• Passion et compassion chez Jean Rustin                        

    Le visage est un passage vers l'autre.
    Emmanuel Levinas


                   Jean Rustin n'est-il pas connu depuis une dizaine d'années pour la même mauvaise raison qui en faisait dans les décennies précédentes un peintre méconnu : le scandale d'une sexualité crûment, obstinément étalée dans les corps nus ou dénudés qu'il peint tableau après tableau? Serait-il aussi célébré aujourd'hui s'il s'était contenté de présenter ces mêmes corps privés de ce qui demeure, pour nous, difficile sinon impossible à voir sans malaise, pour ne pas dire dégoût ou répulsion : cette part la plus animale qui est la nôtre et que nous refusons de regarder en face tout en ne pouvant en détacher les yeux ?
    Ce que nous nommons « obscène », vient non de la chose elle-même mais du regard jeté sur elle. La chose, ici, c'est cette exhibition de notre nudité et l'effroi qu'elle suscite, parce qu'elle nous renvoie au mystère de la génération et à l'épaisseur nocturne de cette matière contre laquelle toute notre humanité n'a cessé de se dresser pour se construire et s'affirmer. D'où les dualismes qui, depuis plus de vingt cinq siècles, nous parasitent : le sacré et le profane, l'humanité et l'animalité,  l'âme et le corps,  l'esprit et la chair, la pensée et le sentiment, le fond et la forme, etc., quand tout n'est que le continu d'un seul et même mouvement. Comme la peinture de Rustin qui ne se réduit ni à la crudité ou à la cruauté de ses représentations d'un côté, ni à la beauté du travail pictural de l'autre, mais à leur intime et indissociable unité.
    C'est ainsi que l'une des constantes de sa palette, le rose, ne peut être considéré dans sa dimension purement chromatique. Mettant en rapport, par une suite d'échos ou assonances visuelles disséminés sur la toile, les muqueuses du haut (paupières, lèvres, langues) et celles du bas (glands, lèvres, vulves), autrement dit les parties « nobles » et les parties « honteuses », il est un vecteur de sens, puisqu'il gomme les différences, les oppositions sur lesquelles se construit notre perception et toute notre vison occidentale du monde. Rustin ne nous confronte pas à l'homme « civilisé », cet être double, fruit d'une obsédante ségrégation entre le montrable et le non montrable –– donc à une vision morale et idéologique du réel ––, mais à un être  tout entier livré au regard dans sa foncière contingence et qui, face aux forces déformantes et invisibles du dehors, à  l'irrémédiable déréliction de son destin, révèle sa radicale nudité : celle d'une chair distendue, fripée, ravinée par l'implacable devenir qui, à chaque instant et à son insu, le dépossède de ce qu'il est.
    Regardez ces portraits : enfants ou vieillards ? Hommes ou femmes ? Peu importe. Ecce Homo. Voici la forme humaine en proie aux affres du temps : corps impudiques affalés sur des chaises, contre des murs, vautrés sur des lits ou couchés sur le sol, comme incapables de se redresser sous le poids qui les écrase ; visages troués d'ombre ou difformes, comme tuméfiés, bouches grandes ouvertes sur leur cri silencieux, têtes presque exclusivement  chauves comme préfigurant le crâne qu'elles finiront par être... Tout, dans cette présentation de la forme humaine relève, chez Rustin, du genre pictural de la « Vanité ». A cela près que, comme il le dit lui-même, « la fin des idéologies, la fin de toutes croyances –– dans le monde occidental –– donnent un sens tout différent à ce mot de Vanité, beaucoup plus grave et plus profond. Un sens qui souligne pour nous l'absurdité de la vie et de la mort. »
