• Vient de paraître

    Juan Gelman

    com/positions

    Présenté et traduit par Jacques Ancet 

    Editions Caractères, 2013

     

    DU NÉANT À L’AMOUR   
    (Une poétique de l’exil)

                                                          Poésie : métaphore de la résurrection.
                                                                                       José Lezama Lima


    A chaque instant nous vivons l’exil. De l’existence passée, des lieux et des temps qui furent les nôtres, de ce que nous avons été et de l’image que nous conservons de nous. La vie humaine est la déclinaison d’un très lent crépuscule. Nous quittons le jour, nous entrons dans la nuit. Où tout est perte, nostalgie et désir jamais réalisé de combler ce manque. Nous vivons chaque jour sans cesse tendus vers une impossible coïncidence. Avec le passé, avec le futur, avec le monde et, dans le présent le plus immédiat, avec nous-mêmes. La poésie, alors, ce serait peut-être cela : chercher à vivre dans l’instant prolongé de la parole le paradoxe d’une inaccessible unité. « La parole, dit Juan Gelman, comme l’utopie, est l’incessante émulsion d’une double perte — ce qui est désiré, ce qui est obtenu —, un paradis qu’on n’a jamais possédé. Le paradis perdu est devant, non pas derrière, et il nous fait sentir la perte de ce qui n’est pas. »
        Dans cette perspective, la poésie de Gelman qui est, à cette époque, une poésie de l’exil, est en même temps une poésie de l’utopie. C’est pourquoi elle ne pouvait pas ne pas rencontrer sur son chemin la mystique. D’où certains livres comme L’Opération d’amour ou Com/positions dans lesquels l’exil n’est plus envisagé dans sa dimension personnelle et politique mais dans une universalité qui permet à la voix du poète de rejoindre le chœur des voix d’autres poètes du passé, de se mêler à lui, de s’y confondre. Si dans le premier livre cité, ces voix sont essentiellement celles des deux grands mystiques espagnols  —  de Thérèse d’Avila, de Jean de la Croix —   et des paroliers de tango, dans celui-ci, ce sont essentiellement celles des mystiques judéo-espagnols. Dans les deux cas, Gelman, traduit, réécrit et même compose de toutes pièces les poèmes qu’il nous offre sous un autre nom. Comme il le dit lui-même dans l’exergue du livre, il les « com/pose » — il les pose avec, les écrit avec les poètes du passé : « j’appelle com/positions les poèmes qui suivent parce que je les ai com / posés, c’est-à-dire que j’ai mis des choses de moi dans les textes que de grands poètes ont écrits il y a des siècles. il est clair que je n’ai pas prétendu les améliorer. leur vision d’exil m’a remué et j’ai ajouté — ou j’ai changé, j’ai cheminé, j’ai offert — cela que j’éprouvais moi-même ; comme contemporanéité et compagnie ? la mienne avec eux ? ou l’inverse ? habitants de la même condition ? ». Ce en quoi il nous montre que toute création est transposition, transformation, traduction, que, dans la voix qui parle, elle est indissolublement l’autre de toutes les voix et leur mémoire immémoriale. Et que, réciproquement, toute traduction est création puisque la singularité d’une voix, qui est un corps dans la langage, en soi intraduisible, seule la singularité d’une autre voix — d’un autre corps — peut la traduire : « traduire est inhumain : aucune langue ou visage ne se laisse traduire ; il faut laisser cette beauté intacte et en créer une autre pour l’accompagner : son unité perdue est devant. »

        Juan Gelman dont l’exil ne cesse de se prolonger à travers les années les pays et les livres nous dit, de ces grands poètes du passé dont il se réclame, que « leur vision d’exil [l’] a remué ». Exil qui, on l’a dit, est à entendre ici au sens le plus large de cette radicale séparation qu’est toute existence humaine. Un poème, entre autres, inspiré du poète, voyageur, érudit et traducteur judéo-espagnol Yehuda al Harizi et significativement intitulé « L’expulsé » prend, de ce point de vue, une valeur paradigmatique puisqu’il décline, dans l’intensité de sa réitération, les stations du chemin de croix de l’exilé avec, comme Gelman le fait pour ses propres livres, la mention finale des dates et des pays traversés :

