langage — me paraît être un lointain écho de ce très vieux débat.

    2. Y a-t-il nécessairement un « moi » en poésie ?

                Il n'y a pas de « moi » en poésie : il n'y a que du « je ».  Cet « autre » du moi qui naît sur les ruines de l'identité. Une voix se met alors à parler dans ma bouche qui en sait plus que moi — ce « latent compagnon, disait Mallarmé, qui en moi accomplit d'exister ». Le poète est le ventriloque de l'inconnu.

    3. Y a-t-il encore de nos jours des thèmes réservés à la poésie ?

     Les « thèmes » sont la fosse commune de la poésie. Ils sont du tout fait, du connu d'avance, alors que le poème n'existe que par rapport à l'inconnu qui le traverse.

    4. Les formes poétiques fixes (telles le sonnet) et le rythmes consacrés par la tradition ont-ils encore une justification en poésie ?

    Les formes fixes sont intéressantes non pas pour être reprises telles quelles, mais pour être réinvesties et explorées à nouveaux frais. Pour ma part je les pratique depuis une dizaine d'années en explorant systématiquement le vers impair, sous employé dans la tradition poétique française malgré l'illustre précédent de Verlaine. Il y a là, sans doute, un effet retour de ma traduction en formes fixes des poèmes de Jean de la Croix[3].

    5. Pensez-vous que la dimension typographique (blancs, lignes, calligrammes...) a fondamentalement transformé l'écriture poétique contemporaine ?

    Certes, la dimension typographique est une des grandes dimensions de la modernité, depuis le Coup de dé  de Mallarmé. Elle a été à l'origine de quelques unes des grandes oeuvres de la poésie française (Apollinaire, Reverdy,  Du Bouchet ...) ou hispanique (Huidobro, Tablada, Paz...). Elle a contribué à donner au poème un statut d'objet visuel qu'il n'avait jamais eu jusque-là et qui l'a rapproché des œuvres plastiques de la même époque (Braque, Picasso, Tal Coat, Bazaine, etc.) Il me semble, néanmoins, qu'aujourd'hui, le retour d'un certain primat de la voix, a détourné bon nombre de poètes de sa pratique, sans que, pour autant, son importance soit remise en cause.

    6. Une rupture radicale avec la tradition poétique est-elle possible ? Souhaitable ?

     Rompre avec la tradition est un leurre. On croit rompre, on ne fait que retrouver de très anciennes pratiques qu'on ignorait ou qu'on avait oubliées. On ne peut s'éloigner de la tradition que quand on la connaît. Car, si tout acte poétique est une remise en cause des postures antérieures, il l'est souvent au nom d'expériences plus anciennes encore qui redeviennent contemporaines, beaucoup plus que certaines œuvres qui le sont chronologiquement. L'exemple de Góngora pour la génération de 27 en Espagne est, de ce point de vue, paradigmatique.

    7. La poésie est-elle faite avant tout pour être lue à haute voix ?

     Il y a une « oralité » propre à tout texte littéraire qu'il ne faut pas confondre avec le parlé. Cette oralité correspond au passage du « je », de cet autre qui parle dans l'écrit et qui est, proprement, la voix de l'écrivain. Ce qu'Hopkins appelait « le mouvement de la parole dans l'écriture ». Ceci dit, le poème, par sa dimension physique, corporelle, appelle une mise en voix qui lui est, me semble-t-il, consubstantielle.

    8. Qu'en est-il de la relation de la poésie avec les autres arts (peinture, musique, cinéma...) et en particulier avec ceux intégrant les technologies récentes (vidéo, informatique, élctro-acoustique...) ?

     La poésie a toujours eu à voir avec les autres arts, que ce soit la musique (même si c'est pour rivaliser avec elle) ou la peinture (« Ut pictura poiesis ») Je ne vois pas pourquoi elle se couperait des nouveaux arts technologiques qui peuvent lui permettre de développer de manière inouïe sa double dimension visuelle et sonore en  lui ouvrant un champ d'expérimentation particulièrement riche. Si Mallarmé avait connu l'informatique son fameux Livre aurait pu être autre chose, peut-être, qu'un projet jamais abouti.