    Comment mieux définir notre angoisse devant cette solitude insupportable, ce silence déchirant, cette déchéance physique qui sont au centre de tout son travail ? Devant ces espaces clos –– salles vides aux murs qu'une porte souvent entrebâillée ouvre sur une obscurité sans issue, à-plats de fonds sans profondeur –– occupés par une ou deux figures comme jetées là dans l'ombre, ou dans l'aveuglement d'une lumière insoutenable. Et qu'ont-ils, ces êtres sans défense, pour s'en protéger sinon leur pauvre nudité, leurs mains souvent obsessionnellement occupées à toucher, tripoter ce reste de vie qu'est leur sexe (quand elles ne sont pas prises dans les raies blanches d'une camisole de traînées blanches) –– et leurs yeux ? Ces yeux épouvantés ou désespérés, vides ou traversés d'une infinie tristesse, qui nous fixent comme pour nous dire : cet être difforme, ce presque monstre qui te regarde, c'est toi. Je suis ton miroir. D'où le malaise qui, ajouté à l'exhibition d'une sexualité triste et sans retenue, fait le pouvoir de fascination –– attraction et répulsion mêlées –– de ces tableaux..
    Pourtant –– et c'est ce qui me semble distinguer profondément Rustin de Bacon dont il est proche parfois ––, cette peinture n'est ni agressive ni violente. Apparent paradoxe –– et ces cris ? Et ces visages horrifiés ? Et ces sexes béants ? –– que lève la peinture elle-même. Car le rose des corps semble, dans les dernières œuvres, déborder les formes, répandre sa chaleur légère et sa douceur à travers le froid et la dureté des bleus mats et sombres. Comme si, par delà ou en deçà de l'agression des images, une tendresse discrète mais profonde traversait cette peinture, apprivoisant l'horreur qu'elle ne cesse de présenter, transformant la touche qui, contrairement à la maîtrise apparente qu'elle avait dans les œuvres des années quatre-vingt, s'est mise aujourd'hui à vibrer, trembler, frotter, caresser, comme celle des plus grands maîtres à leur apogée : le dernier Greco, le dernier Velázquez, le dernier Titien, le dernier Rembrandt, le dernier Goya ... Parce qu'elle déborde les contours qu'elle ne remplit pas puisqu'elle les engendre, elle est la trace immaîtrisée, irrationnelle, d'un passage. Celui d'une présence entièrement incarnée dans le moindre centimètre carré de toile. Si Jean Rustin peint dans la longue tradition médiévale et renaissante des représentations de la Passion –– corps écartelés assistés de présences atones ou effarées, Vierges obscènes, Saint-Sébastiens hagards livrés aux flèches invisibles et beaucoup redoutables de la déchéance et de la décrépitude,  –– sous cette obsédante figuration passe, à même la peinture, une compassion, une fraternité devant la mort proches, dans la musique qu'il aime tant, de celles d'un Schubert.
    Alors, oui. De Rustin il faut tout prendre : ses portraits désolés, ses nus d'hospices et d'asiles d'aliénés, ses sexes flaccides ou qui bâillent et, d'un même mouvement, parce qu'ils en sont indissociables, ses compositions closes, sa palette éteinte mais traversée d'éclaircies délicates, sa touche troublée, troublante, toujours plus visible, d'une savante maladresse et qui, du fond obscur, appelle l'ovale lacté de tel visage, l'effleure, le fait venir à la pauvre lumière crépusculaire de l'existence humaine, le déforme, le caresse sans fin, comme si, finalement, dans ce seul acte –– celui de donner forme –– se trouvait le secret de l'art et de la vie.


