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Lumière des jours

le blog de Jacques Ancet

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L'inépuisable | 14 février 2007

Yannis Ritsos (Grèce, 1909-1990)
 L'INEPUISABLE
     Il y a dix-sept ans, disparaissait Yannis Ritsos et avec lui, l'un des poètes les plus considérables du XXè siècle. “Fils d'une grande famille ruinée par la tuberculose et la folie”[1], membre dès l'âge de vingt-cinq ans du Parti communiste grec, solidaire de toutes ces femmes et ces hommes qui luttèrent pour la liberté contre les Occupations successives de son pays, grand poète national ouvertement hostile au régime des Colonels (1967-1974) qui le lui firent payer par de multiples arrestations et internements, traduit et unanimement célébré à l'étranger de son vivant, il ne s'est laissé ni écraser par le poids de la notoriété  ni prendre au piège mortel de la “poésie engagée”. En effet, ce poète océanique des grandes causes est  en même temps  le poète de l'infini des petites choses –– de cette  “intrahistoire” où, dit Unamuno s'enracine l'Histoire, parce que ne cesse de s'y jouer, au jour le jour, pour chacun, et à chaque instant, tout le sens de l'existence.
En ces temps de néo-libéralisme triomphant et de “mondialisa tion” mercantile, où la mémoire et le mystère du concret s'évaporent dans  la fascination du « temps réel » et autres labyrinthes virtuels, relire Yannis Ritsos c'est, dans l'immensité d'une œuvre dont, malgré leur nombre, les traductions françaises ne donnent qu'un aperçu visiblement très partiel, retrouver le souffle du large et le bruit des mouches, la cendre des oliviers et les statues vivantes, les couleurs, le bleu, l'argent, le rose, des fins d'après-midi d'été,  l'unijambiste et le clown, la corde à linge et le morceau de miroir d'où coule la nuit, l'autobus et les éboueurs, la chaise, la boite d'allumette, les ossements, les ailes, tout cet infini hors légende, où ne cesse de se défaire, de se faire cet inconnu toujours recommencé qu'on appelle la vie.
  L'étrangeté quotidienne
 Les choses d'abord, innombrables, témoins muets de l'existence quotidienne... Cela monte, pénètre par effraction la conscience close sur sa propre inanité. Parler alors est nécessaire, "vider son sac", comme le dit bien la langue. De cette nécessité participe toute cette poésie et, en particulier ses grands monologues dont Chrysotémis et Phèdre referment le cycle[2] : quelqu'un parle, parle, oui, très exactement, vide son sac; ce sac de l'intériorité qui n'est qu'une peau de chagrin ou une baudruche gonflée à en crever, si ne le remplit pas le poids du dehors:
 ... L'extérieur nous pénètre –– une acceptation générale comme le destin
on se remplit soudain jusqu'à étouffer; on prend conscience du vide précédent ; ce vide
n'est plus tolérable (et où trouver la plénitude? On étouffe).
La sainteté du dénuement ––
c'est ce que tu disais je ne me souviens plus bien : (que disais‑tu au juste: du dénuement ou du refus?); des paroles vraiment insensées[3]
 Dit‑elle... Phèdre ou le froid délire de la passion et, à travers elle, Yannis Ritsos ou l'amour, non pas d'un seul corps si beau fût‑il, mais de tous les corps, de toutes les choses –– du réel en son infinie diversité.
Du réel, non pas de ce système conventionnel de références, trame de notre vie, de cet ordre dont nous ignorons qu'il n'est qu'une image parmi d'autres et que nous appelons réalité. Car le réel ne peut être déterminé d'avance. Il est, précisément, ce qui déborde l'image de toutes parts, la fait bouger ou même l'absorbe au coeur de l'imprévisible et de l'obscur. Comme dans les innombrables poèmes brefs, instantanés saisis au jour le jour (la mention des dates de composition est significative) qui, depuis Témoignages, Notes en marge du temps, en passant par Gestes, Le mur dans le miroir La Conciergerie, Papiers, Le Heurtoir et bien d'autres ne cessent d'explorer, parallèlement aux grands poèmes dramatiques, le mystère insondable de l'existence:
 Un prétexte
les cages vides dans la cour
les bouteilles vides sous l'arbre
quand tombe le soir sur les hangars
quand la statue noire
assimilée aux ténèbres
ne représente plus rien.[4]
  Ici, rien qui rompe apparemment avec l'habitude et le langage de communication immédiate. Le quotidien dans toute sa platitude. Un monde sans surprise. Mais, presque aus­sitôt, les derniers vers détruisent ce confort de lecture: la représentation s'achève en non‑représentation. Ecartant toute image ("Ah parler sans détour : la chose la mieux cachée du monde"), le poème entier est lui‑même image, mais image de ... rien; de ce que l'écriture ne peut que désigner négativement, comme présence invisible, à travers le révélateur de chaque objet, chaque geste, chaque situation particulière: « dis avec autre chose: ça, rien que ça. »[5]