    On m’a chassé du palais /
    ce fut sans importance /
    on m’a exilé de ma terre /
    j’ai marché sur la terre /
    on m’a déporté de ma langue /
    elle m’a accompagné /
    tu m’as éloigné de toi / et
    voici que mes os s’éteignent/
    que m’embrasent des flammes vives/
    je suis expulsé de moi-même/

                        yehuda al-harizi
            1170-1237 / tolède-provence-palestine)

        Si l’exil est ici d’abord politique, géographique et linguistique, il devient, dans la seconde moitié du poème, arrachement à l’être aimé et à soi-même. La voix de celui qui parle est celle aussi de celui qui aime. De l’être désirant à qui échappe toujours l’objet de son désir . Désormais l’exilé, le poète et l’amant ne font qu’un. De politique et personnelle, la dimension du poème s’est faite universelle :

    La porte

    j’ai ouvert la porte / mon amour /
    lève-toi / ouvre la porte /
    j’ai l’âme collée au palais
    tremblante de terreur /

    le sanglier des bois m’a piétiné /
    l’âne sauvage m’a pris en chasse /
    dans ce minuit de l’exil
    je suis moi-même une bête /

            salomon ibn gabirol

        Tout le livre est traversé par souffrance de l’être que ravage et disloque une intolérable absence. A côté de l’image du psaume 137, celle de la langue collée au palais, reprise par Jean de la Croix, et qui revient plusieurs fois ici — « je brûle cloué à ton palais » / « nuit / collée au palais » — c’est tout un imaginaire de la violence et de la douleur qui porte ces poèmes avec une force qui n’est plus celle de la dénonciation, comme dans certains poèmes plus politiques, mais celle, physique, du corps qui est celui de tous et de chacun. Mais cet imaginaire, selon une coincidentia oppositorum propre à toute la littérature mystique, est en même temps celui de l’éblouissement, de la joie. Le feu et sa brûlure est à la fois souffrance et illumination :

    Le pays de la colombe
               
    oh/ mon cœur tout absorbé / toi tu rêves /
    tu brûles en furies / éveille-toi maintenant /
    avance dans l’éclat de sa présence /
    lève-toi et marche / une étoile monte
    du fond d’un puits et sa désolation /
    c’est de ton propre puits qu’elle s’élève
    et se montre et se cache / toi tu brûles
    ton sang en rages et en consentements /
    et qui donc a compassion sinon toi
    de tes exils / tes morceaux /

                                yehuda halevi

        Inscrits dans l’antique tradition du Cantique des cantiques, l’érotisme brûlant de ces poèmes de la déchirure, de l’exil d’amour sont en même temps des poèmes d’amour mystique. Ce qui fait dire quelque part à Gelman que l’expérience de l’exil est celle de Jean de la Croix, dont la voix est si souvent présente dans ce livre et dans d’autres : « je brûle cloué à ton palais / comme -  rosée qui tremble - entre les fleurs de lis / ; « pourquoi / toi / la belle / n’envoies-tu pas de messagers - à celui qui t’aime /... ». L’être aimé — la belle, l’amie, l’amante — dans la tradition mystique, c’est l’inconnaissable, l’inaccessible — c’est le divin lui-même. Ce qui aveugle de sa beauté, de sa puissance. Ce que, donc, on ne peut pas nommer puisqu’on ne le connaît pas, puisqu’il dépasse tout ce qu’on peut en dire.  Ce qu’on ne peut appeler que ténèbres ou néant, mais qu’on éprouve, là, au plus intime de soi-même :

    Mais où ?

    en quelles ténèbres t’enveloppes-tu ? /
    je ne parle pas avec toi / tu ne m’entends pas parler /
    je ne te respire pas / ne te vois pas / me forgent
    les coups de marteau de ton absence /
    ...                   