    9. Peut-on parler d' »affinités électives » en poésie : groupes autour d'éditeurs, de revues, de congrès, cercles, mouvements... ?

     Oui, il y a des « affinités électives », des parentés de sensibilité et de point de vue comme dans tous les domaines de la vie. Ceci dit je ne crois pas beaucoup aux cénacles, cercles, groupes et autres mouvements qui ont un côté programmatique me semblant aller à l'encontre de ce qui est l'essence même du poème : le rapport à l'inconnu. « La poésie n'est pas affaire de précepte mais de post-cepte » a écrit Unamuno. On ne peut mieux dire.

    10. La poésie est-elle témoin de son époque ou peut-elle s'engager ?

     La poésie — mais existe-t-elle ? Je ne l'ai jamais rencontrée, je ne connais que des textes, poèmes romans ou autres — fait, comme toute activité humaine, partie de son époque. Si le poète en est le « témoin », c'est moins comme observateur distancié, maître d'un savoir, que comme « plaque sensible ou « caisse de résonance ». Et son engagement ne peut être qu'un engagement dans le langage. Puisque à chaque fois, il assiste à l'éclosion d'une voix qu'il ne maîtrise pas et qui est, en lui, la convergence de tout le biologique mais aussi l'historique, le social, le culturel dont il est fait. La notion d'engagement suppose un volontarisme qui va à l'encontre de la démarche poétique (Cf. question 9)

    11. La poésie a-t-elle connu des inflexions majeures autour de grands moments historiques contemporains ?

     Oui, en France et en Espagne, la poésie a connu des inflexions majeures. Je pense à Dada et au Surréalisme issus de la première guerre mondiale. La poésie de la République espagnole puis du Franquisme correspond à deux moments, l'un d'une grande richesse, l'autre d'une grande pauvreté. Les exemples sont nombreux qui montrent que la poésie n'est pas une affaire de « tour d'ivoire » mais d'hommes dans le langage et dans le monde.

    12.  Que met-elle en jeu aujourd'hui, et peut-elle revendiquer un rôle social plus important ?

     Ce que me semble mettre en jeu la poésie aujourd'hui —— je dirais plutôt certaines œuvres majeures — c'est la place de l'homme contemporain pris entre un passé et ses valeurs qui ne sont plus les siens et un futur trouble et inquiétant, dont le capitalisme avancé et la mondialisation libérale semblent avoir confisqué les perspectives. Le poète n'a aucun rôle social. Il ne peut qu'être la voix de la résistance — celle du présent toujours renaissant et imprévisible qui est le seul temps véritable.

    13. Peut-on traduire la poésie ?

                Depuis un certain romantisme allemand, le lieu commun de l'intraduisibilité de la poésie a fait long feu. Mais il faut rappeler, en même temps, qu'un autre courant de ce même romantisme considérait que l'acte de traduire était supérieur à l'acte d'écrire parce qu'il arrachait l'œuvre originale à ses pesanteurs de circonstance (la langue et sa culture) pour en développer les potentialités dans d'autres langues et d'autres cultures. Pour ma part, si je ne pensais pas qu'on puisse traduire la poésie je n'aurais pas traduit une soixantaine de livres de poètes de langue espagnole.

    14. La fréquentation d'une poésie étrangère pousse-t-elle un poète à renouveler sa propre écriture ou au contraire renforce-t-elle son identité ?

                Je crois avoir déjà répondu en partie à cette question en parlant de l'influence qu'a eu ma traduction de Jean de la Croix sur mon écriture, il y a une dizaine d'années. Mais j'ajouterais qu'en même temps, mon travail de traducteur est porté par mon travail d'écrivain parce qu'ils sont, pour moi, seul et même travail. Je ne traduirais sans doute pas comme je traduis, si je n'avais pas écrit tous les livres que j'ai écris.