Subversion par et dans le langage de la “réalité” et son ordre figé, jeu introduit dans la mécanique de nos routines mentales –– "le monde entier est une inexactitude / le vrai poème une inexactitude” ––, le poème est le lieu d'une mise en perspective inattendue qui, déformant les cadres de la perception sans cependant les détruire, produit ce sentiment d'étrangeté quotidienne, cette expérience de l'instant présent qui, “en la moindre de ses exigences / est plus absolu que la mort":
 Puis ils sont partis.
Le fond remonta.
Un homme
s'installa sur le canapé en plein air
près d'un verre démesuré
sa main transparente
tient un rouleau de papier à cigarettes.[6]
 Précision et indétermination constituent le double fondement de cette poésie: s'arrêter aux détails, à cette poussière de choses et d'infimes événements qui font notre existence, les désigner, les fixer hors de toute référence, de toute explication et, par‑delà leur charge utilitaire, dans l'absolu de leur présence insignifiante, c'est montrer l'essentiel en l'omettant, le laisser pressentir en creux comme absence: “Pourtant l'essentiel, nous l'omettons –– l'éternel essentiel –– rendant bien manifeste l'omission.” L'essentiel: ce vide entre les objets, ce blanc entre les mots, ce silence entre les paroles, tour à tour matrice et bouche dévorante –– ce que plus haut nous appelions “réel” et que nous pouvons aussi nommer devenir. Tel ce sang qui nous habite, nous appartient sans nous appartenir, signe de cette tragique conjonction en nous de la vie et de la mort :
 Adosse‑toi au mur en regardant sur le mur d'en face le portrait à l'air sombre qu'on a brossé de toi avant ta naissance
Et que tu as dû accepter ‑ que faire d'autre? Bien sûr, tu pourrais changer le cadre, ou remplacer la porte du fond par un arbre (il y avait deux barques sur le rivage sur l'une la serviette rouge oubliée, sur l'autre une guitare;
ça, tu peux l'omettre ‑ peu importe). Mais le sang, par quoi le remplacer?
 le sang exigeant, le sang irréductible.[7]
  Je est tous les autres
               Rien n'a de sens hors ce mouvement perpétuel qui nous fait, nous porte, nous défait, en un enchevêtrement inextricable d'être, d'actes, d'objets, de lumières et d'ombres. C'est ce qu'annonce l'ouverture de Le Sondeur, par exemple, avec Le Chef d'œuvre sans queue ni tête[8] sans doute l'un des textes les plus modernes de Ritsos:
 ... Deux jours? trois jours? Un seul tour du cadran? Une heure? Des siècles? Les paroles enchevêtrées, correspondances, éloignements, malentendus, suites fortuites­ surtout des monologues; –– paroles décousues, insignifian­tes, scrutatrices, sans réponse, indispensables [...] Tu as parlé? J'ai parlé? Personne. Tous. Et le fleuve qui engloutit tout, qui avance, qui avance...[9]
 Aucun fil pour réunir ces voix; pas même celui, narratif et dramatique, des grands monologues où la grandeur mythique du passé vient se confondre –– se banaliser et, qui sait, revivre en se rapprochant de nous –– avec la quotidienne déchéance du présent. Aucun fil, sinon peut‑être cette coulée de fleuve inépuisable, ce souffle unique et multiple à la fois, ancrant chaque voix dans le présent indéterminé d'une parole sans âge et qui fait de ces monologues discor­dants une extraordinaire polylogue. A travers les voix des deux fous, du jeune homme blond, du solitaire, de la fille triste, de l'ami invisible, du sondeur, de tant d'autres, celui –– celle –– qui parle, qui dit “je”, c'est toi, c'est moi, tous et personne. Plus qu'un “autre”, je est “tous les autres”.
Si la main qui écrit n'est nulle part, la voix, elle, même immémoriale et sans lieu, est d'ici et de maintenant. Elle ouvre un espace et un temps ‑ ceux du souffle ‑qui engagent intimement tout corps qui la perçoit. Elle n'a pas de visage ‑ elle les a tous ou n'en n'a aucun; un masque, simplement, avec ce trou noir qui la profère, bouche de personne parce qu'elle est celle du devenir où le sondeur (le poète) est condamné, tant qu'il vivra, à lancer son fil interminablement:
 que de fois me suis‑je enroulé avec mon fil, que de fois l'ai‑je déroulé, l'ai‑je lancé tout au fond?
je mesure, je mesure, je me rétracte, je me rends inutile, je m'empêtre, j'existe;
 je commence par le commencement; je me répète, je change, je ne veux pas de la fin; il n'y a pas de fin.[10]
  II
  Un témoignage universel