     


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  • La rencontre
    Pour saluer Antoni Tàpies

    Même dans une casserole, on peut trouver Dieu.
    Thérèse d'Avila

                La richesse du travail d'Antoni Tàpies est dans son apparente pauvreté: pauvreté de couleurs, de formes, de matières. Paradoxe qui relève d'un double et indissoluble mouvement de destruction et de création.
                On perçoit d'abord, très nettement, dans cette œuvre qui couvre maintenant plus de cinquante ans, le  désir commun à toute une génération d'artistes du milieu du siècle de faire table rase c'est-à-dire de détruire cette image toute faite que nous avons dans les yeux quand nous croyons voir le monde et que nous nommons “réalité”. Image si tôt confondue à notre vision que nous la prenons pour le monde lui-même. Alors qu'elle n'en est qu'une représentation. C'est donc contre cette description apprise — ce mot d'ordre perceptif — que commence par se construire, comme tout art véritable, l'art de Tàpies. Afin, dit-il, de “changer la vision que les gens ont du monde”. D'où la valeur emblématique des râtures, griffonnages, gommages, et autres barbouillages, griffures et grattages. Alors, l'image vacille, sombre, disparaît. Elle cède l'initiative à la surface peinte...
                On sait depuis Manet, au moins, que la peinture n'est que peinture et rien de plus. Rien de moins, non plus. Un univers plastique qui s'édifie sur les ruines de l'autre —  motif, modèle, référent, réalité comme on voudra — et qui, depuis la fin du XIXè sècle a conscience d'avoir peu à peu conquis sa propre cohérence, comme la poésie à peu près à la même époque. C'est pourquoi Francis Ponge pourra écrire que dans tout art, il y a “quelque chose à obtenir et non quelque chose à exprimer.” Cette visée, c'est l'œuvre, bien sûr — tableau, poème, sonate, sculpture etc.. Mais à en rester là — le tableau pour le tableau, le texte pour le texte —, le résultat serait bien pauvre. Beaucoup d'épigones, d'ailleurs, s'en sont contentés, pensant y trouver le nec plus ultra de la modernité. Or, l'art de Tàpies est aux antipodes d'un pareil formalisme — de cette abstraction (mot absurde mais consacré) à laquelle on a souvent voulu le réduire sans le comprendre. Il est, au contraire, profondément concret, puisqu'il entretient avec le monde une relation directe, c'est-à-dire non médiatisée par la représentation ou l'image. Ces surfaces maculées, rayées ou, au contraire vacantes; ces gris, ces ocres, ces bruns, ces couleurs sales; ces croix, flèches, lettres ou vagues figures: n'est-ce pas ce qu'à chaque pas nous découvrons autour de nous sur les murs de nos villes, nos trottoirs, nos portes, dans cette décharge de gestes, d'objets, de matières insignifiants qui sont notre quotidien et que cette peinture nous conduit à voir comme pour la première fois.
                Car, du même mouvement qu'il oblitère, râture ou gomme la réalité, Tàpies nous offre les balbutiements, les prémices d'un monde à l'état naissant: griffonnages d'enfant, alphabets indéchiffrables, rayures, taches, empreintes de pieds, de mains comme aux origines de la création et, soudain, surgissant de ce chaos vivant, une lettre, une autre, obsessionnellement répétées. La croix du T, d'abord, la lettre de l'unité faite de la rencontre et de l'unification de deux forces contraires. Le A, ensuite, celle du commencement. Valeurs qui, outre leur référence insistante à l'Ars combinatoria  de Ramón Lull, savant, sage et mystique catalan du XIIè siècle admiré depuis la jeunesse, viennent s'ajouter à leur statut d'initiales du nom du peintre (Antoni Tàpies), lesquelles réclament nécessairement un support à leur inscription, ce mur que l'artiste trouvera également dans son patronyme, Tàpies  signifiant “mur” en catalan. Rare, pour ne pas dire seul cas d'un usage aussi plastique et créateur de son propre nom par un peintre. Un monde est là, en germe, dans cette signature dont Tàpies a toujours défendu le principe, parce qu'elle est non pas le signe d'on ne sait quelle vanité egolâtre, mais un principe d'unité dans une production multiple et apparemment éclatée.
               On a beaucoup commenté le goût de Tàpies pour les matières pauvres, élémentaires où viennent s'incarner et se confondre, dans une unité qui les englobe, celles de la naissance et de la vie (terre,boue, paille, bois...) et celles de la dégradation et de la mort (poussière, détritus, coulures, excréments...). Mais, ces matières ne sont pas statiques, déposées là, telles quelles, dans le hasard de leur rencontre. Elles sont mises en mouvement par un geste et transfigurées par un regard. Si le geste est la présence directe du corps dans les traces qu'il laisse dans la matière — une signature organique, en quelque sorte —, le regard en est la présence différée. Par le travail spéculaire-spéculatif qu'il suppose — un travail de pensée —, il élabore tout un vocabulaire figuratif (pied, bouche, main œil, crâne, corps) qui ne représente rien mais fait signe, nous interrogeant inlassablement sur nous-mêmes, sur ces objets qui nous entourent (chaise, lit, porte, chaussette...) ou sur les éléments du monde (sable, feuille, herbe, paille...) tous mêlées inextricablement dans une vaste unité.
                Oui, au fond, ce que vise l'œuvre de Tàpies, c'est toujours une rencontre. Et pas seulement celle de son corps et de la matière mais, à travers elle, celle du spectateur  De ce spectateur devenu soudain acteur — “Observateur-participant”[1] — et de l'énigme du monde. Cet inconnu à l'état naissant qui n'est pas différent de la réalité mais qui la fonde et la déborde en même temps: le réel.
                En ce sens on pourrait dire que Tàpies n'est pas réaliste mais réeliste. Il nous fait entrevoir ce fond sans fond qui n'est, à proprement parler, rien et qui est au fondement de tout. D'où sa proximité avec les mystiques qu'elles soient occidentales ou orientales. Car, ce que son œuvre entière cherche à nous offrir, c'est, finalement, un espace de méditation. Un fragile support pour un pas qui vacille et s'égare un instant dans le sans chemin.










    [1] Titre d'une œuvre de 1986.


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