    15.  Quels sont les poètes espagnols qui ont attiré particulièrement votre attention ?

                Ils sont nombreux. Parmi ceux que j'ai traduits, et dans l'ordre chronologique : Juan de la Cruz, Quevedo, Vicente Aleixandre, Luis Cernuda, José Angel Valente, Antonio Gamoneda, Andrés Sánchez Robayna et, bien sûr, Ramón Gómez de la Serna qui me semble être l'un des grands poètes de la langue espagnole même s'il n'a écrit, à ma connaissance, aucun poème, stricto sensu.
     



    [1] José Corti, 2006.

    [2] José Corti, 2003.

    [3] Nuit obscure Cantique spirituel, Poésie/Gallimard, 1997.


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  • Un homme assis et qui regarde, Jean Pierre Huguet, éditeur, 1997 
          

    Un homme assis et qui regarde 
       

    Mais la vie, elle, passe comme derrière une vitre — au loin, et tout paraît déjà ne plus nous appartenir, comme si l'on regardait le réel depuis un train en marche.
    `
                                                          Witold Gombrowicz

               
                De la fenêtre un homme regarde le monde. C'est toujours comme ça que  cela commence. Par cette attente interminable. Un homme assis, et qui regarde. Depuis des années, des siècles peut-être. Avant même la fenêtre et le corps immobile. Il est comme un pur regarder qui chaque fois s'incarnerait dans la singularité de chaque nouveau regard. Mais, en même temps, ce qu'il voit ne l'atteint pas. C'est comme si les aubes et les crépuscules, les saisons lentes ou rapides, la nature les choses et les hommes glissaient sur la vitre, l'abandonnaient à son immobile solitude. Alors, quittant le fascinant spectacle, ses yeux reviennent à la page où ses mains tracent de temps à autre quelques lignes incertaines. A ce moment il lui semble percevoir comme un accord soudain: celui de sa fragile durée humaine et de l'instant absolu du monde. Avec, dès que ses yeux se lèvent à nouveau, retrouvant la vision perdue, le sentiment d'un irrémédiable écart — d'une infime blessure. Un sentiment d'y être et de n'y être pas. Serait-ce  cela la beauté? se demande-t-il. Et écrire, ce désir à chaque fois de réparer l'imperceptible accroc? De recueillir dans un léger tissage des paroles ces figures éparses du devenir et les rendre un instant solidaires. De telle sorte que recouvert, effacé par l'afflux de mots, le monde finirait par venir y renaître, surgissant de ce mouvement même qui d'abord l'a annulé et qui, maintenant, lui offre cette vivacité dont jusque là il paraissait privé. Oui, écrire ce serait d'abord cela: s'asseoir pour voir se lever le monde dans le jour du langage. Et, d'une voix presque muette — d'un souffle engendré par les mots et qui les porte —, ne cesser de célébrer cette beauté, répétant comme une prière muette cette phrase si simple: “Je regarde passer le temps et c'est si beau”1
    *
                 Sur la fenêtre le monde ressemble une fine toile tissée, détissée par d'invisibles navettes. Une infinie métamorphose. Où les yeux ne peuvent saisir des choses, malgré leur apparente immobilité, qu'un perpétuel passé et son imperceptible nostalgie. Ce qui expliquerait la blessure. Et le désir, inséparable, de l'apaiser en tissant le fragile réseau de quelques signes pour y prendre l'écoulement de tout, lui donner forme, et ainsi, un instant, l'exorciser. Oui, au fond, tout poème — toute œuvre habitée par ce désir — serait une élégie: le chant de vivre qui est mourir; la vieille émotion d'éprouver soudain dans sa chair que la vie n'est que de se défaire, le présent d'être son propre passé. Que l'acte d'écrire, par-delà, thèmes, justifications, vraies motivations et faux semblants, n'est qu'un adieu prolongé à la beauté des choses. Même et surtout si c'est pour la chanter, pour en célébrer l'inépuisable merveille: “...j'insiste; je ne rends pas les armes; / j'ai dit: le champ de marguerites par un matin de printemps avec les cloches sur les collines/ j'ai dit: le parapluie rose, renversé, ouvert, plein de lumière dans les épis/ j'ai dit: baiser, pain, raisin, poitrine, ancre, femme, liberté/ j'ai dit aux morts: attendez; rien ne finit...” 