 Poésie politique, la poésie de Yannis Ritsos n'en évite pourtant pas moins l'écueil de la poésie politique: celui de la rhétorique partisane, à laquelle d'autres poètes communistes d'envergure comme Neruda ou Aragon, n'ont pas su échapper. Ce qui est politique dans son oeuvre, ce n'est pas la défense d'une cause (facile à deviner, au demeurant) assortie des dénonciations et panégyriques de rigueur autrement dit, la présence d'un discours constitué d'avance comme point de départ et fil conducteur de l'écriture mais une tentative inlassablement reprise d'écouter et de dire intégralement ce qui toujours échappe : l'ici maintenant, l'infini constamment méprisé du quotidien :
 ... j'insiste; je ne rends pas les armes;
j'ai dit: le champ de marguerites par un matin de printemps avec les cloches sur les collines
j'ai dit: le parapluie rose, renversé, ouvert, plein de lumière dans les épis
j'ai dit: baiser, pain, raisin, poitrine, ancre, femme,  liberté
j'ai dit aux morts: attendez; rien ne finit...[11]
 “J'insiste”, “je résiste”: l'écriture est un combat. Contre tout ce qui entrave, détourne, tue la parole: routine, fatigue, paresse, peur, bêtise, aveuglement idéologique, pesanteurs de tous ordres aussi bien extérieures qu'intérieures. Ce qui est politique, c'est donc ce désir de témoignage universel; ce refus de se taire, de laisser s'installer le silence de l'Histoire qui ne connaît que l'événement et les grands nombres, quand ce qui la tisse à chaque instant, c'est ce poudroiement, cet infini de matières, d'objets, de corps, de voix, d'actes infimes où l'horreur, le cauchemar, côtoient le simple, le banal, où “l'oursin de la peur”, “la peau écorchée” d'Electre Apostolou, militante communiste torturée à mort par les Allemands en 1944, se mêlent à la beauté d'un geste, à la lumière du matin sur une feuille, aux travaux invisibles des jours : tout cela qui, toujours, pour peu qu'on s'en avise, pourrit déjà sur la décharge de l'oubli. Ce qui est politique –– ou mieux : ce qui fonde le politique, comme d'ailleurs le poétique, mais, à ce niveau, y‑a‑t‑il une différence? –– c'est ce sentiment du réel, de cela qui déborde, qui brise cadres et cages, et monte du coeur du quotidien, l'éclairant parfois d'une lumière intense : “cet illimité qui fait s'arrêter les marins le dos tourné à la vitrine de sous‑vêtements pour dames, / et le croquemort qui pisse contre le mur oublie de pisser, lève la tête, regarde, prête l'oreille, écoute... ”
D'où une écriture répétitive, accumulative ne cessant, à travers tant de livres, de nous communiquer cet appel de “l'inépuisable” qui n'est pas seulement la prolifération du multiple impossible à réduire à la simplification de l'un, mais l'épaisseur infinie du moindre objet singulier : “J'ai toujours eu peur comme toi de ne pas avoir le temps pour toutes choses / car toutes choses ont une durée immense malgré leur mouvement rapide...” La poésie de Ritsos travaille simultanément dans l'instant et dans la durée, dans l'expansion et dans la concentration. Elle dit toutes les choses et chaque chose. Elle n'est pas faite d'idées mais de mots, d'objets, de corps, d'actes, qu'elle sauve de l'oubli. Ce quotidien, ce vertige de choses, de gestes, si banals qu'on ne les voit pas, ce sont aussi l'Histoire, la politique, mais sans auréole, pompeuse ou tragique selon le cas, dont on les pare comme pour nous faire oublier que nous en sommes non pas les spectateurs mais les acteurs.
“Car la tragédie peut vivre aussi dans des meubles ordinaires, chaises, fauteuils, avec des choses ordinaires, mouchoirs, encriers, livres journaux, casseroles”, écrit Antoine Vitez[12], où s'entend souvent, en écho, la voix du poète grec. Et il n'y a pas meilleur commentaire de la démarche constante de Yannis Ritsos: rapprocher de nous la légende, le mythe; nous montrer qu'ils n'appartiennent pas à un passé inaccessible, mais qu'ils ne cessent de porter le moindre de nos actes, que nous sommes, nous autres, femmes ou hommes simples, les héros de ce quotidien qui soudain peut devenir légende. Comme à la fin de Graganda où ces innombrables personnages des poèmes de Ritsos –– “le charpentier, le potier, le bûcheron, le rémouleur, le garde forestier, le fabricant de cierges” et tant d'autres encore –– ne forment plus qu'un seul fleuve disant, malgré la souffrance, la mort, le miracle d'exister, d'être le corps immense du géant légendaire:
 ... Et alors moi, courant, j'ai crié: Graganda
et les autres ont compris instantanément ils ont crié: Graganda
et les échos des collines en face comme nous montions crièrent :
Gra et ga et nda
et Gra et ga et nda
Graganda
 Et en vérité c'était Graganda.[13]
  Le présent
 Le réel, c'est l'inépuisable. C'est pourquoi le poète, comme le sondeur, ne cesse de refaire inlassablement le même geste. Et c'est pourquoi, à chaque fois, saisit dans les livres de Ritsos la même impression de recommencement perpétuel. Comme si, à travers les années, il n'avait cessé d'écrire le même poème, infiniment ramifié et toujours renaissant. Tel ce quotidien, toujours semblable et toujours différent, dont c'est le propre d'être insaisissable, et qu'il ne cesse de traquer, apparaissant, disparaissant, dans le présent recommencé de l'écriture:
 A la porte on entendait les locataires qui nettoyaient leurs chaussures crottées de boue.
Les choses s'abaissaient; perdaient de leur solidité. Le concierge
marchait avec une solennité différente dans l'espace étroit du rez‑de‑chaussée
jetant de temps en temps un regard étrange au miroir de l'entrée,
comme s'il observait les formes et les faits d'un lieu et d'un temps indéterminés...[14]
 Ce présent peut s'étendre sur plusieurs dizaines de pages porté, comme dans les grands monologues, tantôt par la voix de quelque figure mythologique (Philoctète, Perséphone, Ajax, Phèdre, Ismène, Hélène...) tantôt, comme ici, par une voix indéterminée qui, à travers la forme du “on” et de la première personne du pluriel nous invite à participer nous aussi au mouvement sans fin de l'énonciation. Ou, au contraire, il peut ne durer que l'espace d'une ligne –– d'une corde vibrante –– et se prolonger dans le silence qu'il engendre, comme le haïku auquel certaines notations de Sur une corde font penser : “Soir. Et la femme de ménage de la douane entre en conversation avec une étoile.”
Mais, qu'il soit tendu ou distendu, ce présent demeure la clé vive de ces poèmes. A chaque fois une voix l'engendre qui, parce qu'elle oublie tout dans l'instant de sa parole, ne cesse d'incarner et de conserver son perpétuel jaillissement dans l'ici et le maintenant de sa profération:
 Je vous parlais donc –– dit Phèdre –– et je ne me souviens même pas de quoi, car la mémoire est devenue maintenant
et le maintenant il faut s'en souvenir pour qu'il soit toujours.[15]
 Reprise indéfinie qui est une part importante de la poétique de Ritsos: “La répétition: une vérification du sens anonyme” écrit‑il dans Sur une corde[16]. Répéter : se perdre soi‑même dans l'amnésie du présent, devenir cet inconnu toujours renaissant qui est l'écriture du poème. Car répéter n'est ressassement stérile que pour celui qui oublie le temps et son présent toujours recommencé auquel nous fait partici­per cette oeuvre: “Il revient sur le même sujet. La répéti­tion / est d'avance un changement.”
  Célébration du corps
          Pareille  poétique  du   présent   explique  sans  doute  cette  célébration  du  corps,                           
cet érotisme panique qui, immédiatement après Erotica[17] (l'un des sommets de la poésie amoureuse de ce siècle) traverse Le funamabule et la lune, l'un des derniers grands poèmes écrit par Ritsos:
 Des statues s'éveillaient à minuit, leurs paupières papillotaient
le sang coulait dans leurs veines de pierre, leur sexe bandait,
le marbre rougissait et fumait de tous ses pores,
 et les bûcherons, crac crac, coupaient des arbres gigantesques qu'ils poussaient sur la pente
et tous, chouettes, loups, papillons, gémissaient du grand engrossement.[18]
 Car il n'est de corps qu'au présent, il n'est de fusion qu'instantanée : tout se tient, se pénètre, de l'infime a l'immense, dans cet instant perpétuel de l'univers, “ce périlleux et prodigieux équilibre éternel” symbolisé ici par le funmabule :
 Corps à corps, dix mille corps, sans compter les autres, ceux des rêves. Amour. Et les nuits ne gardent ni masques ni réserves;
toutes les nuits tintent de bouts de seins roses dressés
et de longs testicules noirs
de fleuves impétueux et de chevaux et d'arbres. Dans l'air tremblent et étincellent gouttes d'eau, filaments de vapeurs, pollens d'étoiles et de fleurs
dans les poches se raniment de débris de tabac et tout au bout
la racine de chaque duvet se plonge dans une goutte de sang arrondie.[19]
          On comprend alors cette “sainteté” du corps et du quotidien que Ritsos n'a cessé de célébrer et pourquoi, comme on l'a vu, cette poésie est, au sens le plus profond du mot politique. Non, encore une fois, parce qu'elle véhicule­rait des slogans ou des valeurs préexistantes pour généreux qu'ils soient, mais parce que les hiérarchies qui construi­sent notre monde s'y effacent avec tous les dualismes qui nous parasitent: sacré et profane, merveilleux et banal, fête et quotidien s'y confondent en un immense chant d'amour à la vie.
         C'est pourquoi tout, dans cette oeuvre immense, nous invite à participer à la création perpétuelle du monde et donc à résister jusqu'au bout aux forces réactives qui ne cessent de contrôler, de clore, de verrouiller, de faire taire une fois pour toute la voix de l'inconnu qui ne se tait jamais :
 attends; ne pars pas, ne partez pas; c'est ici qu'il nous faut le vivre –– dit Alkis ––l'instantané, l'éternel l'inépuisable.[20]
                  