                                                             isaac luria

        L’aimée c’est l’absence. Cela qui se retire à mesure qu’on avance. La séparation est infinie. De l’amant à l’amante. De la créature au Créateur. Mais aussi du Créateur à sa création : « je suis exilé de moi-même / comme le Créateur de toute la création / ». Inspirée du grand mystique et kabbaliste Isaac Luria, cette théologie négative est poussée à l’extrême. Pour qu’il y ait création, il faut qu’il y ait rétraction. Il faut que Dieu se retire en lui, afin que dans l’espace ainsi dégagé, puisque se produire l’apparition de quelque chose — d’autre chose que lui-même. Exil, donc, de Dieu vers l’intérieur de Dieu . Ce que Dieu crée d’abord, ce n’est pas du plein mais du vide : un espace d’apparition — un néant d’être.
        En ce sens, cette théologie de l’exil est une poétique de l’exil. Juan Gelman la partage avec le dédicataire de ce livre, son ami José Ángel Valente. Ce même Valente qui écrivait dans Material Memoria : « Peut-être le suprême, le seul exercice radical de l’art, est-il un exercice de rétraction [...] Créer c’est engendrer un état de disponibilité où ce qui est d’abord créé c’est le vide, un espace vide. Car la seule chose que crée l’artiste n’est peut-être que l’espace de la création. Et dans l’espace de la création il n’y a rien (pour que quelque chose puisse y être créé). La création du néant est le principe absolu de toute création :

            Dieu dit : — Que le Néant soit.
            Et il leva la main droite
            jusqu’à voiler son regard.
            Et le Néant fut créé.

        Toute création, donc, commence par un exil comme l’évoque cette strophe de Machado, citée par Valente. Exil de Dieu hors de sa propre création. Exil, « disparition élocutoire », du poète pour que la véritable parole puisse advenir. Ecrire, c’est entrer dans le non savoir, dans une parole paradoxale qui ne dit que quand elle se tait : « tu es silence de la parole / — quand je ne parle pas je suis en toi / - tout ce que je me dis est silence de toi ». Ecrire, c’est s’exiler de soi-même pour que s’entende l’autre bouche, celle qui ne parle qu’en silence.
        Mais écrire c’est aussi, et du même mouvement, retrouver l’unité perdue, le temps d’une cadence ou d’un vers. C’est soudain, dans la fragile maison du poème, recommencer dans une parole qui vous recommence :

    Maison

    elle n’est pas dans la mer ma maison / ni dans l’air /
    je vis dans la grâce de tes paroles  /

                    eliezer ben jonon

        Il n’est pas indifférent d’indiquer pour finir que ce distique inspiré par un certain Eliezer ben Jonon , (Jonon pour Juan en hébreux) est en fait écrit par Juan Gelman lui-même. Et que dans la dizaine de poèmes qui figurent sous ce nom apocryphe se trame cette poétique de la mort et de la résurrection : « lève-toi et marche / une étoile monte - du fond d’un puits et sa désolation / » disent deux vers de « Le pays de la colombe » cité plus haut, où passe en filigrane une image chère à Valente : celle de Lazare. Figure du passage  —  de la mort à la vie, des ténèbres à la lumière, du silence à la parole, du néant à l’amour — Lazare est peut-être, la meilleure incarnation du poète, de l’exilé et donc de l’homme tout court. De cet homme, en particulier qui, sorti vivant de l’enfer de la souffrance et de l’exil, affirme avec obstination la force de vivre et d’aimer encore :

    Visages

    ...................................................
    qu’est-ce donc que
    cette dissolution en toi / ni peine /
    ni châtiment / ni prison / transparence
    qui va au néant et revient amour ? /

                            eliezer ben jonon







    votre commentaire
  • VIENT DE PARAÎTRE

    Liliana LUKIN,

    Calligraphie de la voix

    Traduit et préfacé par Jacques Ancet 

    Alidades

    édition bilingue

     

     