2 Alors, l'homme éprouve confusément que la poésie est “la plus étranges de toutes les activités humaines”, puisqu'elle est “la seule qui soit consacrée à la connaissance de la mort” et que “celui-là seul qui vit dans l'empire intermédiaire de l'adieu [...] celui-là seul qui persiste à demeurer sur la rive du fleuve, dans la pénombre, loin de la source et loin de l'embouchure, celui-là seul à une vision de la mort, celui-là seul est lié à la mort et au service de la mort...” 3
    *
            Toujours, l'homme est assis à la fenêtre. Et ce qu'il écrit, maintenant, ce pourrait être cela: cet “empire intermédiaire”, cet entre : l'entre ce qui vient et ce qui s'en va, l'entre ce qu'il est et ce qu'il n'est plus — l'entre vie et mort —,  ce pur suspens, où, un instant, le multiple  — le vertige fuyant des apparences — tout en demeurant multiple, prendrait le visage de l'un. Comme un  corps, une  vie. Loin du sacré, des transcendances illusoires, des pièges fascinants de l'intériorité /antériorité, il entrerait dans l'immanence absolue. Dans cette pure puissance du singulier qui, sous tant d'individualités trompeuses, ne serait ni objet ni sujet mais les porterait tous. Oui, un homme est assis et il écrit: à l'indéfini singulier. Il n'a plus d'identité. Il n'est que d'être cet autre où, à chaque fois il se découvre, semblable et différent, figure éphémère du même courant qui ne cesse de le faire, de le défaire...
    *
                      L'homme regarde. Mais pas avec ses yeux qui ne lui renvoient qu'une image connue, un reflet où ne luit, écœurant, que son propre visage. Il regarde. Et son regard, ce sont les mots . Et entre eux ou en-dessous d'eux, filtre ou glisse, comme une lumière. Une violence aussi, parfois. Parce qu'elle est une parole-germe d'où jaillit la puissance de l'indéterminée, la parole poétique est à chaque fois une parole naissante. L'événement d'une singularité. Le merle sous le buisson du jardin, la voiture le long du champ éteint, l'arbre, l'immobile, l'obscur élan du tronc, l'inextricable réseau des branches et des ramilles, la montagne, ses lumières changeantes, les hiéroglypes de la face de pierre, la fuite des nuages, le bleu de l'impossible, toute cette dispersion qu'avait oblitérée le lent travail des syllabes, des mots, des phrases entre-tissés resurgit comme portée, colorée, unifiée par un souffle impalpable. L'homme, à présent a perdu son visage. Et dans le vide qu'il en reste est venu s'inscrire le visage du monde. Comme si, de l'un à l'autre courait la même intensité. C'est pourquoi ce n'est qu'au moment de sa propre disparition que l'homme se découvre soudain. Dans ce dehors qui, maintenant, lui est le plus intime. Alors, il n'y a plus ni corps, ni fenêtre, ni langage, ni monde, mais un seul mouvement. Sans dedans ni dehors. Un seul éclat qui porte les choses et que le regard, parce qu'aussitôt il les enferme sous leur nom, ne peut percevoir sans se perdre: l'éclat invisible, instantané, de l'indescriptible réel.
                                                                                                                                          

     