[1] Dominique Grandmont, préface à Le mur dans le miroir et autres poèmes, Poésie/Gallimard, 2001, p.8.
[2] Cycle réuni en grec sous le titre de Quatrième dimension et qui comprend sieze monologues écrits entre 1948 et 1972, dont "La maison morte" (1960), "Philoctète" (1963‑1965), "Ajax" (1967‑1969), "Perséphone" (1965‑1970), "Chrysotémis" (1967‑1970), "Hélène" (1970), "Ismène" (1966‑1971) et "Phèdre" (1974‑1975). Cf. la bibliographie de l'ouvrage de Dominique Grandmont précédemment cité.
[3]  Phèdre, in Chrysotémis, Phèdre suivi de Le Sondeur  et de Le Heurtoir, traduit par Gérard Pierrat, Gallimard, 1980.

[4] Le Heurtoir.

[5] Le Heurtoir.

[6] Le Heurtoir.

[7] Le Sondeur.

[8] Traduit par Dominique Gramndmont, Gallimard, 1978.

[9] Le Sondeur.

[10] Le Sondeur

[11] Graganda in Granganda suivi de Le Clocher et de Vue aérienne, traduit par Khrysa Prokopaki et Antoine Vitez, Gallimard, 1981
[12]  L'Essai de solitude,  POL, 1981.
[13] Graganda.

[14] Le funambule et la lune traduit par Michèle Métoudi, Europe/Poésie, 1989..

[15] Le funambule et la lune.

[16] Sur une corde, traduit par Dominique Grandmont, Solin, 1990.

[17] Erotica (comprenant Petite suite en rouge majeur, Nudité du corps, Parole de chair), traduit par Dominique Grandmont, Gallimard, 1984.

[18] Le funambule et la lune.

[19] Le funambule et la lune.

[20] Le funambule et la lune.

Publié par Tecna à 12:21:38 dans Lectures | Commentaires (0) |

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