    Jeux de miroir


        Les clichés sur la littérature d’Amérique latine ont la vie dure. Entre autres l’inévitable adjectif « baroque » accolé à tort et à travers à toutes ses productions littéraires et artistiques et qui permet de proposer sous cette appellation non contrôlée tous les textes dans lesquels l’usage de l’image, de la métaphore débridée ou de la prolifération langagière jouent un rôle prépondérant. Pourtant, si un certain nombre d’écrivains du sous-continent peuvent facilement se retrouver dans cette classification, tous n’y entrent pas et même s’en éloignent considérablement. Liliana Lukin est de ceux-là.
        Il suffit d’ouvrir cette petite anthologie pour s’en rendre compte. Du premier poème (datant d’un recueil de 1981) au dernier (de son livre tout récemment paru en 2012), c’est la même écriture concise, incisive, coupante, qu’on retrouve à chaque page. Ici, l’opération d’écriture s’apparente à une opération chirurgicale dont chaque mot serait à la fois le scalpel et la matière :

    un mot

    si on le garde longtemps

    lâche des fèces


                          matières blessantes

                          à l’œil et à l’oreille

         Explorer le mot c’est explorer un corps qui double notre propre corps et se confond avec lui. Il y a quelque chose d’inquiétant dans ce travail de mise à nu du langage et du corps (féminin, surtout). Les titres parlent d’eux-mêmes : Pratiques douteuses (1981), Décomposition (1986), Trancher dans le vif (1987), Rhétorique érotique (2002), Théâtre d’opérations sous-titré Anatomie et littérature (2007). Aucune envolée rhétorique, donc, pas de ruissellement d’images, pas ou très peu d’épanchements lyriques, mais des textes qui s’offrent moins qu’ils réclament d’être peu à peu conquis dans leur secrète alchimie.
        Cette alchimie — travail conjoint de l’œil et de l’oreille — consiste en une mise en espace de la voix —  en une calligraphie de la voix. Cette voix invisible qui parle dans le poème, qui parle le poème, se fait en le faisant — ce « mouvement de la parole dans l’écriture » (Hopkins) dont l’écoute donne à voir, nous offre un « théâtre d’opérations » diverses (visuelles, sonores, textuelles, mentales, érotiques...), sur lequel se « joue » (dans tous les sens du terme), toute cette œuvre. D’où, effectivement, ces jeux de miroir  où notre réalité la plus intime se révèle dans la distance même d’une mise en scène (souvent accompagnée d’un remarquable travail d’illustration) dont l’écriture et le corps , l’une dans l’autre, sont l’espace privilégié :

    Si les yeux laissaient leur sillage, comme une

    larve de lumière, la femme dessinée verrait les fines

    lignes de la surface de l’amour, et comprendrait

    enfin la persistance d’un toucher,

    déjà pressenti quand elle était seule.

    Elle pourrait s’ouvrir devant d’autres, leur montrer

    l’offrande, les preuves, le secret, elle pourrait

    cesser de se couvrir pour donner à lire.

    Mais ses yeux à lui n’écrivent pas : la prudence

    leur interdit, leur demande de grâce pas

    de traces. Lui oh, tristesse ! préfère l’ombre, son ingrate obscurité.

        C’est dire que la poésie de Liliana Lukin, se situe d’emblée dans cette tradition de la méditation dont Unamuno en son temps se réclamait également et qui, des mystiques espagnols, des « Métaphysiques » anglais à Eliot, Cernuda ou Valente, en passant par Leopardi, Wordsworth, Coleridge, Hopkins, Rilke, Mallarmé ou Borges tend, selon lui, et contre tous les dualismes qui nous parasitent, à sentir la pensée et penser le sentir. Pareille « appréhension sensorielle de la pensée » (Eliot), c’est sans doute De L’Ethique démontrée selon l’ordre poétique qui nous en donne l’illustration la plus frappante et la plus belle :

    Je rêve d’une porte :

    je ferme mon verrou

    comme une clef.

    Comme dans tous les

     beaux rêves humains,

    la porte donne sur un jardin.

     Mais ma clef ouvre vers

    l’intérieur, où il n’y a

    qu’ombre, parfum et rumeur

    de feuilles et de vent.