    1 Samuel Beckett
    2 Yannis Ritsos
    3 Hermann Broch

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  • Le lieu et la lecture


                
                Que reste-t-il des livres lus? Des histoires, des idées, des raisons de vivre? Moins, beaucoup moins. Et, paradoxalement, beaucoup plus peut-être: une émotion incarnée dans une atmosphère, un lieu qui sont ceux-là mêmes de la lecture. Oui, ce qui souvent, pour moi, reste d'un livre, ce n'est ni des informations, ni des péripéties ou des personnages, ni des réponses à des questions mais, simplement, une expérience. Dans un espace déterminé (cuisine, chambre, rue, métro, jardin...), un saisissement soudain: celui de cette intensité de vivre que refuse à la littérature ce vieux réflexe selon lequel il y aurait les livres et la vie, le langage et le monde. Car lire c'est vivre. Et même vivre plus intensément parce qu'une vraie lecture entraîne une unité de la personne — une plénitude de même nature qu'un acte de création ou d'amour.
                Combien de livres devenus l'emblème d'un lieu — le nom donné (qui est leur titre) à un moment de vie intensément vécu? Pages lues à minuit à la lueur du réverbère d'en face, pour tourner l'interdiction familiale de veiller: cloches sombres et premiers émois — Résurrection; coin de jardin en mai: tiédeur bleue et vert pâle sous le tilleul — Le serpent d'étoiles; salle-à-manger obscure aux meubles lourds et sombres: la lumière de l'été filtre à travers les persiennes (des voix, des pas): Espagne, Badalona — L'évolution créatrice. Précipité d'atmosphère ambiante qu'il ne me faut aucun effort pour retrouver, alors que le contenu du livre s'est évaporé... Soupente alsacienne — Eugénie Grandet; chambre étroite, mal éclairée d'un hôtel des Pyrénées — Les Possédés; pinède aux cigales bruissantes — Sous le soleil de Satan; métro bondé entre Gare de Lyon et Châtelet — Absalon, Absalon ...
                L'énumération pourrait être interminable. Proust rêve sur les noms de lieux, de villes. Je rêve sur des titres qui sont des lieux. Mais non pas imaginés, revécus. Comme s'il suffisait au passé du substrat matériel le plus infime pour resurgir (Proust n'est pas venu par hasard...) Telle serait, pour moi, la fonction première des livres aimés: marquer comme les cailloux du Petit Poucet le chemin de la vie.
               
                On pourrait s'interroger sur les raisons du phénomène. Pourquoi le livre qui nous emporte dans d'autres temps, d'autres espaces — qui est, comme on dit, un vecteur d'“évasion” — a-t-il cette étrange capacité de nous faire mieux vivre le moment présent? Serait-ce parce que, suspendant le cours de l'existence qui nous oblige à ne nous concentrer que sur les actes, les paroles immédiatement utiles, il libère en la captant notre faculté d'attention? De même que les exercices respiratoires, les postures yogiques ou autres visent à nous libérer de la radiophonie intérieure qui ne cesse de nous parasiter jusque dans notre sommeil et qui constitue le plus souvent ce qu'on appelle “identité” ou “moi”. Lecture: espace de méditation, composition de lieu, comme l'écriture dont elle est l'envers inséparable? Je lis, je m'absorbe dans ces pages fascinantes et le décor quotidien s'évapore. Celui de la vie active. Car une frange d'attention ne cesse, en un constant va-et-vient, de tisser un réseau de fils ténus entre l'acte en cours et le lieu où il s'accomplit. Mais une attention distraite, pareille à cette pratique de la vision périphérique qui, en libérant la personne de la vision centrale et donc utilitaire, modifie le régime de la perception. Lisant, je ne suis plus là et j'y suis plus que jamais. Mais non plus comme un “moi” encombrant, gonflé de sa propre importance, obscurci de ses préoccupations et affects, mais comme transparence active où vient s'incarner l'espace où je me trouve. En cela, le vrai lecteur serait, comme le poète selon Wallace Stevens, “la transparence du lieu où il se trouve”. Alors, lecture et poème se confondent. Tous deux sont à l'origine d'un effacement et d'un surgissement: effacement du moi et du monde qui lui est associé; surgissement d'un foyer d'énergie à travers lequel la réalité n'est plus perçue comme constituée mais comme en train de se faire. L'expérience poétique réaliserait ainsi les conditions d'une véritable lecture. Ne racontant rien, ne décrivant rien, ne disant rien d'autre que sa propre apparition, le poème conserverait en quelque sorte vivante cette frange lumineuse qui, auréolant toute lecture, marque le souvenir au point de s'y substituer et qui n'est autre que la vie présente  intensément vécue au moment même de son surgissement.                                                  

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  • <?xml:namespace prefix = o /><o:p>
    </o:p><?xml:namespace prefix = o ns = "urn:schemas-microsoft-com:office:office" /><o:p><o:p> </o:p><o:p> </o:p><o:p> </o:p>             "Aujourd'hui maman m'a appelé monstre. Tu es un monstre, elle a dit. J'ai vu la colère dans ses yeux. Je me demande qu'est ce que c'est qu'un monstre."

                Qui parle ici? Quelle est cette voix maladroite et souffrante qui, il s'en souvient bien, est au départ d'écrire? Non qu'elle ait été la seule: il y en avait eu d'autres, avant, il devait y en avoir d'autres après. Mais celle-là, dans son énigmatique pauvreté ne cesse de s'entendre au seuil de l'écriture. Pas pour ce qu'elle dit, mais pour ce qu'elle est: la parole du dedans, celle que, jusqu'alors, aucun texte n'avait fait entendre. Car il est encore jeune quand  elle lui arrive: treize ans, quatorze peut-être. Et si certains livres l'ont fasciné pour ce qu'ils racontent, ces quelques pages lui montrent qu'écrire peut être autre chose: non plus assister, partager et même vivre par l'intermédiaire  d'une autre voix, mais habiter -- être-- cette autre voix elle-même. Soudain, la littérature, ce n'est plus seulement parler (écrire), avec la distance que suppose la narration, la description ou l'expression, mais c'est être. On n'est plus en face ou à côté: on est à l'intérieur. Dans la peau de l'autre. Et on  découvre que c'est la sienne. Du coup, on éprouve sa propre étrangeté et, avec elle, le désir de l'explorer par l'écriture pour que l'autre (le lecteur) à son tour s'y reconnaisse.
                Ce qui l'a touché tout de suite, dès les premiers mots de ce conte bref, ce n'est donc pas une histoire mais une forme. Pauvre, maladroite, aux limites de l'incorrection, elle rompt avec le bien écrire qu'on lui enseigne alors. Et parce qu'elle est comme du parler dans l'écrit et qu'on sent du vivant qui  passe, là, entre les mots, parce qu'elle heurte et surprend, elle produit ce frisson inconnu qui sera toujours, par la suite, le signe d'une découverte, qu'elle soit de lecture ou d'écriture. Elle n'a donc rien à voir, cette forme, avec ce qu'on entend par là habituellement: cette sorte d'enveloppe d'un contenu qu'elle aurait pour fonction de mettre en valeur. Car, ici, ce qu'elle présente, c'est elle-même. Elle ne recouvre rien que sa propre consistance (ou inconsistance): ce ton, ce mouvement particulier de phrases, brèves, bancales, cette allure singulière, insolite qui font ce qu'elle dit. Dès  lors, pour  lui, il n'y aura plus le fond d'un côté et la forme de l'autre, comme tout le monde le répète autour de lui, puisqu'il découvre très tôt, mais sans en avoir vraiment conscience encore, que "la forme c'est le fond" [1]
     
                    "Aujourd'hui de l'eau est tombée de là-haut. Elle est tombée partout j'ai vu."           

                    Oui, qui parle ici? L'enfance? On pourrait le croire. Si le titre français, "Journal d'un monstre", dans sa maladresse racoleuse, n'avertissait d'avance le lecteur de la teneur d'un conte que le  titre original ("Born of man and woman”) ne laissait habilement pas deviner. Un monstre, donc. Peu importe d'ailleurs: qu'elle  soit celle d'un enfant ou d'un monstre, la voix est celle d'au-delà des limites, du sans nom. De  ce qui ne peut se dire avec les phrases correctes, policées de ce qu'il croyait être jusque  là la littérature. Cette voix, c'est plus tard chez les poètes, les mystiques, chez certains romanciers également qu'il la retrouvera. Et quels que soient les textes qu'il sera amené à écrire-- poème, récit, roman ou essai --, c'est elle toujours qu'il entendra au moment de la plus grande intensité. Elle qui l'empêchera aussi de se cantonner dans un genre précis, lui fera sans cesse rechercher les marges, les lisière où se perdent les désignations. Même s'il sait que voix sans distance, montée de l'intérieur du corps et du langage confondus, est celle du poète plus que toute autre.