    Moi qui ai été

    chassé, exposé, j’aime le reste   

    de clarté qui rend possible

    de voir le jardin où il n’y a

    pas de jardin : j’aime

    mon rejet, mon verrou,

    le danger du texte

    engendré.


    votre commentaire
  • VIENT DE PARAÎTRE

    Paulina Vinderman,

    Barque noire

    Traduit et préfacé par Jacques Ancet 

    Lettres Vives 

    édition bilingue


    Au bord de l’inexprimé

        Paulina Vinderman est un poète considérable, auteur d’une œuvre importante non tant par sa quantité (une douzaine de livres tout de même) que par sa qualité, sa singularité qui lui ont valu une reconnaissance dont témoignent de nombreux prix reçus en Argentine et ailleurs. Elle a aussi traduit des auteurs de langue anglaise —Sylvia Plath en particulier dont on trouve une trace dans les pages qu’on va lire — pour ne pas s’enfermer, pour s’ouvrir à d’autres horizons, d’autres mondes. D’où, ces autres voix qui se mêlent à sa voix et forment quelque chose comme un chœur — un chœur de solitudes...
        Encore tout récemment, je ne la connaissais pas. C’est grâce à l’amicale passion de Cristina Madero qui ne cesse de lancer la poésie d’une rive à l’autre de l’Atlantique pour l’écouter bruire comme une pluie étrange et chaleureuse, que m’est arrivé ce petit livre. Dès les premiers vers, la voix qui parle ici, à la fois incertaine et sûre d’elle-même, paisible et secrètement violente s’est insinuée en moi et n’a eu de cesse que je ne cherche à écouter dans ma langue son timbre si profondément insolite et familier : « On construit le quotidien au cœur même / de l’étrange. », dit-elle.
        Me voici donc embarqué malgré moi, mais de mon plein gré, à bord de cette Barque noire, cette suite unitaire de 35 poèmes qui m’emporte dans sa lente et imperturbable dérive sur le miroir obscur d’une eau où se lèvent et se couchent les jours et leur lumière changeante. Car c’est bien sûr de temps qu’est fait ce long poème, comme nous en sommes tous faits, comme les mots en sont tissés. Ces mot qu’il s’agit de saisir vite avant qu’ils ne se dissolvent dans l’universelle impermanence :
     
    Dans ce poème aussi il va faire nuit. 
    Je dois vite attraper les mots : monde, arbre, larme.
    Il va faire nuit et je n’ai pas encore compris le jour.

        Entre l’éloignement du passé et son étrangeté (« Le passé est un pays étranger ») et le futur (« une chambre obscure / où je ne peux que voter pour la mort ») que nous reste-t-il sinon, le fil du présent ? Cet espace inhabitable qui est pourtant le territoire du poème. C’est là que Paulina Vindeman a choisi de se tenir: « J’écris pour un présent en quête du vent ». De ce minuscule et mouvant observatoire, elle regarde avec des yeux de peintre les paysages quotidiens et leur délicat chromatisme —  bleus, verts, roses, rouges, pourpres, indigos, noirs sur fond de gris tenace —, mais aussi les lieux intimes et leurs choses simples — une cuisine, une salle de classe, une boîte à couture, une cafetière ..., le temps de la mémoire avec les joies minuscules, la douleur et la solitude, le deuil et l’exil. Tout cela pris dans une alchimie où la voix qui parle ne cesse de faire résonner en nous une voix intime et lointaine.
        Car c’est là que réside la force de ce poème : le sujet — la voix — qui s’y trame en l’écrivant, fait de nous, à notre tour, des sujets : non plus des spectateurs mais des acteurs. Puisque c’est de nous qu’il s’agit, au fond.  Nous qui sommes emportés par cette « barque noire » dont on devine trop bien les connotations funèbres que Paulina Vinderman se garde pourtant d’exploiter. Ici, pas de pathos, de trémolos, d’angoisse ténébreuse. Même si c’est de l’usure du temps et de la mort qu’il s’agit, l’écriture nous invite à les regarder en face, avec une pudeur non dénuée d’humour, cette politesse du désespoir. D’où, sans doute, la force insidieuse de ce poème qui nous poursuit longtemps comme un parfum tenace :

    Ses jours sont comptés », pense de moi
    mon autre cœur, et personne ne le dément.