                "Papa m'a attaché sur mon lit. Dans là-haut il y a eu encore des rires longtemps. Je ne faisais pas de bruit et je regardais une araignée toute noire marcher sur moi."

                Cette voix est aussi celle de l'enfance, puisque le monstre est un enfant. Rien d'étonnant: l'enfance n'est pas le paradis auquel on voudrait la réduire. Ce mythe que la nostalgie et la frustration entretiennent chez tant d'adultes. Elle est une déchirure. Et, avec elle, la solitude et la douleur: on te sépare du corps de ta mère, on t'enferme dans le noir, on te met à la cave, on t'attache pour que tu ne bouges plus. "On", ce sont les parents: le mauvais père, la mauvaise mère. Eux. Qui, à part Freud, a osé dire cela? Que l'enfance c'est aussi l'aliénation, l'enfermement et la souffrance. Qu'on y éprouve déjà ce que l'homme peut faire subir de pire à l'homme (et donc qu'on peut l'écrire, comme il le fera plus tard dans un livre terrible, dont il comprend soudain, en écrivant ces lignes, d'où il venait). Et qu'enfin on la quitte comme on quitte une cage, même si elle fut objectivement heureuse. Il s'en rend compte aujourd'hui, après tant d'années: écrire, au plus profond est un acte né de la douleur. Un acte qui libère dans le langage cette blessure lointaine du corps, la soulage mais ne l'efface jamais. Il aurait souhaité n'écrire que la beauté de vivre, la splendeur du monde, comme il l'a fait aussi. A chaque fois, pourtant, au coeur de la lumière, il y a ce noir: le corps seul, souffrant et qui gémit. Lui voudrait ne pas l'entendre, ne pas le voir. Il voudrait continuer à chanter, mais sa voix se brise, elle mue, et c'est la tragédie qui sort de ses lèvres. La voix du monstre, ou de l'enfant, ou du corps battu et humilié, c'est pareil: "Elle a pris la canne et elle m'a battu. Je n'ai pas  pleuré." La plainte. Mais sans pathos. Plus forte encore d'être contenue. Et qui monte de tous et de chacun, parce que l'enfant est devenu un homme avec, au centre, la tache noire qui grandit et mange le  visage. Comme cette araignée sur soi qu'il faut essayer de dire, même si les mots manquent pour, malgré tout, voir cette horreur. Et un instant lui résister.

                "Aujourd'hui là-haut était jaune. Je sais quand je le regarde mes yeux ont mal. Quand je l'ai regardé il fait rouge dans la cave."

    <o:p> </o:p>            Etre dedans n'est pas un but en soi. Dedans, il fait noir, comme dans  la cave. On n'y voit rien. Mais, de là, on peut voir dehors. Dehors, c'est le monde. Or, cette voix, dans sa pauvreté et sa maladresse, celle du monstre ( de celui qu'on montre ) montre  à son tour le monde. Comme lui ne l'a jamais vu-- comme s'il le voyait pour la première fois. Le jaune, l'eau, la terre qui boit. D'où, peut-être, son amour des choses simples, du minuscule et de l'insignifiant. Et des textes qui savent les rendre présentes, parce qu'ils ne parlent pas, parce qu'ils montrent. Ce qu'on voit ici, c'est un monde  minimum, comme plus tard celui de Reverdy ou de Beckett. Il y a les murs, les voix, les rires des autres là-haut, et la lucarne avec le jaune du couchant. Mais expliquée, la vision s'évapore. Elle ne touche plus. Elle devient une description. Évanouie la forme, la vision disparaît-- et le monde qu'elle créait. Reste le connu, ce qu'on a tellement l'habitude de voir qu'on ne le voit plus. On appelle ça la réalité. Alors, il se dit que les choses peuvent être invisibles à force d'être vues; que pour les voir, il ne faut plus les reconnaître (comme ici, dans ces phrases  bancales); et qu'écrire, c'est cela: ce passage, ce changement dans les mots, avec eux: le familier qui devient étrange et pourtant reste familier. Comment dire cela autrement: "Aujourd'hui de l'eau est tombée de là-haut. Elle est tombée partout j'ai vu. Je voyais la terre dans la petite fenêtre. La terre buvait l'eau elle était comme une bouche qui a très soif. Et puis elle a trop bu et elle a rendu du sale." Longtemps plus tard, c'est la même voix qui  revient, malgré les langues différentes: "L'eau qui gouttait des tuiles creusait un trou dans le sable du patio. Cela faisait: flac, flac", et encore "flac", sur une feuille de laurier qui s'agitait prise dans une fente des briques."[2] Ou encore: ".elle a vu de la route la cour de récréation l'herbe et les lilas au bord du grillage, c'est du fil de fer lisse qui dessine des losanges, quand il pleut  les gouttes d'eau glissent et s'accrochent dans les coins, c'est plus haut qu'elle." [3]  Oui, la même voix, toujours. Et le même étonnement, le même dépaysement qu'il n'est plus nécessaire d'aller chercher loin, dans un imaginaire plus ou moins suspect. Ils sont là, tout près, dans ces mots banals mais dont la pauvreté voulue laisse voir un monde d'autant plus fascinant qu'il n'est jamais nommé.