        Tout s’en va, oui (« Tout s’en va vers l’hiver »). Mais en même temps tout demeure dans le présent du poème. Un présent comme une barque où nous glissons, mais non sans avoir cette faculté de regarder couler l’eau qui nous emporte, de regarder s’éloigner les crépuscules, les choses que nous avons aimées soudain traversées d’absence, mais qui un instant brillent sur la fumée du temps — « au bord de l’inexprimé » :

    Ce n’est pas le temps qui pèse sur moi, c’est
    la fumée que le temps lâche :
    une brume sans rêves, un cyprès —le mien—
    vers la blancheur du ciel.




     




    votre commentaire
  • Vient de paraître:

    traduit par Jacques Ancet

    Ypsilon.éditeur

     

    DIALOGUES

    — Celle en noir qui sourit depuis la fenêtre du tramway ressemble à Mme. Lamort — dit-elle.

    — Ça n’est pas possible, à Paris il n’y a pas de tramways. De plus, celle en noir du tramway ne ressemble absolument pas à Mme. Lamort. Tout le contraire : c’est Mme. Lamort qui ressemble à celle en noir. Pour résumer : non seulement il n’y a pas de tramways à Paris, mais de ma vie je n’ai vue Mme. Lamort, même en portrait.

    — Vous êtes d’accord avec moi — dit-elle — car moi non plus je ne connais pas Mme. Lamort.

    — Qui êtes-vous ? Nous devrions nous présenter.

    — Mme. Lamort — dit-elle — Et vous ?

    — Mme. Lamort.

    — Il me semble que votre nom me rappelle quelque chose — dit-elle.

    — Essayez de vous souvenir avant l’arrivée du tramway.

    — Mais je viens de dire qu’il n’y a pas de tramways à Paris — dit-elle.

    — Il n’y en avait pas quand vous l’avez dit mais on ne sait jamais ce qui va se produire.

    — Alors attendons-le puisque nous sommes en train de l’attendre — dit-elle.

     

    *

     

    VIOLAIRE

    D’une ancienne similitude mentale avec le petit chaperon rouge viendrait, je ne sais, la fascination qu’involontairement j’éveille chez les vieilles à face de loup. Et je pense à l’une d’elles qui voulut me violer lors d’une veillée funèbre pendant que je regardais les fleurs dans les mains du mort.
        Elle avait incrusté son humanité mangée des vers dans la pièce maîtresse de ma personne, elle me tenait ferme par les épaules et me disait :  regardez les fleurs... qu’elles lui vont bien  les fleurs...
        Nul n’aurait pu imaginer, en voyant mon allure adolescente, que la vétuste femme de lettres faisait autre chose que pleurer dans mon cou. En m’étreignant étroitement, moi, qui à mon tour tremblait de rire et d’effroi.
        Nous demeurâmes ainsi quelques instants, nos corps parcourus de divers frémissements, jusqu’au moment où il me resta très peu de rire et beaucoup d’effroi.
        Je continuai à regarder les fleurs, je continuai à regarder les fleurs ... J’étais scandalisée par le décadentisme adultéré qu’elle prétendait raviver par cette ardeur à la Renée Vivien, par cette fougue à la Nathalie Clifford Barney, par cette saphique onction à dire fleurs, par ce solennel respect gréco-romain pour les boucs émissaires de ses sonnets ...
        Alors je décidai de ne plus écrire un seul poème avec des fleurs.


    votre commentaire
  •  

    On entre dans un nouveau silence.
    On ne sait pas s’il a un nom.
    La neige le recouvre et l’éclaire.
    On ne sait rien. On ne saisit qu’un
    mouvement de doigt dans la lumière,
    un visage, la pause d’un pied,
    On entre dans ce qu’on ne sait pas.


    *


    Dans ce qu’on ne sait pas
    il y a ce qu’on sait et autre chose.
    On reconnaît le coussin, le carrelage,
    la tasse, le livre, la lampe,
    mais il y a ce vide que met le regard,
    une sorte de battement de cil.
    Sans savoir, on entre dans l’infime.


    *


    Mais dans l’infime, on n’entre pas.
    On y est, soudain, sans le savoir.
    C’est un fourmillement, une buée où
    chaque gouttelette reflète toutes les autres,
    où jour et nuit sont un même crépuscule,
    une même aube, peut-être,
    on ne sait pas. On est là.