                "Aujourd'hui il y a eu l'eau une autre fois. Maman était dans là-haut et j'ai entendu la maman petite descendre l'escalier tout doucement."

    <o:p> </o:p>            L'étonnant avec cette voix, c'est qu'il n'a cessé de l'entendre, même lorsqu'il s'est rendu compte qu'elle n'était que l'écho d'autres voix, plus anciennes. Celle de Benjy, par exemple, dans  Le bruit et la fureur. Longtemps avant Matheson, Faulkner avait donné le ton. Déjà en 1929 (mais lui ne le découvrira qu'après "Journal d'un monstre"), on l'entendait cette voix. De l'intérieur de sa douleur, de ce présent qu'elle tissait, on voyait le dehors, le monde tels qu'on ne les avait (presque) jamais vus: comme dans une sorte d'apparition: "Papa s'est dirigé vers la porte et nous a regardé à nouveau. Et puis le noir est revenu et papa est resté noir dans la porte, et puis la porte est redevenue noire." Oui, on voyait bien d'où venait cette voix. Mais, quelle que soit ou non sa nouveauté ou sa valeur, c'est parce qu'elle a été la première qu'elle est définitive. Les autres, infiniment plus profondes ou plus vastes, n'en seront toujours que l'ombre portée.

                "Aujourd'hui est un autre jour."


                C'est toujours l'aujourd'hui que fait cette voix. Même si elle parle du passé ou du futur. Car ce qu'on habite, c'est elle et non ce qu'elle montre. Ou plutôt: ce qu'elle montre en fait partie. Ici et maintenant. Tout cela, il l'a senti confusément. Il ne l'a compris que bien plus tard. Mais c'est ce qu'il cherche depuis qu'il écrit: cette présence dans le mouvement des phrases. De telle sorte que, même si tout passe, c'est toujours aujourd'hui. "Aujourd'hui quand là-haut n'a plus été jaune j'ai mangé dans mon plat." Le soir tombe, mais c'est dans la voix  qu'il tombe, et il est là, avec elle. Et on mange, avec elle. On entend les rires. On dort. On a les murs qui sont froids. Avec elle. Tout est là ensemble. Tout se tient. Peu importe finalement l'histoire plus ou moins horrible qu'on essaie de nous suggérer. Le monstre, c'est une voix qui parle-- l'autre voix. Elle fait le  présent, comme toutes les vraies voix. Elle éveil la vôtre, que vous ignorez, qui vous fait peur, parfois et ne vous lâche plus. C'est cela aussi écrire. Faire sa voix, comme le monstre fait son bruit, et ne pas s'y reconnaître: parler le monstre.



    Un homme assis et qui regarde, Jean-Pierre Huguet éditeur, 1997 (Le Pré Battoir, 42220 Saint-Julien-Molin-Molette)




    [1] Valéry


    [2] Juan Rulfo, Pedro Páramo.
    [3] Monique Wittig, L'opoponax.








     

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