    *

    Quelque chose passe d’un état
    à l’autre, mais rien ne bouge.
    Les objets se serrent comme si
    tout autour le vide les cernait.
    Poudre, étincelle, une empreinte
    d’oiseau juste au pied de la montagne,
    un silence, un cri.


    *

    On avance dans ce qu’on voit,
    mais ce qu’on ne voit pas insiste :
    ce geste sur la vitre arrêté
    entre journal et nuage, cette trace
    dans l’air, de la lumière qui se retire.
    On s’arrête. Des mots tombent comme
    des feuilles. On ne les entend plus.


    *

    Ou si on les entend, ce sont les mêmes images :
    paysage de neige avec arbres,
    lueurs, traits d’encre sur le blanc,
    un tremblement de mésanges, des ombres
    un instant trop nettes, le ciel trop
    vaste, soudain – on voudrait comprendre –
    la lumière trop vive d’être mortelle.


    *

    On écrit les dates. La neige les couvre.
    Les choses sortent d’une lueur pâle.
    Elles sont nettes et montrent leur face
    cachée. On les reconnaît à peine.
    Terre et ciel ont échangé leurs noms.
    Des oiseaux tombent comme des pierres.
    Le silence ressemble à la peur.


    *

    Du bleu s’arrête dans le chêne.
    cherche, dit une voix, la mort a des yeux
    crevés, elle ne voit pas le jour. On compte
    sur ses doigts pendant qu’il en reste. Une pie
    entre et sort du regard et des cris
    nous rattrapent. Trop tard souffle une voix,
    trop tard. On écoute la neige.


    *

    Ce qu’on entend est sans mot. On en cherche un
    pour comprendre. Il y a comme un goutte à
    goutte quelque part. Tout près, un bruissement
    ou, moins, un souffle. On s’est arrêté
    de bouger. La main, le pied, la tête
    sont comme dans le sommeil. Le corps attend.
    Quelque chose vient, on le sait.


    *

    Dans le noisetier, c’est une sorte
    de vapeur noire, malgré le jour.
    Des corneilles tournent dans les feuilles
    et disparaissent. Des mains se cherchent,
    des yeux. Une bouche égrène un compte
    obscur. Les branches montrent le vide :
    on ne le voit pas mais on le sent partout.


    *

    On dit quelle horreur. Le merle
    émerge du blanc. Combien de temps
    lui reste-t-il ? Mésanges, sitelles
    ne vont bientôt être que leur nom.
    La neige scintille. Un œil
    fixe le temps. On répète quelle horreur.
    Le jour ressemble à la nuit.


    *

    On est là, en équilibre.
    La lumière est traversée
    d’ombres brèves. On reste un peu encore
    pour l’espace, les branches, le merle,
    pour les corps un instant dans le jour
    sans nom, pour ce qui ne revient pas.
    On reste un peu encore pour ce qui reste.


    *

    On est assis dans la lumière. Le jour
    réunit ses couleurs. Le matin ressemble
    à un visage qu’on a pu entrevoir.
    On se contente de regarder, mais sous les yeux
    se fait un obscur travail d’images
    où les choses rejoignent leur nom.
    Quand elles le touchent, elles s’effacent.


    *

    En attendant. On s’est remis à compter :
    les têtes et les feuilles, les heures et les ombres.

    Les livres, eux, ressemblent aux livres
    sauf si on les ouvre. Dans les yeux
    le monde est une goutte de feu.
    Des noms y brûlent. Quand ils s’éteignent
    on a cru voir quelque chose.


    *

    On a cru voir, mais on n’a rien vu.
    Rien qu’un simple oiseau noir traversant
    un ciel couvert où des branches font des signes
    qui n’en sont pas. On se tait. Les mains poursuivent
    des objets invisibles ou peut-être
    une forme d’air. On ne sait pas
    ce qu’on cherche, mais c’est là, on le sent.


    votre commentaire


    Suivre le flux RSS des articles de cette rubrique
    Suivre le flux RSS des commentaires de cette rubrique